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La tradition populaire de la critique de science-fiction, 1926-1980

Gary Westfahl
Traduction de Samuel Minne
Référence(s) :

Westfahl Gary, « The Popular Tradition of Science Fiction Criticism, 1926-1980 », in Science Fiction Studies, vol. 26, n° 78, juillet 1999, p. 187-212 : URL : http://www.depauw.edu/sfs/backissues/78/westfahl78.htm

Résumé

À partir des années 1920 et des éditoriaux de Gernsback, il est possible de suivre le fil d’une tradition non universitaire de critique de la science-fiction, qui s’exprime à travers les chroniques des directeurs de rédaction, les introductions d’anthologies, les critiques d’auteurs, les bibliographies et les fanzines. Cette tradition propose des définitions mouvantes de la science-fiction, à partir des caractéristiques retenues par Gernsback (rôle divertissant de la fiction, importance de la science et visée prophétique), qui tranchent sur les commentaires antérieurs, mais sont à leur tour modifiées. Campbell élargit ainsi le domaine de la science, tandis que les écrivains James Blish et Damon Knight mettent l’accent sur la nécessité d’une plus grande exigence littéraire. Michael Moorcock et Harlan Ellison cherchent ensuite à tirer la science-fiction vers l’avant-garde. Plus récemment, on constate que la critique populaire et la critique universitaire se rapprochent en termes de qualité.

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Texte intégral

1À tous points de vue, il s’agit de l’une des plus longues discussions portant sur une branche spécifique de la littérature. Le débat a été lancé dans les années 1920 par les rédacteurs et les écrivains des « pulp magazines » américains, qui livraient leurs pensées dans des éditoriaux, des présentations de nouvelles, des articles, des comptes rendus et des textes annexes. Ensuite, des lecteurs les ont rejoints par leurs lettres, suivies par les réponses de la rédaction et les réponses supplémentaires apportées par d’autres lecteurs. La discussion s’est alors déplacée hors des revues pour s’installer dans la correspondance privée, les conversations lors des rencontres et des conventions, les bulletins et les magazines amateurs nommés fanzines, et les études critiques et bibliographies publiées par de petites maisons d’édition. Engageant au départ surtout des Américains, le dialogue s’est vite étendu à l’Angleterre et à l’Europe, et a fini par toucher des pays dans le monde entier. Et, si ce n’est dans les toutes dernières décennies, cette discussion n’a bénéficié que d’une participation ou d’un apport relativement faible de la part de personnes formées spécifiquement et officiellement qualifiées pour parler de littérature. Faute d’un meilleur terme, appelons-la « la tradition populaire de la critique de science-fiction ».

2Nul ne conteste de façon crédible que c’est Hugo Gernsback qui a lancé cette tradition et établi son programme initial, et quelques-unes de ses contributions sont presque unanimement reconnues : il a commencé à publier le premier vrai magazine de science-fiction, Amazing Stories, en 1926 ; grâce à une commercialisation habile et à son prosélytisme, il a persuadé ses lecteurs, d’autres éditeurs, et finalement le monde entier de croire en l’existence de la « science-fiction » comme catégorie littéraire bien précise ; il a rassemblé des personnes d’abord isolées dans leur intérêt pour la science-fiction, aussi bien de manière informelle à travers la rubrique courrier de ses magazines, que de manière officielle en fondant la première association de fans, la Science Fiction League ; et c’est de cette manière qu’il a amorcé le processus qui a culminé dans la vaste communauté que nous observons aujourd’hui. L’argument que je martèle moi-même, selon lequel Gernsback a représenté le premier critique majeur de la science-fiction, et représente toujours son critique le plus important, est moins unanimement admis, même si les historiens du genre vont invariablement citer un ou deux des éditoriaux de Gernsback pour faire savoir, au moins, qu’il a effectivement proposé quelques idées concernant la nature et les buts de la science-fiction.

3Cependant, à la lumière des nombreux commentaires sur la science-fiction écrits avant l’ère de Gernsback, maintenant documentés de manière systématique par Arthur B. Evans, on pourrait remettre en cause l’importance et l’originalité de l’œuvre de Gernsback. De même que Sam J. Lundwall avait un jour allégué que « dans un sens […] les Américains s’étaient appropriés » un « héritage » de la littérature de science-fiction européenne, « le transformant, le vulgarisant et le rendant méconnaissable » (Lundwall, 1977, p. 201), on peut alléguer que la seule contribution de Gernsback a été de récupérer, pour la vulgariser, une tradition de la critique de science-fiction.

4Deux remarques s’imposent. Premièrement, comme tout le monde à son époque, Gernsback n’avait qu’une conscience limitée des commentaires antérieurs et aucune idée qu’il ait même existé une « tradition » antérieure de la critique de science-fiction sur laquelle se fonder, ou à s’approprier. Deuxièmement, malgré certaines résonances avec les idées des commentateurs qui l’ont précédé, les théories sur la science-fiction de Gernsback diffèrent de manière significative des efforts plus anciens, et ce à de nombreux et importants égards.

  • 1 Voir mon « Evolution of Modern Science Fiction » (1996). Je souhaite remercier Everett F. Bleiler, (...)

5On peut rapidement résumer ce que Gernsback savait au sujet des commentaires antérieurs sur la science-fiction. Comme je l’ai noté en 1996, Gernsback a publié – et presque certainement écrit – en 1911 un compte rendu de To Mars via the Moon de Mark Wick, en écho à sa « Préface », et ce livre a sûrement influencé à la fois la science-fiction de Gernsback et ses idées sur la science-fiction1. Pour avoir publié la nouvelle « The Thing from - Outside » (1923) de George Allan England, il est possible que Gernsback ait lu ses « Facts about Fantasy » (1923), ou qu’il se soit entretenu de vive voix ou par lettre avec lui à propos de la science-fiction. Les fortes affinités de Gernsback pour les œuvres de Jules Verne l’ont probablement amené à lire des commentaires de ces œuvres, par Verne lui-même ou par d’autres, et peut-être même des analyses sur d’autres écrivains comme Poe ou Wells, dont Gernsback était moins épris. Toutefois, Gernsback n’a presque certainement jamais lu aucune critique de livres contemporains, de revues littéraires, de préfaces d’œuvres littéraires, ou d’études critiques, ni cherché ce genre de textes plus anciens. Des noms comme Félix Bodin, William Wilson et Edgar Fawcett lui étaient inconnus. Ainsi, comme d’autres avant lui, Gernsback a développé la plupart de ses idées sur la science-fiction entièrement seul, sans savoir que des commentateurs précédents avaient fait des remarques similaires.

6De plus, Gernsback n’a pas seulement répété sans le savoir ce que d’autres avaient déjà dit sur la science-fiction. Pour expliquer de manière exacte en quoi ses commentaires différaient d’exemples plus anciens, je peux offrir cette liste allitérative :

7Complétude. Gernsback a défini les caractéristiques fondamentales de la science-fiction, décrit plusieurs buts distincts et des lectorats différents pour la science-fiction, il a œuvré pour faire reconnaitre la science-fiction comme genre spécifique, et esquissé son histoire. Même des aspects de la science-fiction laissés de côté semble-t-il dans ses déclarations éditoriales, comme l’usage de la science-fiction à des fins satiriques ou de critique sociale, apparaissent au moins occasionnellement dans des commentaires sur des œuvres individuelles publiées dans Amazing Stories, comme la présentation de L’Île du docteur Moreau de H. G. Wells, qui affirme : « il nous semble que Mr. Wells a tenté d’ébaucher une parodie d’êtres humains » (Anonyme, 1926, p. 637).

8Conviction. Gernsback croyait en toute sincérité que la science-fiction était un genre important, et le prenait très au sérieux. Bien qu’on tourne régulièrement en dérision sa suggestion novatrice que les récits de science-fiction peuvent décrire des inventions futures avec tant de soin qu’ils justifient de déposer des brevets, cette idée a joué un rôle-clé dans la validation de la science-fiction comme une forme de littérature d’une valeur incomparable, qui pouvait non seulement jouer le rôle de prédire, mais aussi de créer l’avenir, faisant du genre « une force mondiale de magnitude inégalée » (Gernsback, 1934, p. 1062). À l’opposé, on observe England discuter avec légèreté du genre comme valant à peine plus qu’une escroquerie lucrative, tandis que Brian Stableford remarque que « c’est assurément une triste découverte de trouver H. G. Wells, dans la préface au recueil de ses romans scientifiques, en train de présenter des excuses embarrassées et sarcastiques pour se trouver les avoir écrites, et promettre (à la manière d’un exhibitionniste demandant grâce à un magistrat) de ne plus en faire, maintenant qu’il est revenu de ses erreurs » (Stableford, 1985, p. 331-332).

9Contexte. Les commentateurs antérieurs parlaient parfois de la science-fiction comme d’une forme de littérature qui n’adviendrait que dans l’avenir (comme Bodin), ou représentée par un seul et unique exemple (comme Wilson). Non seulement Gernsback reliait ses idées à des auteurs maintenant considérés comme des pionniers, tels qu’Edgar Allan Poe, Jules Verne, H. G. Wells et Edward Bellamy (tous énumérés dans son premier éditorial pour Amazing Stories), mais il publiait aussi des mensuels dont le sommaire contenait chaque fois divers exemples anciens et nouveaux de cette forme, examinés dans d’interminables textes d’introduction qui s’efforçaient habituellement de relier ces histoires, quand bien même de façon tendancieuse, aux théories de Gernsback. Les professeurs de composition qui pressent régulièrement leurs étudiants d’appuyer leurs idées sur des preuves et des exemples adéquats comprendront pourquoi les commentaires de Gernsback, étayés par force contreforts de cette sorte, eurent plus d’impact que d’autres analyses qui ne bénéficiaient pas d’un tel éventail d’exemples anciens et contemporains pour les illustrer.

10Communication. À la différence des commentateurs plus anciens qui exprimaient leurs idées ici dans un compte rendu ou là dans une préface, en général peu lus et vite oubliés, Gernsback a répété ses arguments sur la science-fiction tous les mois, pendant trois ans, dans un magazine qui tirait à plus de 100 000 exemplaires, et pendant plusieurs années ensuite dans d’autres magazines nationaux. D’autres éditeurs, voyant ce succès, ont sorti des magazines qui reprenaient ses idées pour la forme, même s’ils ne les appliquaient pas fidèlement. Les lecteurs absorbaient ses arguments et y réagissaient dans leurs lettres. L’expression de Gernsback, « science-fiction », est entrée dans les dictionnaires et dans le langage courant. Les accès sporadiques de commentaires sur la science-fiction ont fait place à une vraie conversation suivie. C’est le talent de Gernsback à imposer ses idées, et à susciter de fortes réactions à ces idées, qui le distingue le plus de tous ses prédécesseurs. Et, en l’absence de toute autre documentation, la quantité de critique de science-fiction après Gernsback, qui contraste avec la rareté des commentaires avant lui, suffit à elle seule à démontrer de façon convaincante son énorme impact.

  • 2 Étant donné que j’ai discuté longuement des théories de Gernsback – et de celles de John W. Campbel (...)

11Gernsback a pour la première fois exprimé clairement ses théories dans le premier numéro d’Amazing Stories, annonçant : « Par “scientifiction”, je désigne le type d’histoires de Jules Verne, H. G. Wells et Edgar Allan Poe – de charmants récits romanesques où s’entremêlent le fait scientifique et la vision prophétique » (Gernsback, 1926, p. 3)2. Il a donc commencé par établir une histoire littéraire prestigieuse pour le genre qu’il instituait, et il a clairement défini ses trois éléments fondamentaux : « un charmant récit romanesque », une trame narrative, plus tard décrite dans des termes moins relevés comme « de l’aventure palpitante » (Gernsback, 1930, p. 1061), « le fait scientifique », d’interminables explications des principes scientifiques contemporains incorporées dans le récit, et « la vision prophétique », des descriptions détaillées d’inventions possibles ou de nouvelles découvertes scientifiques.

