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La science-fiction en Asie de l'Est

Du Transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette à Snowpiercer de Bong Joon-Ho : une inspiration mutuelle entre arts visuels dans le domaine de la science-fiction.

Suk Hee Joo

Abstracts

The release of the movie Snowpiercer, directed by the Korean Bong Joon-Ho, occurs in 2013, about twenty years after the publication of the post-apocalyptic graphic novel Le Transperceneige, which was created by Jacques Lob and Jean-Marc Rochette. Rather than adaptating, it should be considered recreating the original work, as the change of medium implies a change in the way of telling the story. Although the movie’s plot and framework partly come from the original graphic novel, it also brings its own narrative and formal innovations, so that the new work becomes part of a series of narratives stemming from the same fictional world. Moreover, these different kinds of visual art are combined in the making of Bong Joon-Ho’s film, whose aesthetic influences Jean-Marc Rochette in turn and leads him to draw another volume of the graphic novel after it. From Le Transperceneige to Snowpiercer, the story of the work deals non only with cultural transfer (from french to korean culture) or with mediatic transfer (from graphic novel to cinema), it deals above all with collective creation drawing from a shared fictional material.

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1Tandis qu’il se trouve à Séoul pendant l’hiver 2004-2005 pour la pré-production de son prochain long métrage, The Host, le cinéaste coréen Bong Joon-Ho découvre dans une librairie spécialisée du quartier de Hongdae une traduction coréenne de la bande dessinée de science-fiction Le Transperceneige, créée dans les années 1980 par Jacques Lob et Jean-Marc Rochette. Captivé par l’originalité du sujet et par le style graphique, il lit la trilogie d’une traite, sur place, et ressort de la librairie avec la ferme intention de faire un film à partir de cette œuvre. Ce sera Snowpiercer, son premier film de science-fiction, réalisé en 2013. Tel est le récit, devenu mythique, que Bong Joon-Ho répétera des années durant, d’interview en interview, pour expliquer l’origine de son projet, trouvant son aboutissement dans un film qui combine les caractéristiques d’une superproduction internationale et d’une œuvre personnelle. De fait, le succès public et critique de Snowpiercer tient en grande partie à la puissance d’évocation et à la force visuelle de l’univers fictionnel qui a tant frappé le réalisateur lors de sa découverte de la bande dessinée originale : alors qu’une catastrophe climatique a provoqué sur terre une nouvelle glaciation et détruit toute civilisation, seule une fraction de l’humanité a survécu en s’entassant dans un train, le Transperceneige, dont les wagons constituent les subdivisions d’une société fortement inégalitaire, et qui parcourt le globe de manière ininterrompue.

  • 1 Le premier volume du Transperceneige, scénarisé par Jacques Lob et dessiné par Jean-Marc Rochette, (...)
  • 2 De nombreux entretiens de Bong Joon-Ho sont disponibles en ligne, avec ou sans traduction ou sous-t (...)

2Et pourtant, ni les personnages ni l’intrigue ne correspondent à ceux des albums qui ont inspiré Bong Joon-Ho : plutôt que de transposer à l’écran un récit déjà existant, le réalisateur a préféré écrire sa propre version du Transperceneige, en fonction d’impératifs dictés notamment par le changement de medium, de la bande dessinée au cinéma. Sa démarche créatrice s’inscrit donc dans un dialogue avec les œuvres originales, formant elles-mêmes un cycle narratif à l’histoire déjà complexe1. Afin d’explorer quelques-uns des enjeux de ce dialogue entre une bande dessinée française et un film coréen de science-fiction, nous nous proposons de relire l’une et l’autre œuvre à la lumière des entretiens dans lesquels le cinéaste Bong Joon-Ho ou le dessinateur Jean-Marc Rochette reviennent sur leurs influences et leurs démarches respectives2. En effet, ces propos révèlent chez l’un et l’autre créateur des postures médiatiques et artistiques qui doivent être prises en considération, non parce qu’elles détermineraient une interprétation des œuvres qui serait la seule valide, mais parce qu’elles appartiennent au processus de création lui-même : la manière dont le cinéaste et le dessinateur décrivent rétrospectivement leur pratique et leur collaboration tend à renforcer a posteriori la cohérence de leur démarche et à orienter la réception des œuvres en ce sens. Ainsi, le récit de la découverte de la bande dessinée par Bong Joon-Ho, que nous résumions en introduction, est tout sauf neutre : il est lui-même le produit d’une construction narrative qui confère à la rencontre des créateurs et de leurs mediums artistiques un caractère mythique, dont il s’agira d’étudier les enjeux principaux. En ce sens, ces propos font partie intégrante du dispositif de création intermédiale. Mis en perspective avec quelques exemples précis, ils seront donc analysés de manière à éclairer les processus originaux d’inspiration mutuelle et de collaboration qui président à cette création à l’intérieur d’un cadre fictionnel cohérent et ouvert.

Snowpiercer, une « adaptation » cinématographique du Transperceneige ?

3Alors que le film Snowpiercer est couramment présenté dans les médias français et coréens, avant et après sa sortie en salles, comme une « adaptation » de la bande dessinée Le Transperceneige, de nombreuses déclarations de Bong Joon-Ho indiquent que ce terme ne traduit pas la réalité du projet. Plusieurs années avant le début du tournage, alors qu’il élabore le scénario, le réalisateur prend déjà ses distances avec l’idée d’une « adaptation fidèle » de l’œuvre originale et prévient d’avance son public qu’il ne doit pas s’attendre à une simple transposition du récit, de la page à l’écran :

Cette adaptation ne sera pas si fidèle que cela. Il s’agira bien d’un film de science-fiction, l’action sera grandiose et l’histoire sera la même que dans la BD : un train roule à grande vitesse alors que tout s’est écroulé sur terre et est enseveli sous la neige. Seule une poignée d’individus tente de survivre dans ce train et fera tout pour s’en sortir, y compris en s’entre-déchirant et en combattant. C’est d’ailleurs précisément autour du verbe « se battre » que tournera l’action du film. (propos cités dans Brane, 2009)

4L’expression « l’histoire sera la même que dans la BD » ne doit pas tromper : les prémisses seront bien identiques, mais l’adaptation cinématographique n’est pas un simple changement de format du récit original. Pour réaliser un film de science-fiction tel que le réalisateur entend le définir, la matière narrative devra être réélaborée de manière à placer l’action au centre du nouveau dispositif. La bande dessinée de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette ne fournit donc pas le scénario, mais le cadre narratif dans lequel se déploiera l’action du film. La posture du cinéaste est ici explicite : il s’agit pour lui de distinguer les deux œuvres mais aussi les deux mediums, cinéma et bande dessinée, par l’importance respective qui y serait donnée à l’action, érigée ici en caractère définitoire du film de science-fiction. Plus précisément, la question est celle de la forme visuelle que doit prendre cette action : il est significatif que Bong Joon-Ho la résume déjà ici par un verbe, « se battre », ce qui implique pour lui un déplacement de la perspective par rapport à l’œuvre originale, qu’il considère comme plus contemplative. C’est ce qui ressort régulièrement des interviews qu’il donne après la sortie de Snowpiercer, dans lesquelles il insiste sur les différences dans la manière de conduire un récit, selon que l’on écrit le scénario d’une bande dessinée ou celui d’un film :

La construction de la bande dessinée (manhwa) originale, telle qu’elle a été dessinée par l’auteur français, ne correspondait pas à un film. Elle est articulée autour d’un personnage masculin qui décrit de manière posée les choses qu’il voit, qu’il entend, qu’il ressent en progressant depuis l’arrière du train vers l’avant. Mais c’est comme si un philosophe parlait en méditant. Pour faire un film, il fallait une construction plus tendue : il était important de procurer un sentiment de satisfaction intense quand les révoltés progressent vers l’avant en combattant. (propos cités dans Lee Jin-Uk, 2013)

5Quand il se réfère à « la bande dessinée originale », Bong Joon-Ho désigne les trois premiers albums qu’il a lus en même temps, publiés sous la forme de la trilogie traduite en coréen ; mais c’est en particulier sur le premier volume, le Transperceneige au sens strict (entre-temps ré-intitulé L’Échappé), qu’il se fonde pour élaborer son propre scénario. En effet, les deux œuvres sont caractérisées par une même structure linéaire puisque le mouvement des protagonistes est limité à l’intérieur du train que ces derniers remontent, depuis les wagons de queue jusqu’à la locomotive. Ce n’est donc pas la structure de l’œuvre qui est remise en cause par le cinéaste, mais la manière dont se déploie le récit de cette remontée : l’action du film est centrée sur un enjeu dramatique explicité très tôt, la réussite de la révolte menée par les protagonistes issus des derniers wagons, alors que la bande dessinée est construite sur la découverte progressive, par le lecteur, de la réalité de l’organisation politique et sociale de ce train, à travers le cheminement et la fuite du « queutard » Proloff et d’Adeline Blondeau, son alliée. Changer de medium artistique impliquait donc, pour Bong Joon-Ho, de réorganiser totalement la matière narrative afin de prendre en compte les attentes d’un spectateur, qui se distinguent selon lui de celles d’un lecteur de bande dessinée dans la manière dont l’un et l’autre s’immergent dans la fiction en suivant le récit. C’est pourquoi les enjeux, les modalités et le rythme de la narration ne pouvaient être les mêmes :

Dans l’œuvre originale, il y a un assez grand nombre d’idées. C’est un livre particulier, rempli de philosophie, mais auquel il manque une construction filmique. La façon dont les personnages sont construits ne convenait pas à un film. J’ai pris les idées de base de l’original, c’est-à-dire le postulat selon lequel la terre connaissait une nouvelle période de glaciation, le postulat de survivants se trouvant dans un train roulant sans arrêt, celui d’un affrontement entre les wagons, etc. En revanche, c’est moi qui ai recréé le reste, pour les besoins du scénario, y compris les personnages et les péripéties. (propos cités dans Kwaak, 2013)

  • 3 Pour une synthèse récente sur les multiples aspects théoriques et pratiques de la question de l’ada (...)

