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Retour vers 2006 : le mois de la science-fiction à l'ENS

Le style modal de la science-fiction

Emmanuel Boisset

Résumé

La faiblesse de style dont souffrirait la science-fiction est en fait le signe que la science y est davantage discours du possible que description du réel. Un « style modal » va suspendre la valeur de vérité, et le style de la possibilité va décontextualiser les métaphores disponibles. En science-fiction, le processus métaphorique génère et structure la diégèse. Un exemple chez Iain M. Banks montre un dialogue quasi incompréhensible mettre à l’épreuve la signification comme possibilité. Les métaphores figées sont revitalisées par la décontextualisation de la fiction, dont le texte peut exploiter l’impertinence.

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Texte intégral

Stylistique et science-fiction

1La relégation négligente de la SF à la paralittérature implique une axiologie désinvolte où le mauvais genre se confond avec le plaisir facile. La SF serait « stylistiquement faible » : immaturité stylistique d’une littérature pour adolescents, neutralité stylistique d’une littérature de scientifiques, sous-produit culturel qui exploiterait l’efficace rhétorique des amazing stories. Dans le meilleur des cas, la reconnaissance linguistique vise un en deçà ou un au-delà du style : littérature identifiée à ses thèmes, à sa structure narratologique, à ses « forgeries » lexicales, la SF ne semble guère susceptible d’encourager des exégèses proprement stylistiques. Un certain nombre de raisons pertinentes peuvent expliquer cet angle mort théorique : il s’agit d’abord d’une littérature massivement lue en traduction. La prégnance très forte du mythos, des « faits mis en système » (Aristote, 1980), y valorise ensuite l’étude de l’architecture narrative au détriment de ses détails. La dimension inter-médiatique de la SF l’instancie multiplement (film d’animation, long métrage traditionnel, BD, roman) et manifeste son étonnante plasticité. Les propriétés narratives et fictionnelles retiennent alors davantage que l’appartenance au champ littéraire.

  • 1 Les Seigneurs de l’Instrumentalité, 27 nouvelles et un roman, parus entre 1950 à 1968 [NdÉ].
  • 2 Le Chant de la Terre [Song of Earth], cinq romans parus entre1982 et 1989 [NdÉ].

2C’est également une littérature d’univers com-possibles : les sphères de Dyson chez Aguilera (Aguilera, 2005) sont accessibles à partir du monde de référence de Dan Simmons (Simmons, 1998). Une partie de la crédibilité science-fictionnelle, dans le space opera par exemple, tient à la sédimentation des répertoires fictifs, à la thésaurisation de références secondes qui forment la trame d’une vaste diégèse, ouverte, partiellement informulée, plastique au sens de la génétique : douée d’une capacité de déformation cohérente. L’œuvre de Iain Banks autour de la Culture (Banks, 1993 ; Banks, 1992a ; Banks, 1992b ; Banks, 1998 ; Banks, 2002 ; Banks, 2001 ; Banks, 2009) est le récit de cette compossibilité – un anarchi-texte, pour faire un clin d’œil à Gérard Genette : ni ordre ni désordre mais contrordre organique qui joue avec les manques, les ellipses, les sommaires, pour sous-entendre l’existence d’un vaste récit dont chaque roman serait le fragment, chaque cycle la liasse – pour filer une métaphore pascalienne. Or la compossibilité des univers science-fictionnels, sans être une convention infrangible, joue un rôle puissant dans la constitution des normes qui pré-figurent création et lecture des œuvres. Les protocoles, les « plis » stylistiques de chacun sont, eux aussi, plus ou moins compatibles : plus l’œuvre est marquée de spécificité stylistique, moins elle est capable de proposer une relation d’accessibilité facile, guidée, sans solution de continuité, vers d’autres œuvres. Je transite assez facilement de Bordage à Simmons mais un monde fortement poétisé, comme celui de Cordwainer Smith1 ou celui de Michael Coney2, est perçu dans une relative autonomie.