12En conséquence, la science-fiction avait trois fonctions : la fonction narrative pouvait fournir le « divertissement », l’information scientifique délivrer une « éducation » scientifique, et les exposés de nouvelles inventions offrir « de l’inspiration » aux inventeurs, qui pouvaient se mettre à construire réellement l’invention proposée, ou quelque chose d’équivalent. Par conséquent, il y avait trois lectorats désignés pour la science-fiction : le grand public, qui cherche à se divertir, les jeunes lecteurs, qui aspirent à une éducation scientifique, et les savants et inventeurs en activité, impatients de trouver de nouvelles idées pour les stimuler.

13Au moyen d’éditoriaux et de rééditions d’œuvres anciennes, Gernsback a aussi présenté une première image de l’histoire de la science-fiction : un temps d’activité peu visible avant 1800, un siècle de pionniers isolés inspirés par la révolution industrielle et les autres avancées scientifiques, qui débute avec Poe et qui comprend principalement Verne et Wells, et l’époque moderne, marquée par un large accroissement du nombre d’œuvres de science-fiction, et par la prééminence grandissante de la vision même de Gernsback.

14Sans l’ombre d’un doute, sa batterie d’idées simplistes mais convaincantes a eu un impact puissant sur les premiers lecteurs de science-fiction, puisque ses arguments se retrouvent régulièrement dans le courrier des lecteurs et dans leurs commentaires plus longs des années 1920 et 1930. De plus, quand bien même on s’efforcerait de minorer l’importance de la présence des lettres et des « éditoriaux des invités » présents dans les magazines de Gernsback – en suggérant qu’ils provenaient des choix de publication idéologiquement orientés de Gernsback, de lecteurs désireux de remporter des concours en essayant de gagner la faveur de Gernsback, ou même de ce dernier fabriquant des lettres de soutien – le fait que des éditoriaux et des lettres reflétant ces idées apparaissaient aussi dans les magazines concurrents de la première heure prouverait, de manière incontestable, leur influence substantielle.

15Mais Gernsback lui-même n’est pas resté une force majeure du domaine pendant très longtemps. En 1929, il a perdu la direction d’Amazing Stories, les nouveaux magazines qu’il a lancés n’ont pas eu de succès, et en 1936 il vendait le magazine qui lui restait, Wonder Stories, et abandonnait le terrain, bien qu’il continuât d’écrire de la science-fiction et réapparût de temps en temps. Quand Gernback s’est retiré, d’autres rédacteurs des années 1930 ont pris temporairement une place de meneurs en participant de manière ininterrompue à la discussion et en l’orientant. Mais aucun n’a apporté d’innovations notables, ni de nouvelle voie s’éloignant des théories originelles de Gernsback. En fait, la plupart d’entre eux ont seulement cherché à tronquer, ou à affaiblir, ses idées.

16L’ancien assistant de Gernsback, T. O’Conor Sloane, qui a pris la direction d’Amazing Stories de 1929 à 1938, a commencé à présenter une image légèrement différente de la science-fiction dans son tout premier éditorial : « l’idée de base du magazine était de publier de la fiction, fondée sur les sciences naturelles, ou qui en contienne toujours un petit peu… Pour [nos auteurs], c’est un plaisir, nous en sommes certains, d’entrer dans le royaume de la fiction, et, une fois là, de se servir de leur savoir, pour l’instruction aussi bien que pour l’amusement de leurs lecteurs » (Sloane, 1929a, p. 103). La définition de Sloane de la science-fiction – « de la fiction, fondée sur les sciences naturelles, ou qui en contienne toujours un peu » – ne reprenait que la fiction et la science, sans mentionner la prophétie ou la prédiction, et son objectif annoncé pour le genre ne reprenait que « l’instruction » et « l’amusement », sans mentionner l’apport d’idées stimulantes pour les savants ni, d’ailleurs, d’efforts sérieux pour apporter des prédictions sur l’avenir. Par son refus de reconnaître ces aspects de la science-fiction qui en avaient fait le genre le plus intéressant, et potentiellement le plus important, les magazines de Sloane, c’était peut-être inévitable, semblaient lymphatiques au regard de l’exubérance de ceux de Gernsback.

17Trois autres rédacteurs en chef majeurs, Harry Bates, le premier rédacteur d’Astounding Stories of Super-Science (plus tard Astounding Stories), Mort Weisinger, le premier rédateur de Wonder Stories sous de nouveaux propriétaires qui le rebaptisèrent Thrilling Wonder Stories, et Ray Palmer, qui avait pris la suite de Sloane en tant que rédacteur d’Amazing Stories, ont réduit le programme de Gernsback d’une autre manière, en laissant de côté les éléments de science et d’éducation, tout en continuant de feindre un engagement durable à leur égard. Par conséquent, même si la première annonce éditoriale de Bates résonnait en accord avec les idées de Gernsback – « ASTOUNDING STORIES […] est un magazine dont les histoires vont anticiper les exploits scientifiques de l’A-venir [sic] – dont les histoires non seulement mettront en jeu une science strictement exacte, mais seront racontées de manière vivante, spectaculaire et palpitante » (cité dans Clarke, 1989, p. 8-9) – il met sensiblement davantage l’accent sur les qualités narratives des récits que sur leurs qualités scientifiques. (Ce qui reflétait son opinion personnelle que l’Amazing Stories de Gernsback était « un truc épouvantable… Bourré de fadaises ! Et truffé de puérilité. Écrit de manière inimaginable ! » et que son magazine devrait mettre en valeur « les éléments d’action et d’aventure de l’histoire », et non la science [Bates, 1930b, p. x et xiii].) On peut déceler un intérêt similaire pour les récits haletants dans les remarques liminaires des rédacteurs Weisinger : « notre objectif sera toujours de procurer la fiction la plus palpitante et la plus divertissante possible – sans jamais ignorer les vérités scientifiques de base » (Weisinger, 1936, p. 10), et Palmer : « Dans la mesure où les thèmes de base s’appuient sur des recherches scientifiques, notre magazine contiendra essentiellement des histoires vraies, mais la tension captivante de l’aventure fera elle aussi partie des nombreux attraits qu’elle promet » (Palmer, 1938, p. 8).

18En revanche, le rédacteur en chef de revue de science-fiction le plus important des années 1930, F. Orlin Tremaine, reprenait complètement, dans Astounding Stories, la vision de Gernsback sur le genre comme fiction, science, et prophétie, parlant d’une « histoire que […] ceux d’entre vous qui aiment la pensée scientifique soigneusement mise en œuvre aimeront » (Tremaine, 1936d, p. 7), et reconnaissait qu’elle pouvait fournir divertissement, éducation et idées stimulantes : « Il n’y a de lecture plus intéressante ou plus éducative nulle part ailleurs » (Tremaine, 1936a, p. 65). Tremaine affirmait : « Astounding Stories occupe une place unique et importante dans la réussite scientifique… Nous rêvons peut-être, mais nous le faisons avec logique, et la science emboîte le pas à nos rêves » (Tremaine, 1936c, p. 153). Cependant, en plus d’annoncer et de démontrer une attention croissante à la qualité littéraire de la science-fiction, Tremaine s’est éloigné ostensiblement du programme de Gernsback sur un point : son idée du lectorat caractéristique de la science-fiction. Tandis que Gernsback avait rêvé de toucher les masses, Tremaine soutenait que les lecteurs de science-fiction formaient par nature un petit groupe d’élite, « les membres de ce cercle d’intimes qui discerne et comprend une vision qui dépasse les capacités de la vaste foule » (Tremaine, 1936b, p. 155).

19Quand on parle des critiques de science-fiction des années 1930, on se focalise spontanément sur les rédacteurs en chef des revues, étant donné que les pulp magazines de l’époque représentaient les publications les plus lues, influentes et accessibles du genre. Mais d’autres publications prenaient en compte la science-fiction, notamment les magazines pour écrivains, qui ont commencé à publier des articles expliquant comment écrire de la science-fiction. Le premier de ces articles était de la main de Gernsback lui-même : « How to Write ‘Science’ Stories », dans le numéro de février 1930 du Writer’s Digest. Mais d’autres articles du même genre allaient vite suivre, d’écrivains comme S. P. Meek, Ross Rocklynne et Henry Kuttner.

20Toujours dans les années 1930, des associations de fans et des fans isolés en nombre croissant ont également commencé à produire leurs propres publications, les fanzines, qui représentent dans leur ensemble, pour les chercheurs en science-fiction, un vaste territoire encore inexploré. Si les fanzines des années 1930 variaient énormément en qualité, et si leur contenu était en grande partie sans intérêt, quelques éléments en ont surnagé pour laisser une trace durable. Grâce à Harry Warner Jr, par exemple, nous savons que les increvables expressions « B.E.M. » (Bug-Eyed Monster, monstre aux yeux exorbités) et « space opera » proviennent toutes deux de fanzines des débuts (Warner, 1969, p. 234 et 241). Étant donné que toutes deux renvoient péjorativement aux illustrations et aux histoires qui paraissaient dans les revues de science-fiction, elles montrent le rôle important que pouvaient jouer les fanzines. En tant que tribunes de commentaires échappant au contrôle des directeurs de revues, ils pouvaient émettre des critiques vigoureuses, et même acides, du contenu de ces revues. De plus, en faisant montre au moins d’un désaccord occasionnel envers les aventures spatiales routinières de l’époque, ils se sont révélés en avance sur des voix critiques plus tardives, et ont contribué à inspirer les réformes et les améliorations des années 1940, souvent attribuées (à tort, comme je l’ai démontré) au seul génie éditorial de John Campbell Jr.

  • 3 [NdT : « marteau et tenailles » mais aussi « avec ardeur, âprement ».]

21A titre d’exemple de ce que les fanzines étaient capables de faire, quatre articles de Clyde F. Beck parus dans un fanzine, The Science Fiction Critic, accompagnés d’une « Préface de l’auteur » écrite pour l’occasion, ont été rassemblés en 1937 et publiés sous le titre Hammer and Tongs3. Quoique succinct (28 pages de texte seulement, plus une bibliographie d’une page) et confidentiel (seul un petit nombre d’exemplaires a paru chez la même maison d’édition californienne amateure qui publiait The Science Fiction Critic), Hammer and Tongs mérite le titre de premier livre entièrement dévolu à la critique de science-fiction. Et, bien que Beck s’excuse dans sa préface de son échec « à formuler l’esquisse d’un système critique pour ce nouveau type de roman » (p. ix), il s’efforce néanmoins de manière intéressante de mêler les principes de H. G. Wells (qu’il connaît bien et auquel il fait de nombreuses références) avec les préoccupations de Gernsback et des fans contemporains.

22Comme d’autres commentateurs qui ont suivi, Beck n’aime pas l’expression « science-fiction », « qui non seulement est contradictoire, mais ne définit pas correctement le type d’histoire à laquelle elle s’applique » (Beck, 1937, p. viii). Partant du principe de Wells selon lequel la science ne sert qu’à donner un air de vraisemblance, Beck suggère que l’expression « fantaisie pseudo-scientifique » serait plus appropriée (p. ix). Dans ce qui se rapproche le plus d’une définition complète du genre, il énumère « les trois éléments fondamentaux de la bonne science-fiction » : l’auteur « a fondé l’intrigue sur le développement plausible d’une théorie scientifique, il a maintenu une atmosphère de réalité dans des circonstances extraordinaires, et il a montré jusqu’à un certain point qu’il avait conscience de l’objectif qu’il poursuivait en écrivant » (p. 5). Notant que « Ce dernier élément est peut-être celui qui manque le plus souvent dans la science-fiction contemporaine », Beck révèle un intérêt solide pour des buts qui dépassent ceux de Gernsback, déclarant que « ses possibilités de satire allégorique et de projection imaginaire de courants sociaux du présent sont sans égales » (p. 5). Allant au-devant des revendications de critiques ultérieurs pour une meilleure caractérisation psychologique dans la science-fiction, il affirme que « [l]’auteur est libéré de l’espace et du temps, des limites que nous imposent nos mécontentements présents. Mais il oublie trop souvent qu’il ne peut pas s’affranchir des hommes et des femmes, et qu’au fond, il doit parler de personnes réelles, s’il veut capter l’intérêt de personnes réelles » (p. xiv). Ses critiques sur des auteurs ou des récits peuvent se révéler beaucoup plus cinglantes que tout ce qu’une revue se serait permis de publier : « des écrivains comme Van Lorne, Skidmore, Jones, et d’autres du même cru, sont continuellement en train de polluer les pages des magazines avec leurs idioties illettrées, larmoyantes ou tout simplement stupides » (p. 16).