6Mis en regard avec la citation précédente, ces propos de Bong Joon-Ho montrent à quel point il reste frappé par la dimension « philosophique » de la bande dessinée et par ce que cela implique pour le rythme du récit. On peut trouver que le réalisateur coréen exagère cette dimension descriptive et méditative de l’œuvre originale au détriment de l’action, qui est bien présente, mais c’est en tout cas un moyen pour lui de souligner la nécessité de redéfinir la matière narrative dans une optique cinématographique. Cette redéfinition est donc l’œuvre personnelle de Bong Joon-Ho, qui voit un lien étroit entre la caractérisation de nouveaux personnages (Curtis, le héros de Snowpiercer interprété par Chris Evans, n’est pas Proloff), la construction du scénario et la question du rythme de la narration, directement dépendants, selon lui, des codes génériques du film de science-fiction. Dès lors, il est manifeste que le cinéaste, dans les propos du type de ceux que nous avons cités, vise à fonder sa démarche artistique sur un paradigme de l’adaptation cinématographique qui n’est qu’une manière de présenter son processus de création : cette problématique de l’adaptation, fondée sur un parallélisme entre la bande dessinée et le film, est un présupposé de la critique journalistique, comme nous l’avons déjà souligné, qui est repris et parfois même anticipé par Bong Joon-Ho dans ses déclarations aux médias pour construire la légitimité de son œuvre, mais ne permet pas, telle quelle, de rendre compte précisément de la richesse et de la complexité du processus3. Pour comprendre ce que signifie créer une version cinématographique et coréenne du Transperceneige dans les années 2010, il nous faudra donc analyser des exemples précis des procédés de réécriture qu’implique la genèse d’une telle œuvre.

  • 4 Le réalisateur coréen aurait l’habitude de dessiner lui-même les story-boards qui lui servent dans (...)

7Il n’est pas exagéré, à cet égard, de dire que Bong Joon-Ho est non seulement le réalisateur mais aussi l’auteur, au sens littéraire, de Snowpiercer, au même titre que Jacques Lob et Jean-Marc Rochette sont ceux du premier Transperceneige : il ne s’agit pas d’une adaptation mais bien d’une recréation, répondant aux impératifs propres au medium cinématographique. L’élaboration du film implique un processus de réécriture indissociable de la recherche d’une mise en images ; dans ce processus, Bong Joon-Ho joue à la fois le rôle de scénariste et de story-boarder4, avant même de pouvoir assumer celui de réalisateur :

La bande dessinée originale était très longue, et je devais faire un film de deux heures. Au lieu de couper dans le matériau original, j’ai préféré réécrire l’histoire pour l’adapter au grand écran. J’ai écrit un scénario et établi un story-board très détaillé, qui correspond précisément à ce que l’on voit dans le film. (propos cités dans Père, 2013)

8Si le réalisateur insiste si fréquemment, dans ce qui commande le processus de recréation du Transperceneige, sur la question du rythme de la narration, c’est que celle-ci est déjà très prégnante à la lecture de la bande dessinée, et en particulier du premier album. En effet, dès la première case de la première planche, les cartouches égrènent par intervalles les bribes d’un commentaire qui décrit, sous la forme d’un poème ou d’une chanson, la course du train et la destinée de ses occupants : « Parcourant la blanche immensité / D’un hiver éternel et glacé / D’un bout à l’autre de la planète / Roule un train qui jamais ne s’arrête. » (p. 7, voir Ill. 1). Ce premier quatrain est suivi de deux alexandrins, dans les cases 2 et 3 de la même planche, qui deviendront une sorte de leitmotiv : « C’est le Transperceneige aux mille et un wagons. / C’est le dernier bastion d’la civilisation ! ». Ce « refrain » est en effet repris à la page 19, pour introduire le deuxième quatrain, ainsi qu’à la page 31, chacune des strophes suivantes (aux pages 19 et 31 donc, puis 45, 56, 66, 78, 92, et 105) étant également composée de quatre vers de huit ou neuf syllabes, rimant deux à deux. Ainsi, les bribes de ce commentaire descriptif poétique scandent le récit de la progression des personnages, délimitant des séquences narratives de 10 à 14 pages : les cartouches sont toujours disposés dans la première case d’une planche, qui présente à chaque fois une vue extérieure du train, marquant une prise de distance momentanée par rapport à l’action qui se déroule à l’intérieur. Dans les trois premières occurrences, par exemple, cette case occupe près de la moitié de la planche et présente la locomotive de trois-quarts face, vue en contre-plongée, de manière à rendre particulièrement spectaculaire le souffle qu’elle projette sur les rails et qui vaporise la couverture de neige et de glace.

Ill. 1

Ill. 1

Le Transperceneige et sa ritournelle (p. 7)

© Lob et Rochette. Tous droits réservés.

9De plus, cet effet de ritournelle rend manifeste le caractère répétitif et lancinant de la course perpétuelle du Transperceneige, comme pour créer un équivalent, à la lecture, du bruit de roulement régulier caractéristique des anciens trains. Il ne s’agit donc pas seulement de produire un effet poétique ou musical, mais bien de déployer un procédé de narration : le premier quatrain expose le postulat fictionnel, relancé périodiquement dans les strophes suivantes de manière à structurer le récit et à lui imprimer un rythme particulier. Et de fait, l’expression « le Transperceneige aux mille et un wagons » peut être lue non seulement comme une image hyperbolique décrivant l’espace clos dans lequel se déroule le récit, mais aussi comme une allusion possible aux Mille et Une Nuits, comme si la formule schématisait une structure narrative (d’autant que ces cartouches apparaissent sur des images de nuit) : de même que les récits de Shéhérazade s’enchaînent d’une nuit à l’autre, de manière ininterrompue, de même la course du train « qui jamais ne s’arrête » semble promettre la possibilité d’un enchaînement de récits compartimentés, potentiellement illimités. Le train est en effet un microcosme fortement structuré en sous-unités spatiales, les wagons, que les protagonistes vont parcourir de manière linéaire et qui constituent autant d’unités narratives : leur traversée délimite des épisodes du récit, qu’il s’agisse d’une série de découvertes et de rencontres parfois violentes, comme dans le cas de l’album, ou d’une suite d’obstacles à franchir, dans le cas du film.

  • 5 Pour renforcer le réalisme des déplacements de personnages à l’intérieur du train, le réalisateur a (...)

10Cependant, Bong Joon-Ho ne transpose pas dans son film le dispositif poétique que nous venons de décrire : aucune voix off, aucun motif musical reconnaissable ne joue un rôle comparable au commentaire inscrit dans les cartouches de la bande dessinée. Il est vrai que la traduction coréenne, très prosaïque, ne conserve pas la forme poétique des vers français, dont la musicalité échappe donc en partie au lecteur coréen. Seule une scène du film pourrait donner à entendre un équivalent à cette « chanson », sur un mode ouvertement parodique cette fois, dans l’hymne à la machine qu’entonnent les élèves du wagon-école à l’instigation de leur maîtresse… En revanche, la structure linaire et séquentielle du récit apparaît comme un élément essentiel, commun aux deux œuvres, qui permet de saisir certains enjeux de la réécriture filmique et du changement de medium. Dans Snowpiercer, la remontée du train suit le mouvement de la révolte des personnages principaux ; le franchissement d’un wagon ou d’une section est alors une étape supplémentaire dans la réalisation de cette action, dont la réussite est d’ailleurs conditionnée au bon vouloir d’un personnage clé, Namgoong Minsu, sur lequel nous reviendrons. Cette structure est donc intégrée explicitement à l’intrigue, et thématisée à l’intérieur de la fiction. Elle est également soulignée par l’usage de moyens propres au cinéma visant à créer des atmosphères visuelles très marquées correspondant à ces différentes sections narratives : depuis les wagons-dortoirs de la queue du train jusqu’à l’espace futuriste de la locomotive, ce sont des cadres très différents qui se succèdent, que l’on pense au wagon vide de mobilier dans lequel se déroule l’affrontement le plus sauvage entre les deux camps, chorégraphié à la manière d’un film d’arts martiaux, ou bien au wagon-aquarium, au wagon-club ou au wagon-sauna, pour ne citer que quelques exemples5. Pour chacune de ces séquences, le jeu des décors et des lumières apporte une identité visuelle forte à un espace nettement délimité, ce qui constitue en quelque sorte une extrapolation par rapport à la bande dessinée : en comparaison, celle-ci semble caractérisée par une grande inventivité scénaristique mais aussi par une relative sobriété formelle, de sorte qu’elle fournit au film sa structure narrative mais pas un modèle de représentation des espaces intérieurs.