3La faiblesse du style serait par ailleurs l’envers d’une ambition démesurée à se saisir de n’importe quoi (la vie, la fin des temps, l’intelligence, le sexe, les machines à laver qui volent, la poésie de Yeats…) – signe alors d’une littérature qui ne revendiquerait plus sa place dans le panthéon des normes du Beau. Il y aurait faiblesse du style comme signature paradoxale d’une littérature prête à tout, qu’on ne pourrait donc plus estimer comme on estime Flaubert ou Proust.

  • 3 La distinction entre les régimes attentionnel et intentionnel est récurrente dans l’œuvre de Gérard (...)

4La « faiblesse stylistique » serait enfin l’indice d’un fonctionnement discontinu : tout échantillon n’exhibe pas la trace du stylet qui a laissé son empreinte géniale dans la cire de la langue. Le spectacle du style est possible en SF sans être nécessaire. La SF peut donc déconcerter l’œil du stylisticien qui s’attend à retrouver « l’effet de sourdine » racinien au détour de chaque relative, l’écrit-parlé célinien, le point-virgule de mouvement qui accompagne les changements aspectuels chez Flaubert, la polyphonie de l’indirect libre dans le roman réaliste, la frappe de la maxime chez La Rochefoucauld. Là où la littérature légitime valide le travail de l’art par la monstration de la dimension intentionnelle de l’écriture (et même le mal écrire, l’écriture blanche sans rhétorique s’y donne comme un raffinement extrême où l’on entend sortir de la littérature par les moyens du style !), la SF développe une manière attentionnelle3 de l’effet science-fictionnel.

  • 4 « The discourse of SF does not define the genre (it shares the same discursive formations with the (...)
  • 5 Voir Goodman, 1976 ou Goodman, 1978 [NdÉ].

5À quel niveau stylistique intervenir ? Écartons provisoirement ce qui, dans le style, constitue une signature : ce qui individue Herbert ou Asimov. Comment être certain d’avoir identifié une ligne de force, un pli, un procédé, une manière proprement science-fictionnelle ? L’usage de la maxime, fréquent chez Frank Herbert (Dune), pourrait bien être sa signature stylistique. Est-elle liée à une poétique science-fictionnelle ? Peut-être. Mais l’attention portée à telle maxime herbertienne (« trouver son équilibre sur d’étranges supports ») est-elle une attention qui fait fonctionner l’œuvre en tant qu’elle est science-fictionnelle – ou comme texte littéraire dont une des propriétés est d’être science-fictionnel ? Écartons provisoirement aussi ce qui relève des traits génériques ressortissant aux genres narratifs ou aux sous-genres romanesques (roman d’aventure, sentimental, épopée, roman d’apprentissage). Ainsi que l’écrit Carl Malmgren, « [l]’énoncé science-fictionnel ne fonde pas un genre (il partage avec d’autres types narratifs, comme l’historiographie et le roman naturaliste, les mêmes formes d’énonciation) »4. Ces postulats visent à laisser apparaître ce que la SF fait stylistiquement et qu’elle fait seule. Pour fonctionner comme science-fiction, une œuvre a-t-elle besoin de fonctionner stylistiquement ? En activant quels types de propriétés ? Afin d’avancer dans cette enquête, on se dotera de deux définitions. Par « style », nous désignons le travail sémiotique, sémantique et rhétorique qui vise à donner forme à une écriture, à manifester une intentionnalité. Le style relève du détail, de la citation, d’un échantillonnage représentatif. Cependant, un échantillon n’est stylistiquement pertinent que parce que le commentaire est capable de l’articuler à une vision du monde, un projet, une architecture, un concept, une poétique. Le style, dans la ligne de Nelson Goodman5, est conçu aussi comme l’ensemble des traits langagiers distinctifs qui valident l’appartenance d’un texte à un genre, une école ou un mouvement artistique. Le style doit être davantage l’objet d’une pratique, d’un usage herméneutique, que le centre d’une querelle théorique. Le style est le produit de l’activité, de la lecture, stylistiques.