23Pourtant, quand Beck se plaint de « la pensée incohérente des auteurs, qui, avec ou sans diplômes, abandonnent lorsqu’ils écrivent de la science-fiction la rigueur intellectuelle qui est la première exigence de la science », et va jusqu’à signaler qu’ils font fréquemment « mauvais usage des termes scientifiques » (p. 2), il montre la même préoccupation majeure pour l’exactitude scientifique qui caractérisait les commentateurs de l’époque Gernsback. Par conséquent, en mettant l’accent aussi bien sur la valeur littéraire que sur l’exactitude scientifique, Beck semble annoncer la critique de Damon Knight et James Blish, même si Hammer and Tongs a été un discours bien trop bref et confidentiel pour avoir un quelconque impact durable dans le domaine.

24La figure majeure qui est apparue ensuite dans la tradition populaire de la critique de science-fiction a été John W. Campbell Jr, qui a pris la direction éditoriale d’Astounding Stories en 1937, et a réussi à dominer le domaine dans les années 1940 en publiant de nouveaux auteurs éminents tels qu’Isaac Asimov, Robert A. Heinlein et A. E. van Vogt, et en livrant ses propres éditoriaux, pleins de vigueur et de plus en plus pugnaces.

25Tout en acceptant les trois principes définitoires de Gernsback, la fiction, la science et la prophétie, Campbell les a élargis pour identifier et exalter de nouvelles possibilités dans la science-fiction. Cette dernière ne se réduisait plus à « de charmants récits romanesques » ou à « de l’aventure palpitante », mais, selon Campbell, elle pouvait adopter une grande palette de modèles génériques. Il a aussi déclaré à plusieurs reprises que de bonnes techniques d’écriture et des personnages forts étaient des éléments-clés dans les récits de science-fiction (même si, selon certains, les récits qu’il publiait respectaient de moins en moins ces priorités). La présentation des faits scientifiques était toujours importante, mais elle pouvait se faire, à la manière de Heinlein, à l’aide de brefs commentaires et de références indirectes. Campbell a aussi élargi le concept de « science », pour y inclure des disciplines telles que les sciences humaines et la parapsychologie comme matériau potentiel pour des récits. Et les prophéties de la science-fiction devaient comporter non seulement de nouvelles inventions plausibles, mais aussi des réflexions sur la manière dont ces inventions pourraient affecter la société humaine, de telle sorte que les écrivains soient conduits à faire le portrait détaillé d’un monde futur imaginaire qui intégrait ces inventions.

26Les analyses de Campbell sur la science-fiction expliquaient aussi, bien plus que celles de Gernsback, comment il fallait écrire de la science-fiction : l’auteur commence avec une idée novatrice, puis fait appel à un raisonnement scientifique, c’est-à-dire à de l’extrapolation, pour développer tout un arrière-plan à partir de cette idée, et enfin tire une intrigue de cet arrière-plan. Dans des conditions idéales, l’histoire surgit naturellement, presque par elle-même, de cet arrière-plan, sans travail conscient.

27En décrivant les objectifs de la science-fiction, Campbell acceptait les buts assignés par Gernsback, divertir, éduquer, fournir des idées stimulantes, mais il se fixait aussi plusieurs objectifs nouveaux. En présentant de passionnantes énigmes scientifiques à résoudre, les histoires de science-fiction pouvaient exercer les jeunes à penser de façon plus scientifique. Plus largement, ces histoires pouvaient permettre d’analyser des innovations scientifiques possibles, pour anticiper les problèmes avant qu’ils n’arrivent, et permettaient aussi de réexaminer de façon imaginaire des situations passées et présentes. Dans ce sens, la science-fiction pourrait être « un moyen d’envisager le passé, le présent et l’avenir depuis un point de vue différent, et de réfléchir à la façon dont nous pourrions agir autrement […], un système d’analogie commode pour réfléchir à de nouvelles idées scientifiques, sociales et économiques, et pour réexaminer de vieilles idées » (Campbell, 1962, p. 10 et 13). Curieusement, alors même qu’il élargissait les objectifs de la science-fiction, il suivait les traces de Tremaine en prévoyant un lectorat limité pour le genre, le considérant comme trop exigeant pour le grand public ou pour des jeunes dénués d’un intérêt marqué pour la science.

28Enfin, bien que ses analyses de l’histoire de la science-fiction aient été moins fréquentes et moins marquantes que celles de Gernsback, Campbell a exprimé au cours de sa carrière deux visions de l’histoire de la science-fiction, qui divergent de manière intéressante. D’abord, il a affirmé qu’elle représentait avant tout une littérature moderne dont le premier représentant majeur était H. G. Wells : « la science-fiction n’a pas d’équivalent dans l’art de rendre l’histoire divertissante » (Campbell, 1939, p. 6). Plus tard, il soutint que la science-fiction représentait une longue et prestigieuse tradition littéraire qui comprenait plusieurs auteurs éminents du passé : « Bien que la plupart des gens aient tendance à penser à [la science-fiction] comme étant du Jules Verne et du H. G. Wells mis au goût du jour, on ferait peut-être mieux de se souvenir que cette tradition remonte d’abord aux Voyages de Gulliver et même aux Fables d’Ésope » (Campbell, 1952, p. 13-14).

29Dans l’ensemble, en exprimant une vision plus large et plus élaborée de ce qu’était la science-fiction, de la manière dont il fallait l’écrire, des raisons pour lesquelles il fallait en écrire, et de son origine, Campbell tout à la fois revenait à quelques-unes des idées de spécialistes antérieurs à Gernsback, et établissait les fondations des approches critiques modernes de la science-fiction.

30Avant 1950, l’histoire de la tradition populaire de la critique de science-fiction peut raisonnablement se concentrer sur les figures majeures de Gernsback et Campbell. Après 1950, un point de vue aussi étriqué n’est plus possible, car de 1950 à 1980, plusieurs spécialistes influents ont parlé de la science-fiction, qui tous ont joué un rôle dans cette tradition et méritent d’être cités. Quelques personnalités sont plus importantes que d’autres, mais les autres le sont aussi, en partie en tant que représentantes de mouvements plus larges.

31Dans tous les sens du mot, ce qui est arrivé à la science-fiction dans les années 1950 a vraiment été une explosion. La quantité de textes écrits et publiés comme relevant de la science-fiction a augmenté de façon formidable, dans une pléthore de nouvelles revues, et dans des livres reliés aussi bien que de poche. Plusieurs écrivains sont sortis des marchés traditionnels pour présenter la science-fiction dans plusieurs tribunes nouvelles. La science-fiction a pris une place de choix dans les champs du cinéma et de la télévision. Cette explosion s’est accompagnée de l’émergence de plusieurs critiques réputés, qu’on peut répartir en gros en quatre catégories : les directeurs de nouvelles revues, les critiques de presse, les anthologistes, et les éditeurs et auteurs de livres sur la science-fiction.

32À part Campbell, il y avait bien sûr d’autres éditeurs de science-fiction dans les années 1940, mais en dehors de Palmer, qui a disparu du devant de la scène à la fin de la décennie, ils n’ont pas eu grande influence sur le domaine. Dans les années 1950, cependant, deux magazines majeurs ont émergé. L’un d’eux, The Magazine of Fantasy and Science Fiction, d’abord dirigé par Francis McCormas et Anthony Boucher, puis par Boucher seul, a délibérément montré quelques réticences à exposer des prises de position et des théories sur la science-fiction. Ils ne publiaient pas d’éditoriaux ni de courrier des lecteurs, et n’apportaient de critiques que sous la forme de recension de livres par Boucher et d’autres. En tout état de cause, l’intention de la revue (évidente dans son titre) d’estomper les frontières entre la science-fiction et la fantasy, et sa recherche manifeste de qualité littéraire eurent une influence indubitable, même s’ils n’exprimaient pas une politique éditoriale explicite. Judith Merril a soutenu que Boucher était la figure la plus importante de la science-fiction dans les années 1950 :

Il a apporté tout à la fois des critères et un statut littéraires dans le champ spécialisé… Il a abordé son travail de directeur avec un concept révolutionnaire : l’idée que la science-fantasy (ainsi qu’il préférait appeler l’ensemble du champ de la fiction rationnelle, imaginaire et spéculative) pouvait être bien écrite.
Boucher a porté cette idée jusqu’à une extrémité inouïe. Il n’avait pas coutume d’acheter une histoire seulement pour l’idée, il fallait que l’écriture lui plaise...
Pour Boucher, sa fonction de critique de livres n’était pas moins importante que celle de directeur de publication. Il a eu, au moins de temps en temps, des rivaux brillants… Mais pour les écrivains, c’était l’adoubement de Boucher qui comptait, et pour des milliers de nouveaux lecteurs de livres de SF, c’était l’avis de Boucher qu’ils trouvaient fiable.
J’ai déjà dit que la science-fiction actuelle rattrape son retard en science. Anthony Boucher était la force dominante dans les années 50 quand la science-fiction a commencé à rattraper son retard dans la fiction. (Merril, 1966, p. 79-80)

33L’autre directeur, H. L. Gold de Galaxy, était plus bavard. Ses éditoriaux et ses introductions à des anthologies se contentaient généralement de réaffirmer les principes de Campbell. Il disait que le « travail [de la science-fiction] ne consiste qu’à spéculer, de façon habile, intelligente, spectaculaire et par-dessus tout divertissante, sur toutes les manières possibles et imaginables de traiter un fait observable, une théorie, une hypothèse ou de pures suppositions » (Gold, 1959, p. ix). Il ajoutait que l’auteur de science-fiction doit « extrapoler, ce qui consiste à prendre un fait connu ou une théorie d’aujourd’hui, et à l’emmener aussi loin que la logique de l’imagination le permet » (Gold, 1952, p. ix). Gold acceptait donc l’idée de Campbell que la science-fiction est une littérature fondée sur « un fait ou une théorie » scientifique développé par l’imagination à travers « l’extrapolation ». Et dans un commentaire sur l’histoire de la science-fiction, il semblait enclin à accepter la vision élargie du second Campbell, en ne nommant comme créateurs possibles du genre que des écrivains de l’Antiquité : « Il n’est pas possible de fixer une date de naissance pour la science-fiction. Des autorités en la matière proclament que Platon en est le père. D’autres font remonter sa paternité jusqu’à Homère, la Bible » (Gold, 1958, p. ix).

34Cependant, Gold a bien apporté quelques changements. D’abord, bien que dans les premiers temps il ait présenté un concours en rapport avec des soucoupes volantes comme ayant « une visée scientifique » (Gold, 1950a, p. 3), Gold a peu écrit sur le contenu scientifique ou sur l’exactitude scientifique en science-fiction, et il a abandonné en grande partie les efforts pour défendre la science-fiction comme moyen d’inspirer de futures inventions ou d’envisager des possibilités futures, puisque « la science-fiction ne fait pas dans la prédiction » (Gold, 1958, p. xi). Quand une référence à la science apparaissait sous la plume de Gold, elle avait peu de poids. Il a dit un jour que « ce que la science-fiction doit présenter sur un mode divertissant, c’est la spéculation. Pas la prophétie, mais des conjectures fictionnelles fondées sur des facteurs du présent, qu’ils soient scientifiques, sociaux, politiques ou culturels » (Gold, 1951c, p. 2).