  • 6 Le réalisateur tenait à tourner ce film sur pellicule de 35 mm, et non au format numérique, pour la (...)

11Enfin, l’aspect le plus évident de cette différence réside dans l’usage de la couleur : au noir et blanc caractéristique de l’œuvre de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette se substitue l’utilisation par Bong Joon-Ho d’une palette chromatique variée, elle-même transformée en élément de la narration6. Ainsi, la pénombre des wagons de queue, dans laquelle dominent les couleurs ternes de gris et d’ocre, laisse la place au surgissement de la lumière crue de l’extérieur après les premières victoires des insurgés ; le motif du clair-obscur, et même de l’inégalité dans l’accès à la vision nocturne par des moyens technologiques, est ensuite exploité dans la scène de la bataille, avant que la progression des protagonistes dans le monde des « wagons dorés » n’ouvre la possibilité de jouer de couleurs chaudes et franches, parfois même criardes comme dans l’exemple du wagon-école. On le voit, le processus de recréation du Transperceneige sous la forme d’un film implique la mise en œuvre de moyens d’expression propres au medium cinématographique, étroitement liés cependant à la signification politique et « philosophique » de l’œuvre puisque, dans l’un et l’autre cas, le parcours des personnages, de l’arrière vers l’avant du train, donne son sens métaphorique au récit. C’est cette question de l’interprétation de l’œuvre originale par Bong Joon-Ho que nous allons à présent aborder.

La réinterprétation coréenne d’une œuvre de science-fiction française ?

  • 7 Il s’agit en fait, à l’époque, d’une traduction pirate de la bande dessinée française ; l’éditeur c (...)

12Le spectateur de Snowpiercer pourrait chercher à trouver dans le film des éléments qui en feraient une œuvre de science-fiction « proprement coréenne », ou du moins la réinterprétation, par un réalisateur sud-coréen, d’une bande dessinée issue d’un imaginaire science-fictionnel « typiquement européen ». Il est vrai que Bong Joon-Ho mentionne systématiquement en conférences de presse sa source d’inspiration française, et c’est bien par le filtre de la traduction qu’il a lui-même accédé fortuitement à la bande dessinée originale, dont il déclare à plusieurs reprises qu’elle n’était alors traduite en aucune langue étrangère autre que le coréen7. Mais il affirme également, lorsque la question lui est posée, que le sujet de son film est avant tout « universel », et que ce n’est que dans cette mesure qu’il est, aussi, coréen (voir par exemple ses déclarations dans Park Yung-Joo, 2013). Et de fait, si l’on aborde l’oeuvre par ce biais, rien ne permet de situer géographiquement l’action du film, pas plus que de la bande dessinée d’ailleurs, tant il serait vain de limiter à une région du monde un postulat narratif dont les enjeux sont clairement et explicitement planétaires : l’humanité recluse dans le(s) Transperceneige(s) se retrouve exclue de son environnement habituel et parcourt sans répit un monde dont les frontières nationales sont effacées. Cette dimension universelle prend même une place beaucoup plus importante dans le film que dans l’œuvre originale, puisque les personnages principaux et la population du train sont censés être issus de différentes origines.

  • 8 Les journalistes relient parfois l’intérêt de Bong Joon-Ho pour cette question de l’organisation de (...)
  • 9 La référence à Spartacus se fonde aussi sans doute, dans l’esprit de Bong Joon-Ho, sur les volumes (...)
  • 10 Cette dimension est déjà perceptible dans le premier projet du Transperceneige dont Jacques Lob ava (...)

13Le microcosme politique et social du train ne reflèterait donc pas une société en particulier, mais bien la forme inquiétante que pourrait prendre toute société humaine. En effet, quand le réalisateur s’explique sur les raisons qui l’ont poussé à faire ce film, il renvoie toujours à sa fascination personnelle pour la bande dessinée et à son désir de réaliser un film de science-fiction prenant pour sujet « le système de la société », à travers la métaphore de l’organisation sociale strictement hiérarchisée et inégalitaire qui caractérise le train8. L’action principale du film, la révolte menée par Curtis, est à la fois la manifestation et la dénonciation de cet état de fait ; elle s’inscrit dans une perspective historique plus large aux yeux du réalisateur : « [Le film] met l’accent sur la dynamique propre à une révolte collective, comme celle de Spartacus9, dans le train. » (propos cités dans Lee Jin-Uk, 2013). En ce sens, la signification politique de Snowpiercer, qui fait explicitement allusion, dans les mobiles des personnages, au thème de la « lutte des classes », n’a rien d’une réinterprétation : en s’inspirant de la structure narrative du premier Transperceneige, comme nous l’avons vu, elle adopte également la même perspective que l’œuvre élaborée par Jacques Lob, une perspective critique à l’égard du pouvoir politique et de ses dérives autoritaires dans une société structurellement inégalitaire10. Cependant, même les déclarations universalistes du cinéaste ne s’opposent pas à la possibilité que les motifs de la hiérarchisation sociale et de la domination politique résonnent d’une manière particulière dans l’imaginaire du réalisateur coréen. Ce n’est donc pas dans le sens politique global de l’œuvre qu’il faut chercher une interprétation propre à Bong Joon-Ho, mais éventuellement dans les références extérieures qui pourraient avoir influencé l’élaboration de son film.

14Dans le chapitre théorique de son ouvrage consacré à la science-fiction française, Simon Bréan propose le concept de « macro-texte » pour désigner l’ensemble des représentations constituant la culture de science-fiction partagée en un lieu et un temps donnés (objets, thèmes, mondes imaginaires, vocabulaire spécifique, images récurrentes…). Cette culture forme un horizon de référence pour le public mais aussi pour le créateur de toute nouvelle œuvre de science-fiction :

Le macro-texte est le point où se rencontrent les deux sources essentielles d’extrapolation et d’interprétation de la science-fiction, à savoir, d’une part, la réalité, et d’autre part les réserves potentiellement infinies d’objets extrapolés, extraits de romans et de nouvelles, mais également de films, de séries télévisées et de bandes dessinées, qui nourrissent un espace d’intertextualité que Damien Broderick appelle le « mega-text » de la science-fiction. (Bréan, 2012, p. 357-358)

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  • 13 Lorsqu’il consulte des documents chez l’archiviste du train, Proloff parle de « la bombe qui a bous (...)

15À la différence du concept de mega-text qui « délimite un espace de dialogue entre des œuvres qui peuvent être issues de toutes les époques et de toutes les cultures » (ibid., p. 358), le terme de macro-texte englobe donc les éléments d’une culture commune de la science-fiction sous toutes ses formes, mais limitée à un contexte spatial et temporel précis. Dans le cas qui nous occupe, le macro-texte dans lequel s’inscrit la trilogie du Transperceneige n’est pas celui qui conditionne l’élaboration de Snowpiercer, et ce à la fois sur le plan temporel et sur le plan spatial : si la publication de L’Arpenteur et de La Traversée ne précède que de quelques années leur traduction en coréen et leur découverte par Bong Joon-Ho, le premier album, publié en 1984, est l’aboutissement d’un projet élaboré par Jacques Lob dans la France des années 1970, dont il reflète un certain nombre de thématiques obsédantes propices à alimenter l’imaginaire science-fictionnel, en particulier le danger atomique et le contexte de la Guerre Froide11. Ainsi, le motif devenu classique, dans cette période, de « l’hiver nucléaire » et de la glaciation post-apocalyptique est l’une des manifestations possibles d’une tendance de la science-fiction dite « post-cataclysmique ». C’est dans ce contexte que s’inscrit la genèse du Transperceneige, comme le remarque Nicolas Finet dans un chapitre consacré à « La préhistoire du Transperceneige » (voir Finet, 2013, p. 8-33, et en particulier les pages 11-13)12. L’écart de génération entre les créateurs de la bande dessinée et du film, et donc la différence de contexte géopolitique mondial, expliquent aisément la nouvelle origine donnée à la catastrophe dans le scénario de Bong Joon-Ho : alors que l’explosion de la « bombe climatique » est nettement évoquée, dans L’Échappé, comme une conséquence probable de la guerre entre superpuissances13, le film s’ouvre sur l’image lointaine d’avions déversant un gaz refroidissant, le CW-7. Le spectateur sait déjà, par les voix off imitant des émissions de radio entendues pendant le générique, que les propriétés de ce gaz étaient censées apporter une solution définitive au problème du réchauffement climatique, et il comprend alors que c’est cette tentative qui a provoqué une glaciation incontrôlée. Tandis que l’on pourrait s’attendre à voir un réalisateur coréen reprendre la thématique de la Guerre Froide, à la résonance particulièrement forte dans l’histoire de la Corée, Bong Joon-Ho choisit donc de redéfinir la prémisse sur laquelle est construit le récit afin qu’elle corresponde davantage aux enjeux mondiaux des années 2000 et 2010 avec le thème du réchauffement climatique. Pour autant, le mouvement d’extrapolation science-fictionnel est fondé sur le même postulat que dans la bande dessinée, celui d’une catastrophe climatique réduisant l’humanité survivante à se réfugier dans un ou des trains roulant éternellement dans un univers gelé. Seul compte, du point de vue de la cohérence narrative, le fait que cette explication soit placée au tout début du film par Bong Joon-Ho, soucieux de garantir la bonne compréhension du postulat de départ par le spectateur. En effet, alors que Jacques Lob faisait de l’origine de cette catastrophe un élément parmi d’autres à découvrir par le lecteur en suivant la progression de Proloff, le cinéaste prend le parti de lancer la fiction à partir d’un monde plausible et familier au spectateur car proche de son présent : la catastrophe est censée survenir en 2014, soit l’année suivant la sortie du film, ce qui revient à réduire au minimum la marge temporelle du procédé d’anticipation. C’est aussi ce qui explique la datation précise inventée par Bong Joon-Ho, qui situe l’action en 2031, puisqu’il est bien spécifié que le train roule depuis 17 ans au début du film. Un tel dispositif fictionnel fait d’ailleurs écho à celui qui est proposé par Benjamin Legrand au début de L’Arpenteur, où les personnages précisent qu’ils n’ont plus de contact depuis 15 ans avec le premier Transperceneige (p. 125), ce qui correspond exactement au nombre d’années séparant la parution du premier album et du deuxième de la série… Dans l’un et l’autre cas, et selon des modalités différentes, la fiction est ancrée, plus ou moins explicitement, dans le contexte temporel de sa production de manière à favoriser l’immersion du lecteur ou du spectateur.