6Notre proto-définition de la SF n’installe en rien un essentialisme générique, elle est opératoire : un genre littéraire à dominante narrative dont la mise en intrigue passe par une référence à la science, ou à la technologie, et qui spécule sur ces deux activités. Il est à la fois impossible d’évacuer toute référence à la science et maladroit de penser la science-fiction à partir d’une thématique disciplinaire. Nous prenons en compte le caractère bifide du texte science-fictionnel : un temps de « reprise », temps de la référence, où le texte fait mention de la science ; un moment de « déprise », où le texte s’émancipe de la référence et, comme on dirait du jazz, improvise à partir d’elle. Certaines propriétés appartiennent intrinsèquement à l’énoncé scientifique. Sur ces propriétés épistémiques, il y aurait « survenance » (Pouivet, 2010) de « propriétés intentionnelles », comme la « croyance » en l’univers fictif représenté, propriétés extrinsèques au texte scientifique mais possibles à partir de lui. La science est ainsi davantage fréquentée comme discours du possible que comme description du réel : ce déplacement nous paraît constituer un moment stylistique d’un effet science-fictionnel.

Un style modal

  • 6 Dans Iser, 1985 [NdÉ].
  • 7 Auteur du Cycle des Inhibiteurs (quatre gros romans et six longues nouvelles entre 1999 et 2004, tr (...)
  • 8 La pensée de Karl R. Popper, connue sous le nom de « falsificationnisme », est notamment exprimée d (...)
  • 9 A la fin du Cycle d’Ender, dans Xénocide (Card, 1991) [NdÉ].
  • 10 Auteur de hard science, dont deux romans sont traduits en France chez Laffont « Ailleurs et Demain  (...)

7La transformation du discours de la science en discours du possible est à l’origine de ce que l’on peut appeler un « style modal ». En quel sens parle-t-on ici de « science » ? N’a-t-on pas affaire à un simulacre ? Il n’y a, après tout, pas plus de scientifiques dans la SF que de boulangers chez Pagnol ou de journalistes chez Balzac. La référence à la science apporte fictionnellement un surcroît de réalité. Les trois formes d’intervention de la science en SF sont connues : référence à une science dont les lois sont vérifiées dans ce monde actuel (la représentation SF est fictive, vérifiable comme vraie, et a un objet) ; référence à une science qui n’existe pas dans ce monde actuel et dont on pourrait montrer qu’elle aboutit à des résultats faux (la représentation SF est fictive, vérifiable comme fausse, et n’a pas d’objet) ; référence à une science dont on ne peut pas démontrer la fausseté, et qui n’existe pas dans le monde actuel (une métaphysique, en un sens de spéculation sur les lois naturelles dans les mondes possibles). Ces distinctions très simples ne sont guère pertinentes stylistiquement. Les critères expérimentaux de la scientificité ordinaire du monde actuel sont suspendus en régime science-fictionnel. Réfuter une loi qui constitue un événement de la diégèse serait se méprendre sur le fonctionnement symbolique d’un texte qui n’est ni un manuel, ni un compte-rendu d’expérience. On peut certes envisager la référence à la science selon les critères de vraisemblance de ce que Wolfgang Iser nomme le « répertoire »6, qui demeure extrinsèque et historique : elle renverrait à la compétence de chaque lecteur et à l’adéquation variable du récit et des normes de la science contemporaine. Présenter le débat ainsi est encore trompeur : dans les romans d’Alastair Reynolds7, on traverse des « trous de vers » sans encombre, car le « jeu de langage » est convenablement exemplifié. Stylistiquement, l’opposition vraie/fausse science doit être déplacée de la frontière popperienne entre énoncés scientifiques et autres énoncés (pseudo scientifiques et sensés ou énoncés vides de sens) à celle de Carnap8, entre énoncés dénués de sens et énoncés dotés de sens. Ainsi l’ordinateur surpuissant que Michael Coney nomme « l’arc-en-ciel » est-il perçu comme une contrefaçon qui produit un effet de distanciation ironique et poétique, non en raison de normes informatiques mais en raison des allotopies de l’onomastique. L’opposition entre vraie et fausse science se trouve réduite à un phénomène de connotation, car la dénotation est en quelque sorte suspendue : la mécanique quantique des romans de SF est aussi fictive que les liaisons philotiques évoquées par Orson Scott Card9 ! Ce brouillage (le discours produit est-il scientifique ou possiblement scientifique ?) conduit à des stratégies très différenciées et relativement complexes : encyclopédisme polyphonique chez Herbert, opacification du répertoire chez Greg Bear et Greg Egan, appuis intertextuels par des phénomènes de mentions ou de citations chez Robert Forward10, rhétorique ironique qui exhibe l’inanité scientifique avec Fredric Brown.