35Plutôt que discuter la valeur scientifique de la science-fiction, Gold soulignait sa valeur littéraire. Dans un de ses premiers éditoriaux, il proclamait : « Nous incitons de bons écrivains issus d’autres branches de la littérature à s’essayer à la science-fiction » (Gold, 1950b, p. 3), et disait que sa démarche « ne fait qu’appliquer à la science-fiction les critères de n’importe quelle branche légitimée de la littérature » (Gold, 1951a, p. 3). Il appelait plus particulièrement de ses vœux des récits plus mûrs et qui poussent davantage à la réflexion. Comme l’affirmait son premier éditorial :

la science-fiction, tout le monde s’accorde à le dire, ou semble le faire, a atteint l’âge adulte...
GALAXY Science Fiction propose de transposer la maturité de ce type de littérature dans le domaine des revues de science-fiction, où elle est encore maintenant, malheureusement, quelque peu difficile à trouver. Il rompt avec les tendances au sensationnel et avec la tradition des exposés barbants de l’édition de magazines de SF. De l’illustration de couverture au choix des publicités, GALAXY Science Fiction a l’intention d’être une revue adulte pour des lecteurs adultes. (Gold, 1950a, p. 2)

36Il déclarait dans son deuxième éditorial : « Nous avons mis au défi les auteurs de présenter des sujets qui ne pourraient pas se vendre ailleurs […] des sujets au concept trop adulte, trop profond ou révolutionnaire pour que d’autres revues se risquent à les publier » (Gold, 1950b, p. 3). De cette façon, Gold prétendait que « GALAXY et ses auteurs étaient en train d’ouvrir de nouvelles voies en science-fiction » (Gold, 1951b, p. 159).

37Malgré ces affirmations initiales sur le sérieux et la maturité de la science-fiction, Gold mettait aussi l’accent sur le rôle de la science-fiction comme divertissement pur. « Le premier rôle » de la science-fiction, disait-il, « est le divertissement [qui] couvre toute la vaste distance qui va de regarder dans un trou de serrure à regarder dans un télescope, des champs de courses aux traités scientifiques, de la scatologie à la sismographie » (Gold, 1951c, p. 2). Ainsi, bien que ce magazine se soit taillé une réputation, bonne ou mauvaise, pour ses lourdes satires, Gold n’annonçait pas de tels buts pour la science-fiction. Ce n’était, d’après ses déclarations, qu’un simple moyen de fournir des histoires bien écrites et divertissantes. (Ironiquement, c’est le Campbell de la dernière période qui avait coutume de valoriser la science-fiction comme critique sociale). Ainsi, de même que Sloane a réduit et banalisé jusqu’à un certain point les arguments de Gernsback pour la science-fiction, Gold a réduit et banalisé jusqu’à un certain point les arguments de Campbell pour la science-fiction. Il mérite néanmoins des louanges pour la qualité de la fiction qu’il a publiée en tant que directeur de revue dans les années 1950, supérieure de beaucoup à ce que Campbell publiait au même moment dans Astounding Science-Fiction.

  • 4 La deuxième affirmation d’Ashley est plus précisément que « Merwin a mis au défi... », mais le cont (...)

38Alors qu’Astounding Science-Fiction, The Magazine of Fantasy and Science Fiction et Galaxy sont généralement tenues pour les revues les plus importantes des années 1950, Damon Knight a aussi vanté les mérites de Thrilling Wonder Stories et Startling Stories, dirigées par Samuel Merwin Jr de 1944 à 1951, puis par Samuel Mines, en les présentant comme « brillantes et influentes... [Merwin] a élevé le niveau de ces revues jusqu’à égaler les trois leaders » (Knight, 1990, p. 79). Ashley couvre d’éloges Samuel Mines, « un personnage-clé dans l’établissement des frontières de la science-fiction [...] [qui] a mis les écrivains au défi d’expérimenter des thèmes audacieux », et loue sa décision de publier les controversés Amants étrangers de Philip José Farmer4 (Ashley, 1976, p. 89-90). Si Merwin et Mines demeurent inconnus, à la différence de Boucher le critique et de Gold l’éditorialiste, c’est indubitablement parce qu’ils n’ont pas avancé de formules frappantes ou d’analyses développées de la science-fiction, occupés qu’ils étaient avant tout à influencer l’expansion du genre par leurs décisions éditoriales.

39Dans les années 1950, la critique de science-fiction est devenue pour la première fois une activité suivie et respectée, souvent désormais sous la forme de critiques de livres régulières dans les magazines et dans les publications d’amateurs. Quatre personnalités méritent particulièrement d’être mentionnées.

40Les deux premières sont Damon Knight et James Blish. Knight a été le premier, malgré ses réussites comme écrivain et comme éditeur, à asseoir sa réputation avant tout comme critique de science-fiction, et le premier à gagner un prix Hugo pour ses critiques, réunies en 1956 dans son livre In Search of Wonder (revu et augmenté en 1967). Il a surgi sur le devant de la scène en 1945, avec une attaque cinglante contre la logique et le style du Monde du Ā d’A. E. van Vogt. En 1952, dans son introduction à une série de comptes rendus dans Science Fiction Adventures, réédités dans In Search of Wonder (1956), Knight livrait ce manifeste critique :

En tant que critique, je travaille en fonction de certains présupposés de base, tous excentriques, à savoir :
1. Que l’expression « science-fiction » est un terme impropre, et que chercher à accorder deux passionnés sur sa définition ne produit que des jointures ensanglantées, que de meilleures étiquettes ont été conçues (la suggestion de Heinlein, « speculative fiction », est la meilleure, à mon avis), mais que nous restons coincés avec celle-ci, et que ça ne nous ferait pas de mal de nous souvenir que, comme le Saturday Evening Post, elle signifie ce qu’on désigne quand on l’emploie.
2. Qu’une quatrième de couverture écrite par un éditeur et une critique de livre sont deux choses différentes, et devraient être rédigées en conséquence.
3. Que la science-fiction est un domaine de la littérature qui vaut la peine qu’on le prenne au sérieux, et que les exigences de la critique ordinaire peuvent s’y appliquer utilement : par exemple, l’originalité, la sincérité, le style, la construction, la logique, la cohérence, la santé mentale, une grammaire simple.
4. Qu’un mauvais livre fait plus de mal à la science-fiction que dix mauvaises critiques. (Knight, 1967, p. 1)

41Quelques années après, Blish, sous le nom de « William Atheling Jr », a commencé à écrire des critiques de revues de science-fiction pour plusieurs magazines amateurs et semi-professionnels. Ses papiers ont été réunis dans The Issue at Hand (1964) et More Issues at Hand (1970). Comme Knight, Blish a commencé par une déclaration de principes critiques :

La fonction d’un critique dans son domaine, comme dans d’autres, est double : en tout premier, il doit demander que les directeurs de publication et les écrivains soient conscients du niveau minimal de compétence qui s’applique à l’écriture de toute fiction. Deuxièmement, il doit faire comprendre ce niveau de compétence de manière relativement claire à ses lecteurs non-professionnels… La compétence technique dans le travail de narration n’est bien entendu pas le seul facteur qui fait d’un récit de fiction une œuvre d’art. La nouveauté de l’idée, l’acuité de l’observation, la profondeur de l’intelligence émotionnelle sont toutes cruciales, et bien d’autres facteurs entrent en jeu. Mais la compétence technique est le seul ingrédient qui soit absolument indispensable… Pour les quelques cas résistants aux antibiotiques qui soutiennent que la science-fiction est un mode d’expression trop aberrant pour qu’on le juge suivant les critères d’autres types de fiction, nous pouvons répliquer catégoriquement et sans politesse excessive qu’une forme de fiction qui se coupe elle-même de la vie et des valeurs humaines ne nous intéresse pas. (Blish, 1964, p. 13-14)

42On peut retenir des approches de Knight et Blish trois traits intéressants. D’abord, pour la première fois dans l’histoire de la tradition populaire, nous découvrons des critiques de science-fiction qui se présentent clairement en tant que tels. De manière intéressante, l’introduction de Boucher à la première édition d’In Search of Wonder affirmait la même chose : « Nous autres […] nous écrivons essentiellement des comptes rendus de livres ; damon knight [sic], dans la plupart des jugements sur la science-fiction qu’il a publiés, et en particulier dans ceux qui sont rassemblés ici, fait œuvre de critique » (Boucher, 1956, p. vi).

43Deuxièmement, de la même manière que Gold, Knight et Blish soutenaient que la science-fiction devait être jugée selon « les exigences de la critique ordinaire » et le « niveau minimal de compétence qui s’applique à l’écriture de toute fiction ». En un sens, il n’y avait là rien de nouveau, puisque Gernsback comme Campbell étaient apparemment d’accord pour dire que la science-fiction devait tenir compte des valeurs littéraires. Mais ils imaginaient aussi des excuses spéciales pour les défaillances littéraires de la science-fiction : quand un lecteur se plaignait de trouver des « inepties » dans un numéro récent de Wonder Stories, un rédacteur répondait : « l’art d’écrire ces histoires vient à peine de naître » (« The Reader Speaks », 1931, p. 132). Et, au sujet de la difficulté de créer un arrière-plan élaboré en profondeur pour un récit de science-fiction, Campbell maintenait qu’« il est extrêmement difficile dans un mode d’expression comme la science-fiction de faire du bon travail – du vraiment bon travail » (Campbell, 1950, p. 12). Ainsi, Gernsback laissait entendre que la science-fiction devrait être jugée suivant des critères spéciaux et avec indulgence, parce que le genre était trop neuf, et Campbell suggérait de la juger de la même façon, parce que le genre présentait des difficultés inhabituelles. Mais Knight, implicitement, et Blish, explicitement, balayaient ces prétentions à un traitement spécial.

44Au fond, tous deux reprenaient dans leur pratique les arguments que Campbell avait prêchés – des récits qui rompaient avec les limites conventionnelles, des histoires avec des personnages attachants, des histoires qui abordaient les questions scientifiques de manière imaginative et provocante – et, dans leurs critiques de romans et de nouvelles en particulier, ils insistaient à plusieurs reprises sur certains critères : une intrigue logique, des personnages réalistes, et un style d’écriture satisfaisant.

45S’appuyant sur les critères valables pour toute fiction, Knight promettait de donner régulièrement « de mauvaises critiques » aux œuvres qui les méritaient, et Blish annonçait que « la critique, si elle doit avoir une quelconque utilité, doit entre autres choses être impitoyable » (Blish, 1964, p. 22). Ils annonçaient donc la fin de l’ère de la promotion. Quand le genre venait de naître, et que ses auteurs étaient en faible nombre et sans talent, les enthousiastes tentaient néanmoins de leur accorder le bénéfice du doute, pour vanter les mérites de toutes les œuvres de science-fiction, quelle que soit leur qualité, et les critiques sévères comme celles de Beck – au moins dans les publications de large diffusion – étaient rares. Dorénavant, à présent que le genre était bien établi et que plusieurs auteurs de talent se consacraient au genre, il était temps de l’améliorer, entre autres en critiquant les œuvres inférieures. Knight disait qu’il vaut la peine de « mettre en pièces une mauvaise œuvre d’art » afin qu’on puisse « découvrir comment elle est faite » (Knight, 1956, p. 22) – et donc apprendre à en faire une meilleure. De même, Blish justifie que « la seule raison de dire à un homme qu’il ne fait pas quelque chose comme il faut, c’est l’espoir que la prochaine fois il le fera bien » (Blish, 1970, p. 1-2).

46Troisièmement, Knight et Blish se sont éloignés de l’obsession pour les explications scientifiques et les prédictions qui habitait Gernsback et Campbell. Knight a suggéré que l’expression qui décrirait le genre ne devait même pas inclure le mot « science » (et dans les années 1960, des commentateurs allaient bel et bien tenter de remplacer l’expression de Gernsback par « speculative fiction » que Knight préférait). Et en réponse à l’appel du rédacteur Kendell Foster Crossen à « extirper la science de la science-fiction », Blish a dit : « Effectivement, c’est l’histoire qui importe » (Blish, 1964, p. 45 et 46). Cela étant, tous deux s’intéressaient à la qualité de la science dans la science-fiction. Dans sa discussion contre l’avis d’Alfred Bester, pour qui « la science dans [un récit de science-fiction] n’a aucune espèce d’importance », Knight répondait : « Quand Bester laisse entendre que les gens ne lisent pas de science-fiction pour y trouver des informations, il a bien sûr raison. Mais les gens ne lisent pas de la science-fiction pour être désinformés non plus » (Knight, 1967, p. 6). Et bien que critique envers High Vacuum de Charles Eric Maine, Knight a défini ces critères d’exigence :

Il faut signaler, une fois encore, que je n’attends d’aucun auteur de science-fiction qu’il passe une thèse de physique avant d’écrire un space opera. Si un écrivain commet une bévue en mathématiques de haut niveau ou en physique théorique, il n’a rien à craindre de moi – je ne suis pas un expert, je ne risque pas de jamais remarquer ce genre de choses. Les erreurs grossières dans ce roman relèvent du domaine des connaissances de base (comme si un héros de western se mettait à seller un pueblo et à chevaucher vers le cojone [sic]). Chacune d’elles aurait pu être corrigée en se plongeant dix minutes dans un dictionnaire ou une encyclopédie. (Knight, 1956, p. 100)

47Blish reconnaissait que « le respect des faits […] est fondamental pour la fiction, non pas seulement pour la science-fiction, mais tout type de fiction » (Blish, 1964, p. 46).