  • 14 Remarquons que le principe d’un train volant dans l’espace rejoint ironiquement les élucubrations d (...)
  • 15 Le motif du train comme espace compartimenté et hiérarchisé, reflétant de manière symbolique les re (...)
  • 16 Une tourelle armée de canons et fixée sur le toit du train rappelle d’ailleurs cette silhouette (L’ (...)

16Reste la question d’une composante proprement coréenne du macro-texte dans lequel s’inscrit l’élaboration de Snowpiercer : dans quelle mesure la culture personnelle de Bong Joon-Ho oriente-elle sa lecture et sa réécriture du Transperceneige ? Si le cinéaste est reconnu comme amateur et collectionneur de bandes dessinées – aussi bien la littérature de manhwa coréen et de manga japonais que les comics américains et les romans graphiques (« graphic novels ») européens, précise-t-il –, il ne se présente pas comme un authentique connaisseur de science-fiction. Rares sont donc les références qu’il invoque comme des sources d’inspiration extérieures à la bande dessinée originale, et a fortiori les références spécifiquement coréennes. Le principal rapprochement qu’il opère avec une œuvre typique d’un imaginaire est-asiatique est la référence au manga de Leiji Matsumoto connu en France sous le titre Galaxy Express 999 (publié au Japon à partir de 1977) et à la série animée qui en est tirée (diffusée en Corée du Sud entre 1981 et 1983). Le cinéaste affirme que les images, gravées dans la mémoire des Coréens de sa génération, de ce train naviguant à travers la galaxie ont fortement marqué son imaginaire personnel, et que c’est l’une des raisons qui expliquent son plaisir immédiat à découvrir la bande dessinée du Transperceneige (voir Lee Jin-Uk, 2013)14. En cela, la série animée serait le pendant positif d’une autre image du train très présente selon lui dans la mémoire collective coréenne, celle qui associe la construction et l’exploitation des lignes de chemin de fer à la période de l’occupation japonaise, comme il l’explique dans une interview donnée aux journalistes du Monde (voir Mandelbaum, 2013, p. 10). Indirectement, le motif de l’oppression et de la ségrégation sociale pourrait donc trouver dans la forme du train une résonance particulière dans le macrotexte coréen contemporain15. Il se trouve par ailleurs que les modèles de trains militaires blindés ont également servi de sources d’inspiration à Jacques Lob et à Jean-Marc Rochette dans leur recherche de l’identité visuelle qu’ils voulaient conférer à la locomotive du Transperceneige ; or l’image du train blindé japonais, dans une fameuse planche du Lotus Bleu de Hergé (1934), a probablement fait partie de ces représentations présentes dans la mémoire graphique des auteurs français16.

17Entre la liberté d’imagination suscitée par le motif visuel du chemin de fer et la symbolique de l’oppression liée à la mémoire historique, ces deux références peuvent être considérées comme révélatrices de deux tendances présidant à l’élaboration de Snowpiercer ; mais, on l’a vu, Bong Joon-Ho ne revendique jamais la volonté de « coréaniser » le contenu de la bande dessinée française dont il s’inspire. Bien au contraire, son film est une coproduction internationale, écrite principalement en anglais. Si le cinéaste a bien été conseillé dans l’écriture de son scénario par une auteure de science-fiction coréenne, Kim Bo-Yung, celle-ci ne figure pas au générique, comme si sa collaboration, entre autres interprétations possibles, avait servi à guider momentanément Bong Joon-Ho sans pour autant infléchir de manière significative l’élaboration du film. En revanche, le scénariste américain Kelly Masterson y figure, lui qui a été sollicité par le réalisateur pour l’aider essentiellement à rédiger la version anglaise du scénario. Or c’est dans la distribution majoritairement anglophone de Snowpiercer que l’on peut trouver les exceptions notables qui donnent tout de même une place à la composante coréenne du film : les deux personnages de Namgoong Minsu, interprété par Song Kang-Ho, et de sa fille Yona, interprétée par Ko Ah-Sung, ont une fonction essentielle dans l’œuvre, et ce à plusieurs titres. En effet, l’idée de ne faire s’exprimer Namgoong Minsu qu’en coréen permet à Bong Joon-Ho d’inclure dans la fiction le processus de la traduction simultanée, par le truchement d’un objet technologique qui lui sert à communiquer avec les protagonistes. En thématisant ainsi la question des langues de communication, le cinéaste donne plus de profondeur à sa représentation d’une humanité multiculturelle que s’il en était resté, par convention, à l’usage de la seule langue anglaise. Il crée ainsi un dispositif dans lequel la langue coréenne se détache d’un fonds linguistique uniformisé : si tous les autres personnages, dominants comme dominés, s’expriment en anglais, parfois avec un accent destiné à souligner le caractère « mondialisé » de la société du train, les deux parias coréens semblent seuls avoir conservé une particularité culturelle qui les distingue de cette collectivité. En leur confiant un rôle décisif dans le déroulement de l’action, Bong Joon-Ho ne fait pas reposer le centre de gravité de la narration sur le seul héros masculin, mais également sur le contrepoint formé par cette composante coréenne de la population. Mais surtout, par ce jeu linguistique, il accentue le décalage souvent comique entre le personnage de l’ingénieur drogué au kronol, apparemment intéressé, peu sociable et souvent grossier, et les autres insurgés, en particulier le héros Curtis. Enfin, en mettant à l’écart des autres personnages ces deux rôles centraux, inventés pour deux de ses acteurs fétiches déjà à l’affiche de The Host (réalisé en 2006), Bong Joon-Ho intègre encore davantage, sur le plan symbolique, Snowpiercer dans sa filmographie personnelle : ils constituent en effet un binôme dont la fonction est essentielle au fonctionnement de la narration, puisque Namsoong Minsu est l’ancien concepteur du système de sécurité du train, seul capable d’ouvrir les portes de chaque wagon. Il est donc, matériellement et symboliquement, celui qui permet aux révoltés d’avancer, et donc au récit de se déployer, étape par étape, avec l’aide de sa fille. Mais il est encore plus manifeste, à la fin du film, que ces deux personnages détiennent les « clés » du récit, lorsque le spectateur comprend que le but ultime de Namgoong Minsu ne coïncide pas avec celui de Curtis, et que sa révolte se joue à un autre niveau : plutôt que de chercher à modifier le système qui règne à l’intérieur du train, il est celui qui ose envisager la transgression ultime, la sortie du microcosme oppressif et la recherche d’une liberté retrouvée à l’extérieur. Ce qu’accomplissent les enfants en sortant du train est alors inédit, non seulement parce que ce mouvement rompt avec la progression linéaire du film, mais aussi parce qu’il donne rétrospectivement un sens nouveau à l’action des protagonistes. Enfin, et surtout, la fin du film rompt avec le schéma narratif des albums dont il s’inspire, et marque une nouvelle étape dans le cycle des récits du Transperceneige en ouvrant d’autres perspectives : c’est sur les rapports d’interaction complexes entre ces différentes œuvres que nous allons revenir à présent.

Allers et retours entre la bande dessinée et le cinéma : une création continuée.

  • 17 Nous employons ici ce terme dans un sens très différent de celui d’«  artefact science-fictionnel » (...)