8Sciences réelles, sciences inventées de toutes pièces et métaphysique sont au même titre des discours possiblement scientifiques. La discursivité scientifique en régime science-fictionnel ne fonctionne que neutralisée comme science et utilisée comme discours modalisé – dont on a suspendu la valeur de vérité. Nous avançons donc l’hypothèse d’un style modal : déclinant un paradigme grammatical qui va de l’actualisation à la suspension de la valeur de vérité, déclinant en creux un continuum métaphysique, des modalités aléthiques de la nécessité à celles de la possibilité. Les critères qui s’appliquent à l’énoncé de type scientifique ne sont plus que ceux de la logique intrinsèque de l’œuvre : s’il est nécessaire de franchir la frontière de l’hyperespace, allons-y ! Le discours scientifique devient la prise en compte d’un monde possible dans la mesure où il a cessé de dénoter des nécessités. On pourrait sans doute aller plus loin en affirmant qu’il existe un glissement constant entre ce qui est possible et ce qui est permis en SF, entre une écriture en mode aléthique et une lecture en mode déontique. Le style SF consisterait donc, pour une part, à présenter le discours de la science comme récit ou description du possible comme possible : ce que nous nommerons, après Claude Romano, « possibilisation ».

  • 11 Citation en italiques dans le texte.
  • 12 Romano, 1998, p. 115, où apparaît aussi la notion de possibilisation [NdÉ].

9Romano, opposant le fait intra-mondain (qui arrive) à l’événement humain (qui m’est adressé, qui m’arrive), met en effet au jour deux concepts de possibilité. « Pour tout fait intra-mondain en général, la “possibilité” signifie […] la propension à être réalisé » (Romano, 1998, p. 112)11, propension qui croît à mesure que se vérifie son effectuabilité. Le possible, en ce premier sens, actualise des possibilités déterminées. On peut envisager, pour le temps humain, un horizon de possibles (déterminés ou vierges de détermination) qui s’actualiseraient et s’effectueraient dans le temps. Mais comment proposer une forme de possibilité qui échappe à la rétrodiction du déterminisme ? La notion de projet fournit le levier : « la possibilité de se projeter vers des possibilités pour les faire siennes »12. Nous nous donnons des fins dans le monde en nous comprenant à partir de possibles. Cette idée seule ne suffit pas, car le monde est encore ici posé comme une détermination enveloppante. Il faut lier le possible, le projet et l’ouverture d’un monde en tant que tel au concept d’événement : un événement m’arrive, m’est adressé, qui instaure un monde parce qu’il excède dans son surgissement anarchique toute anticipation par une causalité. On peut donc opposer un possible comme éventualité à l’intérieur de déterminations, et la possibilisation comme possibilité du possible ouverte par un événement. Il va de soi que la science comme pratique du monde actuel s’articule autour de la première version de la possibilité. Mais qu’en est-il en régime science-fictionnel ? N’a-t-on pas affaire à l’écriture d’un événement et à une stylistique de la possibilisation ? Là où la science réelle propose les règles d’un jeu, la science-fiction jouerait avec l’idée de règle. Sur quelles stratégies stylistiques cette possibilisation se construit-elle ? À partir de quels lieux linguistiques cet événement possibilisant advient-il ?

Possibilisation et style métaphorique

10La possibilisation du discours de la science implique une suspension de sa valeur de vérité. Ainsi, la SF s’écrit à l’indicatif mais est lue au subjonctif. Deux lieux stylistiques se motivent mutuellement et concourent à donner consistance à ce style modal : le récit et la métaphore, cette dernière nous servant ici de fil directeur.