48D’une certaine manière, donc, Knight et Blish semblent revenir aux critères plus relâchés de Bates, Weisinger et Palmer : l’idée qu’il est permis de traiter avec une liberté totale la science en science-fiction aussi longtemps qu’on « n’ignore pas les vérités scientifiques de base ». La différence, c’est que Knight et Blish prônent l’exactitude scientifique de façon modérée mais avec sincérité. Lorsqu’ils remarquent des erreurs évidentes, ils les fustigent plutôt sévèrement. Ainsi, à la différence des premiers magazines qui tentaient de minimiser le facteur scientifique, Knight et Blish prennent vraiment la science au sérieux, même lorsqu’ils reconnaissent que ce n’est pas la seule question importante.

49Même s’ils équilibraient dans leurs comptes rendus l’importance des « exigences de la critique ordinaire » par un certain souci de l’exactitude scientifique, ils ne mettaient pas toujours en valeur ce dernier facteur, avant tout parce que, peut-être, ils ne ressentaient pas le besoin de le faire. Knight a confié en privé : « Je ne crois pas qu’aucun de nous deux ait dit que la science (au sens large) n’était pas centrale au genre. Si nous ne passions pas beaucoup de temps dessus, c’est parce que l’importance de la ‘science’ (c’est-à-dire la spéculation sur d’autres mondes, l’avenir, des inventions imaginaires, etc.) était un fait établi pour tout le monde » (Lettre à Gary Westfahl, 6 mars 1992).

50Ceux qui lisaient leurs critiques et remarquaient l’accent porté sur les valeurs littéraires, cependant, pouvaient facilement avoir l’impression que « les exigences de la critique ordinaire » étaient en fait la question centrale. L’une des caractéristiques du mouvement New Wave qui a suivi a été un effort pour minimiser davantage encore la place de la science dans le genre.

51Cette discussion parallèle n’a pas pour but de suggérer que Knight et Blish avaient des approches interchangeables et qu’ils ont eu le même impact. Knight recensait surtout des livres de science-fiction, alors que Blish se concentrait sur les revues. Knight cultivait un style enjoué et accessible, alors que Blish, peut-être prisonnier du pseudonyme d’Atheling, prenait parfois des airs pompeux assez irritants. Enfin, Knight publiait dans des revues généralistes, alors que Blish écrivait pour des magazines amateurs, de sorte que Knight avait sans conteste plus de visibilité et d’influence.

  • 5 Voir mon Cosmic Engineers (1996).

52Un troisième critique littéraire, P. Schuyler Miller, ne bénéficie en général que de peu d’attention ou de respect (Malcolm J. Edwards estime qu’il « n’était pas un critique particulièrement exigeant » [Clute et Nichols, 1993, p. 399]), mais il a tenu une chronique mensuelle de critiques pour Astounding Science-Fiction et son successeur Analog pendant vingt-quatre ans, de 1951 à sa mort en 1974, ce qui fait de lui, et de loin, le plus prolifique des critiques de science-fiction. Et sans être tenu en aussi haute estime que Knight ou Blish pour sa perspicacité critique, Miller a eu aussi de l’influence sur le milieu. Par exemple, il a été le premier à employer l’expression de « hard science fiction », et ses commentaires dispersés sur le genre, au début des années 1960, ont contribué à établir la nature et les frontières de ce sous-genre. Il a aussi été le premier à employer l’expression « New Wave » pour parler des écrivains britanniques des années 19605. D’autres papiers vouent une attention considérable à la science-fiction pour la jeunesse, avec, à l’occasion, des discussions sur des « classiques » de la science-fiction plus anciens, et sur la fantasy. Son apport, par conséquent, semble avoir permis aux lecteurs de prendre conscience des diverses sous-catégories de la science-fiction alors en pleine émergence : il soutenait en effet qu’il fallait leur accorder une attention particulière plutôt que de mettre toutes les œuvres dans le même sac sous la seule étiquette de « science-fiction ».

  • 6 [NdT : « Points de repère : l’étagère de Galaxy ».]

53Dans les années 1960 et 1970, un quatrième critique majeur se fit connaître, l’auteur de science-fiction Algis Budrys, dont les critiques pour Galaxy, incisives et au style reconnaissable entre tous, finirent par paraître en recueil sous le titre de Benchmarks : Galaxy Bookshelf6 en 1985.

  • 7 [NdT: il s’agit d’un livre de Richard Adams Locke, The Moon Hoax; or A Discovery That the Moon Has (...)

54La première anthologie de science-fiction grand format à paraître a été The Best of Science Fiction de Groff Conklin en 1946 (même si Adventures through Space and Time, édité par Raymond J. Healy et J. Francis McComas, était en fait la première à être réunie et acceptée à la publication). Dans son introduction, cherchant à présenter la science-fiction à un public plus vaste, Conklin a repris d’une certaine manière l’approche de Gernsback, qui cherchait à valoriser le genre en l’incorporant dans une tradition littéraire plus vaste. Il reconnaissait d’abord que le début du 19e siècle avait vu naître le genre, affirmant que « le concept moderne de science-fiction, bien qu’encore dépourvu de nom, est né vers l’époque où la science-fiction elle-même a commencé à éveiller un intérêt plus large, populaire » (Conklin, 1946, p. xxi), et continuait en évoquant The Moon Hoax7, Poe, Fitz-James O’Brien, Jules Verne, Conan Doyle, Ambrose Bierce, Jack London, H. Rider Haggard et Un Yankee à la cour du roi Arthur de Mark Twain, avant de faire la liste des « vénérables sommités de la science-fiction moderne » comme Wells, George Allan England, Garrett P. Serviss et d’autres (xxi-xxii). Il couvrait aussi d’éloges Gernsback, dont « les écrivains comme les passionnés se souviendront toujours, avec le respect dû à un pionnier », et Campbell, qui « a créé une revue […] qui maintient un niveau extrêmement élevé de nouvelles bien écrites et efficaces » (p. xxiii).

55Toutefois, Conklin ne partageait pas la vision de Gernsback et Campbell sur un point crucial :

La science-fiction, bien qu’elle marche sur les pieds de la physique nucléaire, n’a pas à se parer d’une toge de prophète. […] L’amusement, après tout, est l’intérêt premier de la science-fiction, qui, tout comme la nouvelle policière ou le conte de fées, n’a qu’un but, clair et simple : c’est de vous amuser. C’est d’abord en tant que divertissement que The Best of Science Fiction vous est offert, avec seulement un petit salut un peu inquiet aux écrivains qui ont appliqué leur imagination au problème pratique de ce qu’implique la fission nucléaire en termes de changement social et politique. (Conklin, 1946, p. xi et xviii)

56Ainsi, Conklin, comme Gold, a essayé de minorer les importantes fonctions de la science-fiction revendiquées par Campbell, ne les reconnaissant qu’en tant qu’aspect secondaire du genre.

57Conklin continua de publier de nombreuses anthologies, toutes généralement consacrées à un thème de science-fiction : les robots, le voyage spatial, les autres dimensions, les mutants, et d’autres du même genre. La science-fiction était un domaine en pleine expansion, qui nécessitait qu’on le subdivise, et les recueils de Conklin ont sans aucun doute joué un rôle dans l’établissement des canons de certains types d’histoires, et dans l’instauration de la tradition de catégoriser les œuvres de science-fiction par sujet, à la différence de la tendance de Miller à catégoriser en fonction des différents types de public.

58La première série régulière d’anthologies de science-fiction a commencé avec The Best Science Fiction Stories : 1949, éditée par Everett F. Bleiler et T. E. Dikty et suivie par sept volumes. Les introductions aux deux premiers volumes contiennent quelques éléments intéressants. Dans leur préface au premier tome, Bleiler et Dikty commençaient par soutenir que : « Plusieurs des plus grandes figures de la littérature mondiale ont écrit ce qu’on peut appeler de la science-fiction... Une liste brève inclurait Daniel DeFoe, W. H. Hudson, Aldous Huxley, Edgar Allan Poe, Jean-Jacques Rousseau, Jonathan Swift et H. G. Wells » (Bleiler et Dikty, 1949, p. 19), suivant la stratégie de Gernsback et Conklin pour établir la respectabilité du genre. Et deux de leurs « raisons irréfutables pour démontrer que la science-fiction a de la valeur » – « sa vérité scientifique, sa valeur éducative » – rappellent Gernsback. Lorsqu’ils écrivaient : « il y a eu un vaste terrain d’entente où la science-fiction et l’histoire ont pu se rencontrer, d’où sont sorties plusieurs prédictions correctes. Et la science-fiction n’a pas été non plus sans répercussions sur la vie des gens » (p. 20), ils reprenaient l’argument de Gernsback en faveur du pouvoir prophétique de la science-fiction, bien que leurs exemples de cet impact (la fondation de la Royal Academy en réaction à La Nouvelle Atlantide de Francis Bacon et les tentatives pour former de véritables sociétés utopiques en réponse à Edward Bellamy) aillent bien au-delà du champ des inventions. Et, tout en reconnaissant que cette affirmation peut être « exagérée » ou « surévaluée », ils reconnaissaient que « la science-fiction, il est vrai, peut offrir une savoureuse masse de faits faciles à consommer » (p. 20-21). Mais leur troisième argument en faveur du genre était plus large et original : la science-fiction propose « un aperçu et un examen d’un aspect spécifique de la vie qu’aucun autre moyen ne peut offrir : la relation de l’homme à la science » (p. 21).

59Après cette défense d’un rôle large et important pour la science-fiction, la préface à leur deuxième volume (1950) défendait cependant de manière plus restrictive l’idée d’un lien étroit entre la science-fiction et le roman policier :

En plus de leur évolution parallèle, la science-fiction et le whodunit partagent une essence profonde, intimement liée. Le roman policier […] suit une orientation intellectuelle. Il propose un problème intellectuel que le lecteur est censé (ou non) résoudre. C’est en définitive une manière d’entraîner l’imagination. La science-fiction a elle aussi une finalité intellectuelle. C’est souvent autant une énigme ou un mystère que le whodunit. Et tous deux portent l’accent sur le Mystère. […] Dans la science-fiction moderne, comme le lecteur du présent livre le remarquera, la science est presque toujours ingénieuse, et les fins surprenantes sont fréquentes. En science-fiction, les histoires qui sont l’exégèse d’une idée scientifique sont de toute évidence plus proches du whodunit que les histoires qui mettent l’accent sur l’aventure... Le roman de science-fiction, maintenant et de plus en plus dans le futur, est en train de supplanter le roman policier. (Bleiler et Dikty, 1950, p. 19-20)

60D’un certain point de vue, cette attitude dérivait naturellement de l’accent mis par Campbell sur la science-fiction comme moyen d’entraîner les gens à penser de manière scientifique. Mais on pourrait interpréter ces observations comme une troncation du genre, supprimant « l’aventure » sans présenter non plus des arguments en faveur de la science-fiction comme moyen d’anticiper et d’influencer des développements futurs, ou de commenter la société présente. À la place de quoi, la science-fiction se réduit à un casse-tête stimulant.