18En citant précédemment la « ritournelle » poétique qui ouvre et scande le premier album (« C’est le Transperceneige aux mille et un wagons. / C’est le dernier bastion d’la civilisation ! »), nous avons déjà remarqué que l’expression « aux mille et un wagons » suggérait la possibilité d’enchaîner de manière illimitée les étapes narratives, dans le parcours linéaire que suivent les personnages de la queue à la tête du train. Le Transperceneige est bien sûr un objet de science-fiction, l’un de ces véhicules extraordinaires inscrits dans la lignée du Nautilus et des vaisseaux spatiaux. Son apparence est d’ailleurs délibérément conçue comme « futuriste » (en reprenant une imagerie qui rappelle le rétrofuturisme inspiré de Hugo Gernsback), même pour le film situé dans un futur proche. Mais c’est aussi un déclencheur de narration, un « artefact narratif »17, une structure de récit extensible et variable selon l’inventivité des auteurs qui, dans la bande dessinée comme dans le film, peuvent ajouter et moduler les séquences qu’ils introduisent entre ces deux pôles que sont les derniers wagons, toujours en sursis, et la locomotive.

  • 18 Dans son étude de la genèse du Transperceneige, Nicolas Finet remarque que, par un hasard qui peut (...)
  • 19 Les trois chansons ne sont évidemment pas choisies au hasard par Benjamin Legrand : le blues de Rob (...)

19Or le projet initial de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette n’était pas censé déboucher sur l’écriture d’une suite, après la fin du premier album18. Ici encore, c’est en suivant les bribes de cette « chanson du Transperceneige » que le lecteur peut remarquer les procédés par lesquels ce qui devait être un album unique se métamorphose en un cycle narratif auquel collaboreront, sur une vaste période, plusieurs créateurs autour de la figure centrale du dessinateur Jean-Marc Rochette. En effet, la première strophe poétique, déjà citée, par laquelle s’ouvre Le Transperceneige est reprise dans la dernière case de l’album : ce dispositif produit un effet de clôture de l’œuvre, mais aussi d’insistance sur le fait que la course du train est perpétuelle et déborde les limites du récit, ce que viennent souligner les points de suspension ajoutés à la fin du dernier vers (« Roule un train qui jamais ne s’arrête… »). Et c’est précisément ce qui permet au scénariste Benjamin Legrand de transformer cette conclusion en ouverture lorsqu’il reprend les quatre mêmes vers dans la première case du deuxième album, quinze ans après la parution du premier. Dès lors, la fonction de ce dispositif poétique est modifiée dans cette deuxième « période » du Transperceneige, puisque les vers qui figurent dans L’Arpenteur et dans La Traversée alternent cette fois-ci avec l’usage de voix de narration à la première personne (respectivement celle de Puig Vallès et celle de Val Kennel), ce qui n’était pas le cas dans le premier album. Enfin, dernière métamorphose d’une « bande son » virtuelle qui relierait les albums entre eux, le quatrième volume publié en 2015 sous le titre de Terminus s’ouvre sur une musique sans parole, écho des chansons diffusées par l’émetteur à la toute fin de La Traversée19. La musique n’est ici que la trace illusoire d’une présence humaine, mais elle crée une continuité « sonore » et un lien narratif entre les deux albums, de nouveau à quinze ans d’intervalle.

  • 20 Rappelons que Bong Joon-Ho découvre sous le titre de Transperceneige, traduit en coréen par 설국열차 [S (...)
  • 21 La publication par Casterman d’un coffret collector réunissant la trilogie et l’album Terminus, en (...)
  • 22 Un exemple secondaire de croisement entre arts visuels est la réalisation d’un court métrage d’anim (...)

20Mais ce qui permet au titre de l’album initial, Le Transperceneige, de s’appliquer à une trilogie, puis à une tétralogie, et de devenir le support d’un film, c’est un subterfuge scénaristique, à savoir le postulat, qui n’était pas envisagé au départ, de l’existence de plusieurs trains semblables dans le même monde gelé post-apocalyptique. Ainsi, au moment où Bong Joon-Ho se lance dans l’écriture20, la possibilité théorique d’une structure narrative ouverte, susceptible d’être réinvestie par un nouveau récit, avec d’autres personnages, péripéties et inventions techniques, est déjà posée : elle est inscrite à la première page de L’Arpenteur, dont les personnages habitent « un transperceneige », également appelé « le Deux » ou le « Crève-glace », distinct de « l’autre train » avec lequel ils n’ont plus de contact (p. 117). Dès lors que « transperceneige » peut devenir un nom commun englobant plusieurs trains, et non seulement le premier, le mouvement de construction du monde imaginaire est relancé, et ce indépendamment du changement de medium opéré ensuite par Bong Joon-Ho. Enfin, dans le dernier opus, le lecteur apprend en même temps que les personnages de Terminus qu’il existait en fait « une dizaine de transperceneiges qui sillonnaient la planète » (p. 100), ce qui laisse suffisamment de place pour intégrer à un ensemble cohérent les récits déjà existants (ceux des albums précédents et celui du film), et même d’autres récits possibles. Cette nouvelle invention scénaristique est donc une manière de prendre en compte et d’intégrer l’épisode cinématographique dans un cycle narratif qui excède le support de la bande dessinée et qui, malgré le titre du dernier album, ne pose pas de véritables limites à l’extrapolation fictionnelle à partir du même postulat de départ21. C’est d’ailleurs ce qui se vérifie avec le projet, encore d’actualité, d’une série télévisée « labellisée » Snowpiercer, produite par Bong Joon-Ho et dont la réalisation serait confiée à Josh Friedman. De ce point de vue, le film n’a fait qu’ouvrir des potentialités narratives déjà présentes dans la bande dessinée, en lui conférant une audience internationale et une identité visuelle adaptée au format cinématographique. Mais plus qu’une continuité entre les deux mediums, ce sont bien des jeux de croisement et d’interaction entre arts visuels qui jalonnent l’histoire du Transperceneige22.

21En effet, le devenir de l’œuvre sur grand écran a en fait des origines anciennes, étroitement liées à l’univers graphique qui la caractérise, comme l’explique Jean-Marc Rochette interviewé par Nicolas Finet. Deux propositions d’adaptation cinématographique avaient déjà été faites dans les années 1980 et 1990, sans donner de suite, dont l’une avait permis la collaboration de Jacques Lob et de Benjamin Legrand, bien avant que celui-ci ne soit contacté par Jean-Marc Rochette pour écrire une suite au premier album :

On est alors en 1998 et je relance Benjamin […]. Je m’étais souvenu qu’il avait déjà remanié l’histoire du Transperceneige vers 1986/1987 pour un projet d’adaptation au cinéma sans que cela puisse finalement se concrétiser. Il me semble que c’est un bon point de départ pour relancer la série. Alors, ensemble, on commence à réfléchir autour de l’idée d’un monde issu du Transperceneige original, qui se perpétuerait grâce à la peur et au mensonge. (propos cités dans Finet, 2013, p. 67)

  • 23 Dans le premier album, Proloff et Adeline Blondeau traversent un wagon-cinéma lors de leur remontée (...)

22Outre le fait que l’histoire de la bande dessinée paraisse elle-même, rétrospectivement, indissociable de celle de ses possibles adaptations cinématographiques23, cette déclaration montre qu’écrire une suite au Transperceneige présupposait l’invention d’« un monde issu » du premier album, donc d’un univers fictif plus large et ouvert, qui va effectivement permettre la création d’autres œuvres. Mais la mention de la « peur » et du « mensonge » comme moteurs de cette invention fait apparaître explicitement le lien entre la portée critique de l’œuvre (comme réflexion sur le pouvoir), sa cohérence interne (les personnages n’ont qu’une connaissance très partielle du monde qui les entoure, et en particulier de l’existence des autres trains, ce qui rend possible l’enrichissement de cet univers fictif par adjonctions successives) et enfin l’atmosphère graphique qui doit servir de caractéristique commune aux œuvres issues de ce « monde ». De fait, cette atmosphère graphique oppressante est ce qui aurait fait forte impression sur Bong Joon-Ho au cours de sa première lecture de l’œuvre, dans le fameux épisode de la librairie, au moins autant que le sujet (voir Finet, 2013, p. 71-72), sans distinction entre le style de Jean-Marc Rochette « première manière », dans L’Échappé, et celui qu’il adopte à partir de L’Arpenteur, après une longue période durant laquelle il s’est éloigné de la bande dessinée pour se consacrer essentiellement à la peinture. Cette transformation particulièrement sensible de son style de dessin est pourtant le signe d’une nouvelle interprétation du monde fictif exploré dans le premier album, comme si la deuxième période du Transperceneige n’était pas une simple suite, mais déjà une œuvre différente, « issue » du même monde, avec son identité visuelle propre.

  • 24 Parmi les dessinateurs pressentis un temps pour reprendre le projet figurent Michel Rouge, Régis Lo (...)