  • 13 Collectif de linguistes de l’Université de Liège, auteur entre autres de Groupe Mu, 1970 et Groupe (...)
  • 14 Citations respectivement p. 116 et p. 115-116. Bally est l’auteur du Traité de stylistique français (...)

11Un lieu commun linguistique oppose une orthonymie scientifique et une polyphonie ouverte du poétique, faisant de la langue scientifique le lieu d’une norme non rhétorique, d’une neutralisation relative du figural. C’est la vision défendue par Jean Cohen, ou par le groupe Mu13, en une conception du style ordonnée par une série d’oppositions frontales : naturel/artificiel ; transparent/opaque ; normal/anormal – et last but not least, la méthode triviale de l’analyse rhétorique : règle/écart. Il s’agit de postuler que les métaphores scientifiques sont des catachrèses. Leur impertinence initiale aurait été neutralisée par la norme d’un usage ; leur polyphonie originaire se serait assagie en une règle d’emploi validée par une communauté interprétative. Comme écrit Michele Prandi, il s’agit là d’abord de catachrèses « institutives » où il s’agit de « circonscrire linguistiquement un procès ou un objet nouveau en s’inspirant d’un objet ou d’un procès connu » (Prandi, 1992). Ces catachrèses se lexicalisent, deviennent les « images mortes dont parle Bally », « termes dont le sens figuré est le seul disponible dans un contexte donné » (Cohen, 1979, p. 84-127)14. Ces catachrèses appartiendraient de plein droit au discours de la science en tant qu’elles sont réfutables, stables et paraphrasables. Le régime métaphorique du discours scientifique serait donc aux antipodes de la conception ordinaire du style, puisque le style suppose qu’une variation minime de la forme entraîne une variation considérable du contenu et de la visée pragmatique. Le style de la possibilité travaille sur ce stock de métaphores disponibles et joue de leur décontextualisation dans un environnement diégétique fictionnel.

12Il existe, par ailleurs, un lien étroit entre description de la métaphore et définition des mondes possibles. La métaphore, ainsi que le montre Ricœur (Ricœur, 1975 [NdÉ]), repose sur la tension entre « A est comme B » et, simultanément, « A n’est pas B » : tension entre un thème et un phore, qui ne peut être surmontée que par la suspension de la valeur de référence et la création d’une référence seconde où est asserté un « voir-comme ».

13De leur côté, les rapports entre les mondes possibles sont, eux, soumis à une relation d’accessibilité. Il existe des variantes plus ou moins fortes de cette relation. Le monde Y est possible relativement à X exactement si : 1. Aucune loi de X n’est violée dans Y, ou 2. Toute loi de X est également une loi d’Y, ou 3. Le monde Y a exactement les mêmes lois que X.

14Certes, la relation d’accessibilité entre le monde actuel et la diégèse SF est une relation moins contrainte : la SF n’est pas tant un monde possible que la représentation fictive d’une possibilité comme possibilité. La variante science-fictionnelle semble accessible à partir du primat du monde actuel. Mais ne faut-il pas inverser la relation ? Le monde actuel est accessible à partir du monde SF ; ce qui implique que ce qui est possible dans le monde actuel peut être réel dans le monde SF. Par un phénomène évident de performance énonciative (la fiction s’écrit au mode actuel de l’indicatif, et non au subjonctif), c’est le monde SF qui est asserté comme actuel : il convient donc de penser l’actualité à partir de la SF et de « descendre » dans le monde du lecteur. Ce qui est réel (par l’actualisation de la diégèse) dans le monde SF devient possible dans le monde du lecteur : c’est ce que nous voulions signifier en disant que la SF est écrite à l’indicatif mais lue au subjonctif.

15La structure métaphorique intervient à cet endroit comme le mécanisme même de l’accessibilité. Le groupe Mu interprète le processus métaphorique comme la réunion de deux synecdoques : parler de « navigation stellaire », c’est interpréter l’intersection de deux ensembles de sèmes nucléaires, actualiser des connotations comme « trajet », « voyage », « milieu », « véhicule », « exploration ». Ces sèmes disponibles et partagés seraient le moyen d’une accessibilité entre un monde où la navigation est, pour l’essentiel, maritime, et un monde où elle serait « stellaire », d’un monde où « stellaire » renvoie à l’inhabité et l’inhabitable, à un monde où ce milieu serait exploré. La métaphore proposerait donc une relation d’accessibilité linguistique, non par inclusion des mondes possibles mais par intersection de leurs univers de croyance.