61Judith Merril, qui a dirigé douze anthologies « Year’s Best » de 1955 à 1967, est devenue l’anthologiste la plus en vue de son temps, en partie parce qu’elle présentait et défendait sans compromissions une position cohérente et provocatrice. Dans ses commentaires désordonnés et dans ses choix excentriques d’histoires écrites par toutes sortes d’auteurs et issues de toutes sortes de publications, et pas seulement cantonnées à la science-fiction, Merril a soutenu de manière convaincante qu’il n’y avait après tout pas de grande différence entre la science-fiction et d’autres formes de littérature, appelant ainsi encore, en un sens, à juger la science-fiction selon « les exigences de la critique ordinaire ». Il s’agit, bien sûr, d’un autre effet de la croissance d’un genre : la tendance à détruire les barrières afin qu’il puisse s’étendre davantage. Pour élargir encore le champ, Merril a aussi entamé une campagne pour remplacer « science-fiction » par le plus général et plus valorisant « SF », comme elle l’expliquait en 1967 :

Science-fiction, en tant qu’étiquette descriptive, a perdu depuis longtemps le peu de validité qu’elle peut avoir eue. Désormais, elle désigne tant de choses pour tant de personnes que […] je préfère ne pas l’utiliser du tout, quand je parle de récits. SF (ou génériquement, s-f) permet de penser science-fiction si on veut, tandis que je pense : science fable, scientific fantasy, speculative fiction, ou, de manière rarissime, parce qu’il ne s’en écrit que très peu, si l’on s’en tient à une définition rigoureuse, science-fiction. (Merril, 1967, p. ix)

62Tardivement dans sa carrière d’éditrice, Merril est devenue une fervente défenseure de la New Wave, qu’elle encense dans ses critiques de livres des années 1960 pour The Magazine of Fantasy and Science Fiction, et dans son anthologie de 1968 England Swings SF. La New Wave est alors devenue le mouvement critique suivant dans l’histoire de l’idée de science-fiction, comme je vais l’évoquer bientôt. Au moment où Merril a quitté la scène à la fin des années 1960, deux autres séries d’anthologies « Year’s Best » ont maintenu la tradition. L’une était éditée par Donald A. Wollheim et Terry Carr, l’autre par Harry Harrisson et Brian W. Aldiss, chacune proposant des nouvelles significatives ainsi que des commentaires d’introduction.

63Au milieu d’un nombre croissant d’anthologies et de romans en format relié, les années 1940 et 1950 ont aussi vu pour la première fois paraître régulièrement des livres sur la science-fiction. Des anthologies critiques contenaient des articles sur la science-fiction par des auteurs et éditeurs renommés, comme Of World Beyond : The Science of Science Fiction Writing (1947), édité par Lloyd Arthur Eshbach, Modern Science Fiction : Its Meaning and Its Future, édité par Reginald Bretnor (1953), et The Science Fiction Novel : Imagination and Social Criticism, édité par Basil Davenport (1959), qui a aussi écrit la brève étude critique Inquiry into Science Fiction (1955). Beaucoup plus tard, Bretnor produisit deux anthologies supplémentaires, Science Fiction, Today and Tomorrow (1974) et The Craft of Science Fiction (1976).

64Alors que Hal Clement avait expliqué le processus d’écriture de la « hard science fiction » dans un essai pionnier, « Whirligig World », paru dans Astounding Science-Fiction en juin 1953, L. Sprague de Camp la même année livrait d’autres conseils généraux dans The Science Fiction Handbook (1953), le premier livre expliquant comment écrire de la science-fiction, révisé et réédité en 1975. D’autres livres du même genre ont suivi, notamment Writing and Selling Science Fiction par les Science Fiction Writers of America, en 1976.

65Sam Moskowitz, le chercheur le plus minutieux de la communauté de science-fiction, a produit plusieurs essais biographiques sur des auteurs de science-fiction passés et présents, plus tard rassemblés en deux volumes, Explorers of the Infinite : Shapers of Science Fiction (1963) et Seekers of Tomorrow : Masters of Modern Science Fiction (1966), tandis qu’un troisième recueil de ses articles, Strange Horizons (1976), explorait des questions telles que le féminisme et l’antisémitisme dans la science-fiction des débuts. Il a aussi publié une histoire du fandom de science-fiction, The Immortal Storm (1954), centrée sur les années 1930, tandis qu’un autre passionné, Harry Warner Jr, s’occupait du fandom des années 1940 et 1950 dans All Our Yesterdays (1969) et A Wealth of Fable (1976). Un autre livre remarquable, The Universe Makers (1971) de l’auteur et éditeur chevronné Donald A. Wollheim, résumait de façon convaincante le monomythe de la science-fiction, l’avenir le plus communément décrit dans la science-fiction : un futur proche marqué par des catastrophes, suivi par l’expansion couronnée de succès de l’humanité à travers la galaxie, le contact avec la vie extraterrestre, et à la fin des fins, l’accès à la divinité. Dans le domaine des études du cinéma de science-fiction, la figure la plus importante, Forrest J. Ackerman, diffusait principalement ses centres d’intérêt par le biais de sa revue à la grande longévité, Famous Monsters of Filmland.

66Un petit nombre d’éditeurs méritent une mention spéciale pour leur contribution à la critique de science-fiction. Les Advent Publishers de Chicago ont publié plusieurs études critiques, par exemple les recueils déjà mentionnés de Knight et Blish, et des histoires comme A Requiem for ASTOUNDING d’Alva Rogers (1964). Arkham House, supervisée par l’écrivain et anthologiste August Derleth, s’est surtout consacrée à H. P. Lovecraft, en publiant deux livres sur ce dernier écrits par Derleth, et une revue, The Arkham Sampler. Dans les années 1970 et 1980, Starmont House et Borgo Press allaient poursuivre cette tradition de publication.

67À mesure que le mouvement de la science-fiction prenait une dimension internationale, plusieurs voix ont émergé dans d’autres pays, bien que les commentaires en langue étrangère aient rarement été traduits en anglais. En plus des personnalités britanniques dont je vais parler, une liste rapide et incomplète pourrait inclure l’Australien John Baxter, auteur du pionnier Science Fiction in the Cinema (1970), Jean-Jacques Bridenne et Jacques Sadoul en France, Julius Kagarlitski et Vladimir Gakov en Russie, Franz Rottensteiner en Autriche, et en Suède, Sam J. Lundwall, l’auteur de Science Fiction : What It’s All About (1971) et de Science Fiction : An Illustrated History (1977).

68Enfin, on ne peut oublier les bibliographies. Après des efforts dispersés pour créer une bibliographie complète et détaillée de la littérature de science-fiction dans les années 1930, régulièrement recensée dans la chronique de la « Science Fiction League » de Wonder Stories, la première bibliographie majeure sous forme de livre est parue en 1948, The Checklist of Fantastic Literature d’Everett F. Bleiler, revue et augmentée sous le titre The Checklist of Science Fiction and Supernatural Fiction en 1978. La recherche de Bleiler, qu’il a menée toute sa vie durant, a ensuite donné naissance à deux écrasantes compilations : Science-Fiction : The Early Years (1990) and Science-Fiction : The Gernsback Years (1998). Une autre contribution significative est venue de Donald Henry Tuck, dont la bibliographie détaillée, The Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy through 1968, a paru en 1974 et 1982. Il y en a eu bien d’autres, en particulier Robert Reginald et William Contento, qui allaient poursuivre son travail dans les années 1980 et 1990.

69Je n’ai pas le temps ici de parler en détail de ces livres, et il est difficile de faire des généralisations à leur sujet. Ils reflétaient avant tout le désir d’expliquer, et même de codifier, le processus d’écriture de la science-fiction, une tentative visible dans les articles de l’anthologie d’Eshbach et dans le livre de Sprague de Camp. Il y avait un intérêt continu pour l’histoire littéraire de la science-fiction, qui a d’un côté mené à d’impressionnantes compilations bibliographiques, et qui de l’autre a incité certains à faire entrer la plus grande partie de l’histoire de la littérature occidentale dans le genre, annonçant une tendance à cette même extension abusive chez certains universitaires par la suite. Par exemple, dans The Science Fiction Handbook (1975), de Camp, sous la rubrique « littérature d’imagination », a créé un contexte ridiculement grandiose pour le genre, en tenant à placer à tout prix des titres d’œuvres antiques et médiévales : l’Odyssée d’Homère et d’autres « épopées anciennes sont remplies de détails que les lecteurs modernes reconnaissent comme des éléments de science-fiction ou de fantasy », dans Les Nuées, Aristophane « a inventé le savant fou », et dans Les Oiseaux, il a « conçu le véhicule satellite de la Terre », « Dickens a introduit le thème du voyage dans le temps avec Un chant de Noël » (de Camp, 1975, p. 7-8 et 13). Bien que les livres de Moskowitz incluent quelques figures anciennes, il se concentrait cependant sur la vie et les œuvres d’écrivains du 20e siècle, et certains de ses chapitres restent les biographies de référence sur leur sujet. Les articles se colletaient avec les questions de frontières susmentionnées : comment diviser ce genre en plein essor, et comment, ou dans quelle mesure, distinguer la science-fiction d’autres genres et de la littérature générale. Ils déployaient des efforts pour expliquer la finalité de la science-fiction, faisant souvent écho aux formules pontifiantes de Campbell, tentaient d’explorer la science-fiction dans les autres médias (cinéma, radio, télévision), et se plaignaient des attitudes dédaigneuses de critiques extérieurs. Dans l’ensemble, ces contributions variées ’doivent être considérées comme des prolongements de la tradition des commentaires de fanzine, s’efforçant de parvenir à la dignité propre au format relié. En fin de compte, leur intérêt est sans doute d’avoir ouvert la discussion sur les questions soulevées par la science-fiction à des lecteurs peu au fait du fandom.

70Bien sûr, tandis que de tels livres trouvaient un lectorat plus large, le fandom continuait de produire des fanzines, et de même que le fandom lui-même s’élargissait et se diversifiait, les fanzines devenaient plus nombreux et variés. Il se trouve que je connais particulièrement bien l’un des fanzines de cette époque, le Rhodomagnetic Digest de Californie, parce que l’un de ses contributeurs réguliers était J. Lloyd Eaton, dont la collection de science-fiction a plus tard servi de base pour la Eaton Collection of Science Fiction and Fantasy Literature, maintenant hébergée par l’université de Californie à Riverside. Pour donner une idée des documents virtuellement inconnus, mais potentiellement précieux, que l’on peut trouver dans ces fanzines, il suffit d’examiner le numéro d’août 1950 de Rhodomagnetic Digest. Non content de proposer des lettres d’Isaac Asimov, Ray Bradbury et August Derleth, ce numéro contient un article de Norman Siringer, « Literature and Science Fiction », qui contre toute attente se montre au fait de certaines innovations de la littérature contemporaine (liée de manière intéressante à la méthode scientifique), et ressemble par endroits à un manifeste pour la New Wave des années 1960. Voici le montage de quelques extraits de ce texte frappant :

Depuis que l’influence de James Joyce sur la littérature moderne a bouleversé les idées sur le style, il est devenu de plus en plus difficile de présenter une formule ou un plan disant comment utiliser avec succès les divers ingrédients qui entrent dans un cadre d’écriture de longueur donnée, et garantir ainsi la valeur littéraire. Pourtant, l’expérimentation des procédés stylistiques ou narratifs (courant de conscience, expressionnisme, impressionnisme, etc.) a rendu la littérature moderne, comme l’art et la musique modernes, plus souple et mieux adaptée aux besoins ou aux objectifs spécifiques de l’écrivain [...]
La renaissance de la science a brisé les dernières idoles. L’homme du 20e siècle a un esprit scientifique, avec pour caractéristiques essentielles l’imagination et la faculté de douter. Il n’acceptera pas les positions et les codes de ses pères sans les soumettre d’abord à l’analyse. Il est conscient que la société évolue sans cesse, et qu’elle doit évoluer si elle veut progresser. Les lois hors d’âge, les théories de morale pratique, les systèmes politiques, doivent être abandonnés lorsqu’ils n’ont plus d’utilité.
Notre littérature, aujourd’hui, poursuit sa quête, d’une lucidité téméraire, libérée des tabous qui l’entravaient [...]
La littérature moderne est internationaliste [...] L’écrivain moderne s’intéresse aux gens des autres pays ou des autres races, et écrit sur eux en adoptant une approche scientifique. Pourquoi ces peuples sont-ils opprimés ? Comment peut-on améliorer leur niveau économique et culturel ? La littérature du passé n’aurait pas permis des Raisins de la colère, parce que le lectorat n’était composé que de personnes aisées que la situation des masses laissait indifférentes. Les relations entre les races n’étaient pas un sujet populaire, parce que tout le monde était convaincu que le Nègre était inférieur au Blanc, et que les Chrétiens étaient absous de tout crime économique ou politique commis envers les païens.
Voilà la qualité morale de la littérature moderne, l’héritage laissé à l’auteur de science-fiction. La science-fiction ne peut s’épanouir pleinement qu’en démocratie. Sous une dictature, comme sous une société victorienne corsetée par de rigides obligations envers le statu quo, un moyen d’expression recourant à l’imagination pour spéculer sur l’homme futur ne saurait exister, sans une garantie de respect des critères moraux, religieux ou économiques existants. Ce n’est en rien la méthode d’un scientifique.
La science-fiction souffre avant tout de son confinement aux « pulp magazines ». Même les meilleurs « pulps » américains sont encore aujourd’hui soumis aux mêmes codes et tabous qui limitaient l’écrivain des Golden Argosy, Hoffman’s Adventure, All Story, et Blue Book [...]
La science-fiction devient de plus en plus importante en tant que méthode d’expression littéraire, et attirera des écrivains plus capables que ceux qu’elle détient aujourd’hui. (Siringer, 1950, p. 20-22)