23Or la recherche d’un style graphique susceptible de rendre l’atmosphère angoissante du scénario est déjà ce qui avait poussé Jacques Lob à proposer à Jean-Marc Rochette, alors peu connu, de reprendre le projet du Transperceneige interrompu par le décès du premier dessinateur, Alexis, après s’être adressé à plusieurs autres artistes dont il estimait qu’ils ne convenaient pas à la nouvelle tonalité du récit24. C’est ce que confirme à nouveau Jean-Marc Rochette à Nicolas Finet :

Ce que voulait Lob, c’était quelque chose de très angoissant. Et il y avait dans mon dessin, même maladroit, une charge d’angoisse qui lui plaisait je crois. Sur ce plan, on constate rétrospectivement à quel point son intuition s’est avérée juste : l’angoisse transpire dans ce dessin, elle se perçoit littéralement à l’image. (Finet, 2013, p. 30-31)

24Enfin, l’expressivité des contrastes que permet l’usage du noir et blanc a certainement guidé ce choix et présidé à la création commune, entre scénariste et dessinateur, d’un univers visuel reconnaissable :

Peut-être que c’est pour le noir et blanc qu’il m’a choisi – à l’époque, je ne faisais que ça. Je crois aussi que la simplicité de mon approche l’a séduit ; on ne tourne pas autour du pot pour rentrer dans l’histoire : quelques images suffisent pour y pénétrer de plain-pied. (ibid., p. 31)

25On retrouve dans ces propos l’importance décisive de la recherche d’un effet immédiat produit par le graphisme sur le lecteur, ce que les déclarations de Bong Joon-Ho confirment, à titre personnel, des années plus tard. Dans notre perspective, l’important n’est pas que le point de vue adopté par Jean-Marc Rochette sur son œuvre soit le seul pertinent, mais qu’il rejoigne la manière dont le réalisateur coréen décrit l’effet produit sur lui par la bande dessinée et la façon dont ce style graphique est censé avoir motivé sa propre création. Ainsi, les différents rebonds qui ponctuent l’histoire du cycle du Transperceneige sont avant tout rendus possibles par l’admiration que suscite chez chacun de ces créateurs l’univers visuel déployé par l’autre, permettant un dialogue continu : à leur tour, Jean-Marc Rochette et Benjamin Legrand ne cacheront pas leur admiration devant la force des images mises en scène par le cinéaste coréen (voir à ce sujet Pierrette, 2013).

  • 25 Des exemples de ces images sont reproduits dans Finet, 2013, p. 41, 45 et 54-55.

26La manifestation la plus significative de cette admiration et de cette volonté de croiser les mediums artistiques est l’invitation faite par le cinéaste aux deux auteurs de participer à l’élaboration du film, et ce à différents niveaux. Dans un premier temps, l’univers graphique de Jean-Marc Rochette est évidemment à l’origine de l’inspiration de Bong Joon-Ho qui élabore lui-même, comme nous l’avons dit, une vision personnelle de l’œuvre dont le développement est ensuite confié à des art designers. Mais il s’ajoute à ce premier niveau la demande faite par le cinéaste au dessinateur français de préparer, pour les besoins du film, des esquisses susceptibles de servir de base à l’élaboration des costumes et des décors, ainsi que des ambiances de certaines scènes25. Cette volonté d’intégrer la pratique artistique du dessinateur au processus de création du film, au lieu de s’en tenir à son œuvre déjà publiée, trouve un écho favorable chez Jean-Marc Rochette et l’incite même à répondre par une autre proposition, consistant à faire du tournage le cadre d’une démarche artistique personnelle :

27« C’est moi qui ai fait le premier pas […] en lui proposant d’aller dessiner en direct sur le plateau du film. Mon idée, c’était d’en retirer une sorte de reportage dessiné, un témoignage graphique. » (propos cités dans Finet, 2013, p. 74-75)

  • 26 Une partie de cette trentaine de dessins et peintures est également publiée dans Finet, 2013, p. 77 (...)

28Dans cet échange entre le cinéaste et le dessinateur se conjuguent alors plusieurs modalités de collaboration artistique : Jean-Marc Rochette ne contribue pas seulement à l’élaboration du film inspiré par son œuvre graphique, il en fait le point de départ d’une nouvelle étape dans son propre parcours créatif, en s’inspirant de l’œuvre en train de se faire. Enfin, à l’invitation du cinéaste, il est lui-même intégré dans la fiction en jouant, dans le film, le rôle d’un personnage de dessinateur voyageant dans les wagons de queue et chargé de rendre compte visuellement de la réalité de la vie à l’intérieur du train. Ce qu’a donc ajouté Bong Joon-Ho à la proposition de Jean-Marc Rochette, c’est la possibilité d’apparaître physiquement, tout comme Benjamin Legrand qui se voit également proposer un rôle, dans le film inspiré par le Transperceneige. Mais c’est aussi le fait d’intégrer à la fiction de nouvelles œuvres graphiques, réalisées à cette fin par Jean-Marc Rochette à la demande du réalisateur, et censées avoir été dessinées par son double fictionnel, selon le principe de la mise en abyme26. Ces œuvres ne font donc pas simplement ajoutées au film, leur création est conditionnée par le cadre fictionnel dont elles doivent faire partie et par l’esthétique qu’elles doivent servir, dictée, cette fois-ci, par le cinéaste :

Bong m’a dit d’emblée qu’il voulait des images sauvages et sales […]. Une sorte d’écho du choix de Lob lorsqu’il m’avait proposé de dessiner Le Transperceneige : il ne recherchait pas forcément le dessinateur le plus habile, mais le plus habité, le plus dense… Je me suis imprégné des décors, des ambiances, Bong m’a apporté beaucoup de photos… C’était un peu comme d’avoir à rapporter des images d’un camp de concentration… Pas simple. (ibid., p. 75)

29On retrouve dans ces propos l’atmosphère d’oppression et d’angoisse qui, selon le dessinateur, relie les deux contextes de création, celui des débuts du Transperceneige et celui de Snowpiercer, à travers les injonctions de Jacques Lob et celles de Bong Joon-Ho. Plus encore, c’est une nécessaire complémentarité entre les deux mediums artistiques qui aurait été alors recherchée par le cinéaste, du moins si l’on lit à la lettre un autre récit que le dessinateur fait du même épisode :

Il m’a demandé de dessiner toute l’histoire du train. Toutes ces scènes d’anthropophagie, de terreur et de tragédie absolue qu’il ne pouvait pas filmer, il a décidé de les montrer par le biais du dessin. Un peu comme ceux de Goya sur la Guerre d’Espagne. Du coup je me suis enfermé pendant trois semaines dans mon atelier à Berlin, avec ces images d’enfer dans le cerveau, pour essayer de les retranscrire le mieux possible. Quand je les ai renvoyés, Bong Joon-Ho m’a répondu qu’ils n’étaient pas assez sales, alors que je les avais déjà beaucoup salis. Du coup il les a donnés à son équipe de déco qui n’osait pas toucher à des dessins originaux. Et au final on a l’impression qu’ils sont passés dans du cambouis, tant ils sont magnifiques de saleté. (propos cités dans Pierrette, 2013)

30Ces deux extraits d’entretiens jouent sur l’ambivalence des termes utilisés, puisque les « images sauvages et sales » peuvent s’entendre autant dans le sens de leur apparence esthétique que dans ce qu’elles représentent, avec des scènes de barbarie inspirée par la réalité historique, notamment concentrationnaire. La manière dont Jean-Marc Rochette évoque a posteriori cette partie de sa création apparaît dès lors comme un moyen de thématiser l’aller et retour entre les deux mediums artistiques : le dessinateur est décrit puisant dans sa culture graphique, avec la référence à Goya, la matière de ses œuvres qui seront paradoxalement sublimées pour les besoins du film au point de devenir, à la demande du réalisateur, « magnifiques de saleté ». De fait, la trajectoire des fameux dessins illustre bien cette interaction entre deux modes de création complémentaires, puisqu’ils sont modifiés par les décorateurs pour pouvoir être intégrés à l’image, et contribuer ainsi à l’esthétique propre au film. Si la visibilité de ces œuvres peut paraître en définitive modeste après le montage final, le fait que le cinéaste ait dévolu au dessinateur la fonction de représenter ce qu’il estimait ne pas pouvoir lui-même filmer est significative : le dessin est censé être en mesure de montrer « toute l’histoire du train », même si celle-ci déborde les limites du récit cinématographique. De ce point de vue, les œuvres de Jean-Marc Rochette acquièrent a posteriori une certaine autonomie par rapport au film qui a suscité leur création, au même titre que les autres dessins et peintures réalisés après le tournage pour plusieurs expositions organisées en France, en Allemagne et en Corée. Mais un dernier volet de la collaboration du dessinateur est, lui, directement inséré dans la structure narrative du film : il s’agit des dessins qu’il doit réaliser au fusain, sous la caméra, au moment même du tournage, et en particulier du portrait de groupe des insurgés, juste avant l’ouverture de la porte qui leur permettra de poursuivre leur remontée à travers les wagons qui leur sont habituellement inaccessibles. Le moment capté par le dessin, qui correspond à une pause dans l’action, est doté d’une forte valeur symbolique dans le récit, puisque sa fixation confère une portée historique à l’événement de la révolte. Enfin, les portraits des enfants que les protagonistes vont rechercher jusqu’à la machine de tête ont aussi une fonction évidente dans la narration, puisqu’ils sont indissociables du mouvement qui lance l’action des personnages vers son aboutissement.