16Le style modal science-fictionnel peut donc être reconnu à l’échelle de la métaphore-mot mais plus certainement encore au niveau d’une métaphore-énoncé puisque, dans bien des cas, le récit constitue l’amplification et la motivation d’une métaphore-source. Dune, par exemple, manipule des références scientifiques multiples : sciences de la vie, sciences humaines, sciences politiques, historiographie, écologie, génétique, ethnographie. Structure et énonciation motivent à rebours une métaphore-source : « mémoire génétique », « héritage génétique ». L’expression applique à un code d’informations (ADN/ARN) un terme relevant de la psychologie, d’une conception de la conscience réflexive ou de l’historiographie. Cette métaphore est filée tout au long du cycle et chaque jalon de ce tissu métaphorique exprime un aspect particulier du concept que représente la première métaphore. Ce système associatif tresse deux séries : une série référentielle qui thématise la question génétique, une série proprement métaphorique qui thématise la question de la mémoire. Le quatrième volume, L’Empereur-Dieu de Dune (Herbert, 1982) est le plus réflexif de ce point de vue : Leto II, qui possède la mémoire de tous ses ascendants et la prescience d’une partie de ses descendants, constitue la mise en abyme du cycle lui-même.

17Le processus métaphorique génère et structure la diégèse. D’une part, l’énonciation semble adopter la grammaire du récit à la troisième personne : cependant, le discours de Leto II, énoncé à travers un pronom morphologiquement nominal (« je »), fonctionne à travers son extension référentielle comme un représentant collectif, « nous ». En tant que sujet d’énonciation, Leto affirme son ipséité et sa mêmeté ; mais en tant que sujet de mémoire, il fait entendre le travail de l’altérité. D’autre part, les maximes gnomiques, dans les exergues ou le discours des personnages, mettent en scène la difficulté de situer un repère temporel à partir de quoi envisager un présent : présent d’énonciation, présent se rapportant à l’expérience passée d’un énonciateur, présent omnitemporel ?

  • 15 Augustin, Confessions, livre xi. Paragraphes xiv à xx [NdÉ].

18La métaphore de la « mémoire génétique », combinée à la fiction de la préscience des personnages, déployée au niveau actantiel et diégétique, instancie multiplement le présent de telle sorte qu’il devient, comme celui de Saint-Augustin, présent du passé, présent du présent et présent du futur15. Tous les temps sont co-présents pour cette mémoire génétique (on trouve même des allusions à la Shoah dans le dernier volume) et tous les avenirs sont envisageables pour cette préscience fictive. Toute analepse motive la métaphore de la mémoire ou de l’héritage génétique, à la fois encore là et déjà passé. Face à un ancrage discursif et temporel à la fois multiple et mouvant, le présent d’énonciation des personnages sert de point de repère fiable. Le roman, dans L’Empereur-Dieu, tend à se transformer en scène dramatique. La narration articule deux connotations du terme « mémoire », ouverte par le caractère heuristique de la métaphore vive : mémoire comme ensemble d’informations disponibles (les personae multiples de l’empereur sont des témoins, porteurs de fragments discursifs), mémoire comme discours devant être filtré et réélaboré par l’historiographie. Le personnage même de l’Empereur combine en un actant le témoin et l’historien, dualité issue de la métaphore source elle-même. Les ellipses, nombreuses, jouent la fonction de filtrage propre au travail historiographique : retenir les séquences d’événements pertinentes pour formuler un récit interprétatif.