71D’autres articles du Rhodomagnetic Digest, quoique sur un ton plus léger, avaient aussi des vues à transmettre. Dans le numéro de juillet-août 1951, « The Girls in Their Cosmic Dresses » de Barbara Scott passait en revue, non sans perplexité, les femmes qui figuraient dans les illustrations de revues de science-fiction :

La jeune demoiselle conventionnelle, à moitié nue, de l’illustration de science-fiction, a ses bons côtés, dont quelques-uns sont par trop évidents, et d’autres réclament un éclaircissement. Elle montre, par exemple, que les artistes d’aujourd’hui vouent une confiance sans borne aux beaux lendemains. De toute évidence, le climat du futur va devenir plus tempéré, sans doute subtropical, car c’est le seul type de climat pour lequel ces filles soient habillées [...]
Les artistes sont tout aussi confiants dans la capacité de la science à découvrir le secret de l’éternelle jeunesse. Car aucune héroïne de science-fiction ne parvient jamais à dépasser la féminité épanouie de la trentaine, et la plupart sont dans un état d’animation suspendue à l’adolescence. L’une de ces raisons est évidente : à quoi ressemblerait une dame d’âge mûr, généralement grassouillette, dans une de ces combinaisons en forme de bikini ?
Un merveilleux climat chaud qui dure toujours, la jeunesse éternelle – à quoi d’autre la femme du futur doit-elle faire face ? Bien évidemment, elle est belle, en fait, rien d’autre ne semble exister en-dessous d’un niveau moyen de vénusté féminine, une beauté si irrésistible qu’elle attire même les monstres d’un autre monde et d’une autre espèce, qui ne peuvent s’empêcher de les enlever, pourchassés cependant par de grands jeunes hommes bronzés munis d’armes foudroyantes et de désintégrateurs. C’est sûrement la plus belle des vies possibles, si ce n’est qu’elle n’a presque rien à voir avec l’histoire, l’avenir, les faits, ou encore la science. » (Scott, 1950, p. 16-18)

72Dans l’ensemble, la vision stéréotypée selon laquelle les fans de science-fiction ne représentaient pour le genre qu’une force conservatrice et restrictive ne semble pas entièrement justifiée, et un dépouillement approfondi des fanzines pourrait réserver d’autres surprises aux futurs chercheurs.

73Dans les années 1960, Michael Moorcock en Angleterre et Harlan Ellison en Amérique sont devenus les deux porte-parole majeurs du mouvement New Wave. Moorcock défendait des positions peut-être plus radicales et ardentes que celles d’Ellison, dans des éditoriaux incendiaires pour la revue qu’il dirigeait, New Worlds SF. Les auteurs de science-fiction ont incontestablement été influencés par sa bienveillance envers les histoires polémiques ou inhabituelles et ses appels à l’innovation dans ce qu’il préférait nommer « speculative fiction » ou « sf ». Un passage tiré d’un éditorial intitulé « Why So Conservative ? » (1966) peut aider à se représenter les idées de Moorcock :

À l’époque de Planète à gogos et Terminus les étoiles, la sf constituait la meilleure offre de lecture populaire disponible, presque indiscutablement. Mais le climat littéraire et le climat social ont changé. En mieux. La sf n’est pas seule... La sf reste un mode d’expression idéal pour la satire sociale, le débat philosophique, l’avertissement prophétique, et ainsi de suite, mais elle n’est plus à présent le seul mode d’expression. Ce que nous choisissons d’appeler le mainstream [« courant général »] est en train de faire presque tout ce que la sf faisait il y a dix ou vingt ans – et il le fait mieux qu’elle ne le faisait alors ! […] [La sf] doit développer ses propres critères, ses propres conventions, et elle doit tirer sa matière de toutes les sources possibles. Sinon, elle restera ce qu’elle était jusqu’à il y a peu : l’eunuque de la littérature, gras, intelligent, souvent sardonique et habillé de couleurs vives [...] [Ces nouvelles] essaient de leur mieux d’analyser et d’interpréter les divers aspects de l’existence humaine, avec l’espérance que, ce faisant, elles réussiront à vous divertir. (Moorcock, 1966, p. 3 et 156)

74Dans un sens, minimiser l’importance de la science (ici seulement présente indirectement dans l’expression « avertissement prophétique »), et mettre l’accent sur les valeurs littéraires commençait déjà à dater à l’époque où Moorcock a commencé à écrire. Néanmoins, dans son faible pour les auteurs modernes de littérature générale, et dans son appel à « tirer sa matière de toutes les sources possibles », le manifeste de Moorcock suggère un engagement nouveau et plus fort envers la qualité et l’expérimentation littéraires.

75New Worlds of SF, dirigé par Moorcock, a publié plusieurs œuvres révolutionnaires d’auteurs britanniques et américains comme Brian W. Aldiss, J. G. Ballard, John Brunner, Thomas M. Disch, Norman Spinrad et Pamela Zoline. Cette revue a aussi participé à l’élaboration d’une tradition neuve et vigoureuse de critiques britanniques sur la science-fiction dans les années 1970 et au-delà, parmi lesquels Mike Ashley, John Clute, Colin Greenland, Roz Kaveney, David Langford, David Pringle et Brian Stableford. Beaucoup d’entre eux ont ensuite trouvé un nouveau foyer au sein de la revue de Pringle, Interzone (le principal successeur de New Worlds SF), qui a commencé à paraître en 1982.

76Tout en inspirant moins d’estime chez les critiques (Aldiss parle de son œuvre comme d’une « révolution factice », Aldiss, 1986, 34), Harlan Ellison s’est finalement révélé la personnalité la plus importante de la New Wave, parce qu’à l’aide de ses anthologies Dangerous Visions (1967) et Again, Dangerous Visions (1972) qui ont connu un immense succès et exercé une influence considérable, ainsi que par ses autres écrits, il a mis la New Wave à la mode. L’un des avantages d’Ellison sur Moorcock, c’est qu’il a grandi avec les théories de Gernsback et Campbell et qu’elles l’ont influencé (même s’il n’en avait pas conscience lui-même), et qu’il pouvait donc exprimer les principes de la New Wave de telle sorte que des lecteurs ayant une vision conservatrice de la science-fiction et de ses idées étaient susceptibles de les apprécier, voire de les adopter.

77Malgré sa connaissance de traditions antérieures, Ellison a déclaré qu’il était en train de mener une « révolution » (Ellison, 1967, p. 19), et a tenté en fait de démolir plusieurs aspects des paradigmes de Gernsback et Campbell. Comme d’autres à la même époque, il employait souvent l’expression « speculative fiction », et ce qui ressemble le plus sous sa plume à une définition du genre ne comprend qu’une référence indirecte à la pensée scientifique :

Toutes les définitions de la fiction spéculative ont pour corollaire un non-dit : la fiction la plus efficace du genre est celle qui reflète un maximum de facettes de la réalité tout en maintenant une ambiance de spéculation [...] Le lecteur doit être capable de fixer les limites de l’extrapolation à partir de sa propre expérience ou de son environnement (le monde où il vit aujourd’hui), à travers les liens intermédiaires de la logique, émergeant dans le monde nouveau où l’écrivain l’entraîne. (Ellison, 1978a, p. 121)

78En fait, Ellison n’a montré de l’intérêt pour la science que lorsqu’il conseillait aux écrivains d’éviter les erreurs scientifiques en recourant aux « explications évasives » ou aux « trucs d’écrivains » (Ellison, 1975, 40). Des exigences bien moins élevées que celles de Knight ou Blish.

79En plus de son effort pour minimiser la part de la science dans le genre, Ellison, comme Moorcock, voulait que la science-fiction devienne plutôt une littérature expérimentale d’« avant-garde » : dans « The Waves in Rio », il a présenté plusieurs écrivains comme « l’avant-garde de la fiction spéculative » (Ellison, 1969, p. 11). Il cherchait à éliminer les jeunes lecteurs comme lectorat caractéristique du genre (« Je n’écris pas spécifiquement pour les garçons de quatorze ans ou pour leurs mamans », p. 13), et comme d’autres avant lui, il refusait expressément toute fonction prophétique à la science-fiction : « Persuadés à tort que, parce que j’écris à l’occasion des histoires imaginant, par extrapolation, des futurs extravagants pour l’Amérique, je suis initié aux oracles de Delphes, les rédacteurs du [Los Angeles] Times m’ont demandé de filer quelques métaphores tordues sur ce qui nous attend. Ils sont loin de comprendre que les écrivains ne sont que des menteurs professionnels, et que nous n’en savons pas plus que vous » (Ellison, 1984, p. 159). De même, conformément à sa vision très large du genre, il voulait étirer l’histoire de la science-fiction jusqu’à la farce :

Personnellement, ma source d’inspiration pour inventer ce sur quoi se fonde toute bonne fiction spéculative, c’est la Bible [...] La fiction spéculative des temps modernes est vraiment née avec Walt Disney dans son dessin animé classique Steamboat Willie en 1928. C’est sûr et certain. Quand même, une souris capable de piloter un navire à aubes ?
C’est un point de départ aussi raisonnable que Lucien, après tout, parce que quand on y réfléchit sérieusement, le début de la fiction spéculative, c’est le premier homme de Cro-Magnon qui a imaginé ce qu’il y avait là-dehors, en reniflant l’obscurité s’étendant au-delà de son feu de camp. (Ellison, 1967, p. 20-21.)

80Les efforts d’Ellison pour remodeler radicalement le genre ont cependant suscité des réactions violentes, qui l’ont amené à une attitude plus conciliante envers la science-fiction traditionnelle : « personne ne suggère qu’il faille ignorer, oublier ou rejeter les racines de la science-fiction. Une intrigue solide, de l’extrapolation, une connaissance des tendances et de la culture, de la technologie, tout cela forme le liant dont le genre a besoin pour rester électrique et vivant » (Ellison, 1978b, p. 112). Finalement, dans les années 1970, comme épuisé par la bataille, Ellison a abandonné sa croisade pour réformer la science-fiction, et s’est retiré du même coup du terrain, démissionnant rageusement des Science Fiction Writers of America, et réclamant que ses œuvres ne soient plus publiées sous l’étiquette « science-fiction ».

81Au moment même où la New Wave faisait ressentir ses effets sur la tradition populaire de la critique de science-fiction, une tradition complètement neuve, avançant à son propre rythme, était en train de naître : la critique universitaire de la science-fiction. Bien que j’aie critiqué les théories et les positions qui imprègnent certaines de ces études, elles ont représenté un progrès sur un point crucial : grâce à leur formation, les universitaires et les chercheurs en littérature pouvaient éviter ce qui gâche parfois le travail des chercheurs amateurs, les suppositions naïves, les mauvais raisonnements, la documentation désordonnée et l’incohérence. De plus, lorsqu’il est arrivé que ces critiques abordent des œuvres considérées comme centrales par la communauté de science-fiction, le résultat a souvent été clairement de meilleure qualité.