31Ainsi, la collaboration inédite et multiforme entre Jean-Marc Rochette et Bong Joon-Ho trouve sa logique dans un mouvement de création qui parcourt l’élaboration de Snowpiercer, mais ne s’y limite pas : ce dialogue entre les arts visuels prend tout son sens à une autre échelle de narration, celle du Transperceneige comme cycle d’œuvres complémentaires les unes des autres. C’est pourquoi la publication de Terminus, deux ans après la sortie du film, peut apparaître comme un prolongement de cette expérience de création collaborative : elle marque le retour du dessinateur au medium de la bande dessinée sous la forme d’un album encore une fois « issu » d’un monde fictif auquel Snowpiercer est désormais pleinement intégré. En reprenant, en effet, les deux personnages de Tim et Yona sur lesquels se termine le film de Bong Joon-Ho, Olivier Bocquet et Jean-Marc Rochette donnent sa place au film dans le cycle du Transperceneige à la fois sur le plan narratif et sur le plan de la création visuelle, comme le montre notamment l’introduction progressive de la couleur dans la bande dessinée. En ce sens, la dédicace de l’album « à Bong Joon-Ho » est, bien plus qu’un hommage, l’indice d’un processus de création continuée entre ces œuvres.

Conclusion

32Étudier la genèse des albums rangés sous le titre devenu générique de Transperceneige et leurs rapports avec le film Snowpiercer, c’est donc faire apparaître des phénomènes bien plus complexes que celui de l’influence : le parcours créatif entre ces œuvres est fait d’allers et retours entre les mediums graphiques et cinématographiques, de collaborations entre créateurs et de réélaborations scénaristiques qui permettent l’expansion constante d’un univers fictif, grâce aux possibilités offertes par une structure narrative ouverte. Avec Snowpiercer, Bong Joon-Ho fait sienne une thématique singulière, inscrite dans un contexte de production français, mais sans exactement la rendre « coréenne ». À cet égard, il est possible qu’il ait saisi l’occasion, en utilisant un objet issu d’un corpus occidental, de concevoir un film destiné d’abord à l’exportation, et donc lié à un megatext international plutôt qu’à un macro-texte local. Si des éléments subsistent qui sont liés à l’origine coréenne du film, comme la chorégraphie des scènes de combat ou les personnages de Namgoong Minsu et de Yona, il paraît difficile de les associer spécifiquement à une « science-fiction coréenne ». Un tel exemple incite plutôt à suivre des processus de création dans lesquels l’invention narrative et formelle est périodiquement relancée par les rencontres entre créateurs, par le croisement des techniques, et surtout par la manière dont chacun s’approprie une partie des innovations introduites par les autres dans ce monde fictif. En ce sens, le sentiment de Jean-Jacques Rochette, au moment où il finit le premier album, que « Le Transperceneige était un monde en soi » (Finet, 2013, p. 33) s’applique d’autant mieux au cycle dans son ensemble qu’il pointe un enjeu essentiel pour une œuvre de science-fiction, celui de la cohérence donnée à cette création collective. C’est pourquoi Bong Joon-Ho s’est déclaré particulièrement attentif à la réception de son film par la communauté des amateurs de SF en France : la réaction de ce public en particulier ne devait pas servir à lui prouver qu’il n’avait pas trahi l’œuvre originale française, mais plutôt à intégrer, en retour, Snowpiercer dans un réseau de références partagées, un macro-texte français susceptible de produire de nouvelles œuvres issues de celle-ci, à l’instar de Terminus. On peut voir dans l’introduction de cet album, situé à la confluence des domaines français et coréen, une confirmation symbolique de ce phénomène, puisque le texte reprend encore une fois l’expression d’une musique ou d’un train « qui jamais ne s’arrête ».

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Bibliography

Corpus primaire

Bong Joon-Ho, Snowpiercer (titre coréen : 설국열차 [Seolguk yeolcha], titre français : Snowpiercer. Le Transperceneige), réalisation : Bong Joon-Ho, scénario : Bong Joon-Ho et Kelly Masterson, coproducteurs : Park Chan-Wook, Lee Tae-Hun, Park Tae-Jun, Choi Doo-Ho, Robert Bernacchi, David Minkowski, Matthew Stillman, sociétés de production : Moho Film, Opus Pictures, Stillking Films, 2013.

Legrand Benjamin, Rochette Jean-Marc, L’Arpenteur, Bruxelles : Casterman, 1999.

Legrand Benjamin, Rochette Jean-Marc, La Traversée, Bruxelles : Casterman, 2000.

Lob Jacques, Rochette Jean-Marc, Le Transperceneige (réédité en 1999 sous le titre L’Échappé), Bruxelles : Casterman, 1984, coll. « Les Romans (À Suivre) ».

Lob Jacques, Rochette Jean-Marc, Legrand Benjamin, Transperceneige. Intégrale, postface de Jean-Pierre Dionnet, Bruxelles : Casterman, 2014.

Lob Jacques, Rochette Jean-Marc, Legrand Benjamin, 설국열차 (Transperceneige), traduit du français par Lee Se-Jin, Séoul : Barunson / Semicolon, 2013.

Rochette Jean-Marc, Bocquet Olivier, Terminus, Bruxelles : Casterman, 2015.

Corpus secondaire

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Finet Nicolas, Histoires du Transperceneige, Bruxelles : Casterman, 2013.

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Pierrette Maximilien, « Snowpiercer : les auteurs de la BD sous le charme du film ! », in Allociné [en ligne], 29 octobre 2013 [consulté le 17/02/2017], URL : http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18628295.html.

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Notes

1 Le premier volume du Transperceneige, scénarisé par Jacques Lob et dessiné par Jean-Marc Rochette, a été pré-publié par épisodes dans la revue de bande dessinée (À Suivre) d’octobre 1982 à juillet 1983, puis publié en album en 1984. Les deux albums suivants, L’Arpenteur et La Traversée, ont été scénarisés par Benjamin Legrand et publiés respectivement en 1999 et en 2000. Pour plus de commodité, nous indiquons les références à ces trois albums en suivant la pagination de l’édition intégrale publiée en 2014. À cette trilogie s’ajoute sous le titre de Terminus un quatrième volume, scénarisé par Olivier Bocquet et toujours dessiné par Jean-Marc Rochette, publié en 2015, donc après la sortie du film.

2 De nombreux entretiens de Bong Joon-Ho sont disponibles en ligne, avec ou sans traduction ou sous-titrage français ou anglais ; aussi n’avons-nous indiqué en bibliographie que les références des entretiens que nous citons explicitement dans cet article. Lorsqu’il s’agit d’un article publié en coréen, c’est nous qui traduisons.

3 Pour une synthèse récente sur les multiples aspects théoriques et pratiques de la question de l’adaptation d’un support médiatique à l’autre, notamment dans le domaine des œuvres de science-fiction, voir Besson, 2015.

4 Le réalisateur coréen aurait l’habitude de dessiner lui-même les story-boards qui lui servent dans l’élaboration de ses films, selon Nicolas Finet qui en publie un exemple (dans Finet, 2013, p. 72-73). Dans le cas de Snowpiercer, cette tâche aurait néanmoins été réalisée en grande partie par un dessinateur attitré, en plus de ses propres dessins préparatoires. Nous verrons plus loin qu’il a également bénéficié de l’aide de deux co-scénaristes dans l’écriture du scénario, ce qui ne change rien au fait qu’il en soit le principal auteur.

5 Pour renforcer le réalisme des déplacements de personnages à l’intérieur du train, le réalisateur a fait construire, dans les studios Barrandov de Prague, un décor monté entièrement sur un dispositif de cardan afin de reproduire le mouvement latéral des wagons en mouvement. (voir Lee Hyung-Seok, 2013).

6 Le réalisateur tenait à tourner ce film sur pellicule de 35 mm, et non au format numérique, pour la qualité de couleurs particulière qu’il recherchait. Devant l’impossibilité de développer la pellicule en Corée, il a dû s’adresser à un laboratoire spécialisé en République Tchèque, où le tournage avait eu lieu, ce qui l’a amené à constater que Snowpiercer serait probablement le dernier film coréen tourné sur pellicule.

7 Il s’agit en fait, à l’époque, d’une traduction pirate de la bande dessinée française ; l’éditeur coréen trouvera par la suite un accord avec Casterman pour officialiser la traduction et négocier les droits d’adaptation (voir Finet, 2013, p. 72).

8 Les journalistes relient parfois l’intérêt de Bong Joon-Ho pour cette question de l’organisation de la société au fait qu’il ait entrepris dans sa jeunesse des études de sociologie, mais le réalisateur reconnaît volontiers qu’il n’était pas un étudiant très assidu et qu’il préférait se consacrer au ciné-club (voir Lee Jin-Uk, 2013)… Il n’est donc pas nécessaire de chercher dans ce détail biographique la justification d’un intérêt authentique, chez le réalisateur, pour l’analyse de la société contemporaine, notamment sud-coréenne, comme le montre l’ensemble de sa filmographie.

9 La référence à Spartacus se fonde aussi sans doute, dans l’esprit de Bong Joon-Ho, sur les volumes 2 et 3 de la bande dessinée, scénarisés par Benjamin Legrand, qui mentionnent les deux « voyages virtuels » subversifs réalisés par Val Kennel, respectivement Le Fils de Spartacus (dans L’Arpenteur, p. 159) et La Revanche du Fils de Spartacus (dans La Traversée, p. 218).

10 Cette dimension est déjà perceptible dans le premier projet du Transperceneige dont Jacques Lob avait entrepris la réalisation avec le dessinateur Alexis dans les années 1970 ; la première version du commentaire présentant le train n’était pas encore versifiée comme celle que nous avons citée, mais elle en comprenait les éléments principaux ainsi qu’une mention de la société strictement hiérarchisée qui le caractérise : « Un convoi interminable qui se meut dans une immensité blanche et glacée… C’est le transperce-neige [sic] aux mille et un wagons. Le plus long train du monde. Et aussi le dernier, sans doute. Il abrite en ses flancs une société complexe et compartimentée. C’est le dernier bastion d’une civilisation vaincue par le froid. » (planche reproduite dans Finet, 2013, p. 21)

11 Pour une étude d’ensemble de la science-fiction française dans les années 1970 et de ses inflexions propres, distinctes de celles de la science-fiction américaine, nous renvoyons au chapitre IV de Bréan, 2012, et en particulier aux pages 218 à 250 : le paradigme dominant d’une lutte désespérée de l’individu contre la société qui l’oppresse et l’enferme appartient au macro-texte dans lequel s’inscrit l’élaboration du Transperceneige.

12 Il suggère notamment des rapprochements avec The Ice Schooner de Michael Moorcock (publié en 1969 et traduit en français en 1972 sous le titre Le Navire des glaces) mais aussi avec le roman de Robert Merle Malevil, publié en 1972 et adapté au cinéma par Christian de Chalonge en 1981, dans lequel les survivants de la catastrophe trouvent momentanément refuge dans un train. Le cycle de La Compagnie des glaces de Georges J. Arnaud, entamé en 1980, présente des similitudes frappantes avec le projet de Jacques Lob, même s’il s’agit de créations parallèles plutôt que d’influence (Jacques Lob ayant entamé son projet avant la parution du premier tome de Georges J. Arnaud, et ce dernier n’ayant pas connaissance de l’idée du Transperceneige) : le rail et le train apparaissent comme des instruments de préservation, car ils assurent la mobilité et la protection des humains dans un contexte hostile, mais aussi comme des instruments d’oppression, puisque les compagnies ferroviaires dominent et contrôlent tous les aspects de la vie de l’individu.

13 Lorsqu’il consulte des documents chez l’archiviste du train, Proloff parle de « la bombe qui a bousillé le temps » comme d’une « arme climatique » qui aurait explosé « juste au moment où la guerre a éclaté », et tient un ancien magazine indiquant : « Est-Ouest, tension accrue après les déclarations du général » (L’Échappé, p. 68-69).

14 Remarquons que le principe d’un train volant dans l’espace rejoint ironiquement les élucubrations de la secte des « Cosmosiens » qui, dans L’Arpenteur, affirment que le Transperceneige est en fait un vaisseau spatial.

15 Le motif du train comme espace compartimenté et hiérarchisé, reflétant de manière symbolique les relations conflictuelles entre classes sociales, apparaît d’ailleurs dans d’autres films coréens contemporains appartenant à des registres tout à fait différents, comme le film Dernier train pour Busan réalisé par Yeon Sang-Ho en 2016.

16 Une tourelle armée de canons et fixée sur le toit du train rappelle d’ailleurs cette silhouette (L’Arpenteur, p. 170). Par ailleurs, Bong Joon-Ho mentionne occasionnellement Tintin dans ses interviews, ce qui montre qu’il connaît l’importance de l’œuvre de Hergé dans la bande dessinée francophone. Le motif du train blindé repris par Hugo Pratt dans Corto Maltese en Sibérie, pré-publié dans (À Suivre) de février à septembre 1978, est une autre référence qui a également pu influencer directement Jacques Lob et Jean-Marc Rochette.

17 Nous employons ici ce terme dans un sens très différent de celui d’«  artefact science-fictionnel » proposé par Richard Saint-Gelais.

18 Dans son étude de la genèse du Transperceneige, Nicolas Finet remarque que, par un hasard qui peut rétrospectivement paraître prophétique, la dernière planche publiée en juillet 1983 dans la revue (À Suivre) comportait par erreur, précisément, la mention « (À suivre) », ce qui a obligé le rédacteur en chef à publier un démenti dans le numéro suivant (voir Finet, 2013, p. 64-65).

19 Les trois chansons ne sont évidemment pas choisies au hasard par Benjamin Legrand : le blues de Robert Johnson Love in Vain repris par les Rolling Stones, le negro spiritual When the Saints go marchin’in et, plus ouvertement révolutionnaire, Le Temps des cerises… Ces trois airs – une complainte dans laquelle le motif du train est lié à celui de la séparation, un chant évoquant l’aspiration à la rédemption et une mélodie nostalgique appelant au retour de l’espoir révolutionnaire – confèrent une tonalité mélancolique à la fin du récit, puisque les arpenteurs découvrent que leurs attentes étaient illusoires et que l’émetteur fonctionne à vide. Les bribes de paroles transcrites, sans autre référence explicite, suffisent à signifier au lecteur l’ironie du choix de ces chansons ; dans les premières cases de Terminus, la musique est représentée de manière graphique, par l’intermédiaire d’une portée musicale.

20 Rappelons que Bong Joon-Ho découvre sous le titre de Transperceneige, traduit en coréen par 설국열차 [Seolguk yeolcha] ou « Le Train du pays des neiges », la trilogie entière, et non simplement le premier album, entre-temps renommé L’Échappé pour que son titre original puisse s’appliquer à l’ensemble du cycle.

21 La publication par Casterman d’un coffret collector réunissant la trilogie et l’album Terminus, en 2015, illustre de manière humoristique ce prolongement de la fiction jusque dans la réalité, puisque chaque coffret contenait un billet « authentique » pour le Transperceneige assignant au lecteur une place en première, seconde ou troisième classe selon les cas... Ces artefacts science-fictionnels prennent place dans un dispositif transmédiatique essentiellement publicitaire, à destination des collectionneurs, dont on peut souligner qu’il est très éloigné du caractère dystopique du projet original, mais ils manifestent malgré tout le potentiel de suggestion de l’artefact narratif imaginé par Jacques Lob et Jean-Marc Rochette.

22 Un exemple secondaire de croisement entre arts visuels est la réalisation d’un court métrage d’animation introduisant le film dans sa version DVD, intitulé La fin d’un monde. Le début d’une ère nouvelle ? et réalisé par Ko Se-Yun. Cette introduction animée s’inspire de quelques cases du premier album pour faire le récit de la catastrophe et du départ du train, dans un style qui peut être interprété comme un intermédiaire entre la bande dessinée et le cinéma dans la mesure où il s’agit de plans fixes, à l’exception du dernier dans lequel le Transperceneige entre en mouvement…

23 Dans le premier album, Proloff et Adeline Blondeau traversent un wagon-cinéma lors de leur remontée vers la locomotive. Comme s’il était irrésistiblement attiré par le Septième art, dont il n’a pas pu profiter depuis des années, le héros prend le temps de consulter la programmation : « Ce soir, ils jouent Casablanca, et cet après-midi Star Wars 5. » (L’Échappé, p. 95).

24 Parmi les dessinateurs pressentis un temps pour reprendre le projet figurent Michel Rouge, Régis Loisel et surtout le duo de François Schuiten et Claude Renard (Finet, 2013, p. 24-29).

25 Des exemples de ces images sont reproduits dans Finet, 2013, p. 41, 45 et 54-55.

26 Une partie de cette trentaine de dessins et peintures est également publiée dans Finet, 2013, p. 77-85.

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List of illustrations

Title Ill. 1
Caption Le Transperceneige et sa ritournelle (p. 7)
Credits © Lob et Rochette. Tous droits réservés.
URL http://resf.revues.org/docannexe/image/1014/img-1.png
File image/png, 268k
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References

Electronic reference

Suk Hee Joo, « Du Transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette à Snowpiercer de Bong Joon-Ho : une inspiration mutuelle entre arts visuels dans le domaine de la science-fiction. », ReS Futurae [Online], 9 | 2017, Online since 30 June 2017, connection on 24 August 2017. URL : http://resf.revues.org/1014 ; DOI : 10.4000/resf.1014

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About the author

Suk Hee Joo

Suk-Hee JOO est docteure de l’Université Paris Diderot - Paris VII, où elle a soutenu en 2013 une thèse intitulée « Marguerite Duras : la voix, le cri, l’écriture » sous la direction de Francis Marmande, et membre de l’équipe CERILAC (axe « Pensée et Création contemporaines » dirigé par Éric Marty). Ses publications portent principalement sur les notions de voix et de performance dans l’œuvre de Marguerite Duras, mais elle s’intéresse aussi aux rapports entre littérature, cinéma et art contemporain (« Une réinterprétation du Navire Night à la lumière de l’œuvre d’Anselm Kiefer », à paraître dans les actes du colloque international Marguerite Duras et les Arts, organisé à l’Université de Sydney en 2016) et aux échanges entre les scènes littéraires et artistiques française et coréenne (« La longue construction d’une mémoire théâtrale partagée : Les Coréens de Michel Vinaver, étude de réception en France et en Corée », communication au colloque international Les relations entre la Corée et la France du 19ème au 21ème siècle, organisé par le Centre d’Études Coréennes de l’Université de Nantes en 2016). Elle est actuellement enseignante en coréen à l’Université du Havre.

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