82Pour donner un exemple parlant, il suffit de comparer Heinlein in Dimension (1968) d’Alexei Panshin et Robert A. Heinlein : America As Science Fiction (1980) de H. Bruce Franklin. La forme des deux livres est identique : une esquisse biographique en guise d’introduction, suivie par de brefs commentaires des romans et nouvelles de Heinlein par ordre chronologique, et pour finir une bibliographie de ses œuvres. Cependant, Franklin s’est montré plus méthodique que Panshin, car il a recensé plusieurs titres de Heinlein qui avaient échappés à Panshin, et qui plus est il a constamment livré des analyses plus perspicaces et enrichissantes sur chaque œuvre. Prenons leurs études de « Un self-made man » (« By His Bootstraps »). Panshin dit que la nouvelle

est la preuve convaincante que Heinlein a maîtrisé l’art d’organiser ses nouvelles. C’est une brève et complexe facétie, qui met en scène un homme qui se rencontre lui-même une demi-douzaine de fois sur le chemin du Temps A au Temps B. C’est un tour de force divertissant, logique et magnifiquement orchestré [...] « Un self-made man » est rigoureusement construit, aussi complexe qu’un morceau chorégraphié de comédie musicale, et parvient à son but, alors que « En quelque temps » se disperse de toutes les manières possibles puis s’achève abruptement. Et aucune des deux nouvelles ne donne quoi que ce soit à se mettre sous la dent [...] « Un self-made man » est habilement composé, mais complètement vide, parfait exemple de la [nouvelle compliquée à plaisir]. (Panshin, 1968, p. 28 et 93)

83Le compte rendu méprisant de Panshin provient sûrement de sa lecture d’une lettre de Heinlein à John W. Campbell Jr, plus tard reprise dans Grumbles from the Grave (1989), dans laquelle Heinlein dit que la nouvelle « est encore alimentaire : du bon boulot, c’est sûr, mais rien de plus. De la barbe à papa » (Heinlein, 1989, p. 22). Panshin se laisse alors prendre à l’une des erreurs les plus courantes que font les critiques inexpérimentés : croire tout ce que les auteurs disent de leurs œuvres.

84Il y avait cependant plusieurs bonnes raisons pour que Heinlein ait voulu éviter d’évoquer avec Campbell, connu pour ses opinions politiques tranchées, ce que son histoire pouvait impliquer de sérieux. Franklin, partant de l’hypothèse qu’il y avait plus à dire de la nouvelle que ce qu’en disait Heinlein, l’a étudiée plus soigneusement et a proposé cette analyse :

  • 8 [NdT : « By his bootstraps », l’expression anglaise mêle deux de nos images : « à la force du poign (...)

[C’est] l’un de ses chefs-d’œuvre. D’une logique rigoureuse, cette nouvelle étudie en profondeur les enjeux du mythe de la liberté individuelle [...] Sur un certain plan, cette nouvelle explore de manière ingénieuse le problème de l’identité à travers le temps, et les questions associées des relations entre le déterminisme et le libre-arbitre. Diktor s’est créé lui-même à partir de Bob Wilson, mais sans choix conscient avant que ce ne soit déjà arrivé. « Un self-made man » met aussi en scène un ego piégé, qui crée un monde à partir d’images de soi-même. Il s’agit donc de la première manifestation pleinement développée du solipsisme, qui allait devenir l’un des thèmes majeurs de Heinlein. Ce solipsisme est l’expression ultime du mythe bourgeois de la liberté de l’individu, qui est censé passer par lui-même de la misère à la richesse, en se « faisant lui-même »8 [...] Diktor est une version démesurée de Robinson Crusoé, pour laquelle la planète toute entière est une île. En fait, le premier homme que Wilson rencontre dans l’avenir se met à genoux et se relève comme « son Vendredi ». Tous les gens de ce monde […] sont devenus « des enfants dociles, amicaux », « des esclaves par nature ». Ils sont dépourvus d’« esprit de compétition », de « volonté de pouvoir » : « Wilson en avait le monopole ».
Mais ce « monopole » est aussi un état de solitude suprême, tout autant que d’ennui [...] La sexualité de Wilson dans les deux mondes est stérile. Il ne peut que se reproduire lui-même, comme l’être auto-créé qu’il est le suggère dans ses dernières paroles, se promettant à lui-même, le seul fils qu’il puisse avoir, un grand avenir [...]
Sur un tout autre plan encore, « Un self-made man » met en évidence que cet égoïsme à l’échelle d’un monde est au cœur de l’impérialisme politique. Quand Diktor demande au premier Bob Wilson de revenir brièvement à sa propre époque, son but est d’acquérir de nouveaux outils pour coloniser ce pays inexploité... La première chose qu’il lui faut, ce sont certains livres : Le Prince de Machiavel, Behind the Ballots du maître du lobbying James Farley, Comment se faire des amis de Dale Carnegie, et Mein Kampf d’Adolf Hitler. (Franklin, 1980, p. 55-57)

85Franklin est loin de trouver la nouvelle « complètement vide », et y trouve au contraire du grain à moudre, et pas du tout de la « barbe à papa ». Il est clair que si l’on devait recommander une étude critique de Heinlein à un chercheur débordé, la majorité citerait le livre de Franklin et non celui de Panshin.

86Pourtant, si les représentants de la tradition populaire ne s’en sont pas toujours bien sortis lorsqu’ils ont été en concurrence directe avec les universitaires, ils ont gardé une place importante dans les années 1960 et 1970. En premier lieu, les universitaires avaient tendance à marquer de nettes préférences, consacrant la majeure partie de leur attention à certains écrivains choisis comme Mary Shelley, H. G. Wells, Olaf Stapledon, Philip K. Dick, Stanislaw Lem et Ursula K. Le Guin, tout en délaissant de vastes pans du territoire de la science-fiction. Ainsi, ceux qui souhaitaient étudier la science-fiction de manière exhaustive, ou se pencher sur des auteurs qui n’avaient jamais été admis dans le canon académique, devaient recourir aux guides et bibliographies de la tradition populaire. De plus, comme une partie des universitaires a suivi la tendance de leur milieu à valoriser de plus en plus la théorie critique et à manier un jargon obscur, une certaine hostilité s’est élevée contre la critique universitaire dans la communauté de science-fiction, devant des analyses académiques de plus en plus éloignées des questions centrales et des auteurs majeurs de la tradition telle qu’ils la percevaient.

87Mais les années 1970 ont aussi mis sur le devant de la scène des personnalités qui se trouvaient à cheval sur le fandom et l’université, capables d’être membres des deux groupes, et parvenant ainsi, au moins en eux-mêmes, à associer les deux traditions. Bien sûr, il y avait toujours eu des personnes liées aux deux communautés, puisque tant J.O. Bailey, auteur de la première étude universitaire de la science-fiction, que R.D. Mullen, cofondateur de Science Fiction Studies, avaient des liens avec le fandom. Mais les deux plus importantes histoires de la science-fiction parues dans les années 1970 ont attiré davantage l’attention sur ces figures : Billion Year Spree ; The True History of Science Fiction (1973) de Brian W. Aldiss, et Alternate Worlds : The History of Science Fiction (1975) de James Gunn. Les deux auteurs étaient des écrivains professionnels qui entretenaient des liens étroits avec la communauté de science-fiction : Gunn était docteur de littérature anglaise et professeur titulaire à l’université du Kansas, et Aldiss, bien que n’ayant pas bénéficié d’une cursus littéraire en bonne et due forme, s’était suffisamment formé pour participer avec aisance à des colloques universitaires, et pour devenir critique de livres pour l’Oxford Mail. L’ouvrage d’Aldiss, qui met l’accent sur les auteurs majeurs et dénigre souvent la tradition américaine, semblait d’une veine plutôt universitaire, tandis que le livre de Gunn, qui s’efforce de dire du bien de tous les auteurs et met l’accent sur la tradition américaine, avait apparemment un esprit plus populaire. Pourtant, aucune de ces deux histoires de la science-fiction ne paraissait purement populaire ou purement universitaire, et toutes les deux tiraient sans doute leur force de cet alliage, ce qui suggère que les deux traditions avaient tout à gagner à coopérer et à interagir. Elles indiquaient également qu’à l’approche des années 1980, il allait devenir de plus en plus difficile de distinguer les traditions populaire et universitaire, étant donnée la présence d’autres commentateurs de plus en plus influents, tels que John Clute, Gary K. Wolfe et Susan Wood, tous fermement implantés dans les deux camps.

88Je laisserai à Donald M. Hasser le soin de parler des apports louables de la critique universitaire de science-fiction, mais les vertus de la tradition populaire sont claires : une croyance inébranlable dans le pouvoir et l’importance uniques de la science-fiction, une passion fervente pour ses diverses manifestations, et un engagement sans faille à étudier et commenter pratiquement toutes les œuvres qui ont émergé sous son égide. À l’opposé, il se peut que les critiques universitaires considèrent la science-fiction comme n’ayant ni plus ni moins de valeur que les autres formes de littérature, qu’ils aiment une partie de la science-fiction tout en détestant puissamment le reste, qu’ils se montrent, enfin, extrêmement sélectifs dans leurs études d’œuvres du genre. Pour beaucoup, ces attitudes révèleront simplement du bon sens, à la différence de la foi naïve, de l’enthousiasme sûr de soi et de l’intérêt obsessionnel de la tradition populaire. Mais l’amour et le dévouement, envers des personnes ou envers des formes littéraires, peuvent donner des résultats particulièrement précieux, et je crois que les commentaires émis par les membres aimants et dévoués de la communauté de science-fiction, pris collectivement, sont en tous points aussi intéressants et stimulants que ceux qui proviennent des membres de la communauté universitaire. Et ceux qui ignorent la tradition populaire en seront toujours handicapés dans leurs efforts pour comprendre le genre de la science-fiction.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir mon « Evolution of Modern Science Fiction » (1996). Je souhaite remercier Everett F. Bleiler, qui a relu un premier jet de cet article.

2 Étant donné que j’ai discuté longuement des théories de Gernsback – et de celles de John W. Campbell Jr – ailleurs, plus particulièrement dans The Mechanics of Wonder (1998), mes analyses sur Gernsback et Campbell seront ici relativement brèves, pour consacrer plus d’attention à d’autres personnes dont on n’a parlé dans d’autres publications qu’en passant, sinon pas du tout.

3 [NdT : « marteau et tenailles » mais aussi « avec ardeur, âprement ».]

4 La deuxième affirmation d’Ashley est plus précisément que « Merwin a mis au défi... », mais le contexte des passages montre clairement qu’il fait référence à Mines. Sans doute à cause de la similarité de leur nom et de leurs occupations, on confond souvent Merwin et Mines. Dans « Beauty, Stupidity, Injustice, and Science Fiction », par exemple, Knight affirme que Merwin a publié Les Amants étrangers, alors que la nouvelle a paru après qu’il a arrêté de diriger Startling Stories.

5 Voir mon Cosmic Engineers (1996).

6 [NdT : « Points de repère : l’étagère de Galaxy ».]

7 [NdT: il s’agit d’un livre de Richard Adams Locke, The Moon Hoax; or A Discovery That the Moon Has A Vast Population of Human Beings, publié en 1859.]

8 [NdT : « By his bootstraps », l’expression anglaise mêle deux de nos images : « à la force du poignet » et « tiré par les cheveux ».]

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gary Westfahl, « La tradition populaire de la critique de science-fiction, 1926-1980 », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 21 décembre 2012, consulté le 22 septembre 2014. URL : http://resf.revues.org/225

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Auteur

Gary Westfahl

Actuellement professeur adjoint à l’université de La Verne. Auteur, directeur ou co-directeur de 22 livres sur la science-fiction et la fantasy, parmi lesquels Science Fiction Quotations (2005), nominé pour le prix Hugo, la Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy en trois volumes, et sa récente étude The Spacesuit Film : A History, 1918-1969 (2012) ; a également publié plus de 100 articles et recensions dans des revues variées et des sites web. Distingué par le Pilgrim Award de la Science Fiction Research Association (SFRA) pour l’ensemble de ses contributions à l’étude de la SF et de la fantasy.

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