19L’originalité du dispositif consiste à maintenir vive une tension entre série référentielle se rapportant au thème et série métaphorique se rapportant au phore, de telle sorte que l’impertinence métaphorique est maintenue dans l’irrésolution. Elle n’est pas dépassée vers un troisième terme synthétique : avec cette écriture de l’irrésolution métaphorique, c’est la possibilité comme effet science-fictionnel qui est maintenue. Ainsi, la métaphore psychologique qui sous-tend la transformation de Leto dans le deuxième volume (le personnage change de peau ou est mal dans sa nouvelle peau) se réalise à la fois littéralement (non métaphoriquement, pourrait-on dire) puisque le personnage se métamorphose et figuralement puisqu’il s’agit sur le plan narratologique d’un changement de position actantielle. Leto se métamorphosant en Empereur-Dieu, le personnage post-humain dans le second volume devient le narrateur omniscient des Mémoires volés inclus dans le troisième.

Style science-fictionnel et réalisme métaphorique

  • 16 Dans l’incipit de L’Assommoir d’Émile Zola [NdÉ].
  • 17 Terminologie de Claude Romano : « an-archique, c’est-à-dire affranchi de toute causalité antérieur  (...)

20La SF propose une forme originale de réalisme. Si le réalisme romanesque du xixe siècle s’appuie sur une écriture indiciaire de la métonymie (il manque un tiroir à la commode de Gervaise !16), le réalisme science-fictionnel suppose, lui, une attention au style métaphorique, au style modal d’une poétique de la possibilité. Ce qui n’interdit pas localement l’existence d’un réalisme traditionnel : à partir du moment où l’impertinence sémantique a été surmontée, on peut considérer que le devenir de la métaphore est la catachrèse. L’an-archie17 sémantique a alors réussi. La normalisation de l’impertinence, l’effectuation du possible sémantique en invention d’une référence seconde renvoie sans doute à l’exigence d’existence que comporte chaque possible. Le maintien de la métaphore vive est donc un effort continué pour l’écriture : lorsque la référence seconde s’impose comme norme (on navigue entre les étoiles, on accède à son héritage génétique, on remonte le temps, etc.), la SF peut localement développer un réalisme traditionnel tel qu’il apparaît chez Flaubert ou Zola.

21L’opposition tranchante chez Jakobson entre un réalisme qui favoriserait la contiguïté des ses séquences, le style métonymique (combinaison) et l’écriture poétique qui valoriserait l’axe paradigmatique, par « similarité/dissimilarité » (Jakobson, 1965 ; Jakobson, 1963 [NdÉ]), a été largement nuancée, notamment par les travaux d’Henri Mitterand qui ont montré le rôle conjoint de la métaphore et de la métonymie chez Zola. Conjoint, mais non équivalent, car chez Zola la métaphore a à voir avec une digression extra-diégétique vers une arché : monstruosité de l’alambic ou de la mine, évocation d’une fortune de mer pour décrire une plaine minière. Ainsi, la métaphore appartient aussi chez Zola au régime de la possibilisation : le monde ouvrier comme le lieu d’un possible avatar des tératologies mythiques. Le régime d’écriture pourrait donc être essentiellement métonymique dans la prose réaliste du xixe mais doté d’apertures métaphoriques où la diégèse s’interprète dans un paradigme – et au contraire essentiellement métaphorique dans la SF, stabilisant localement une innovation métaphorique en référence, et développant tout aussi localement un réalisme traditionnel.

22Ces deux figures modélisent un type de génération textuelle très différent : logique de l’inférence inductive dans la métonymie (instanciation à partir d’inductions énumératives) ; logique de l’abduction dans la métaphore, i.e. possibilité d’une référence seconde à partir du moment où une indétermination sémantique aura été mise en place. L’abduction a partie liée avec l’interprétation des possibles sémantiques d’une métaphore vive. Il s’agit de formuler le meilleur groupe d’hypothèses, d’inférer la meilleur explication possible à partir d’informations contextuelles incomplètes, de « désambiguïser » (Eco, 1992) un énoncé : autrement dit, de trier parmi les possibles ceux qui ont une plus grande perfection pour parvenir à l’existence sémantique.

  • 18 À la fin d’Ulysse de James Joyce [NdÉ].

23Sur la base d’une métaphore sous-jacente (« langage-machine »), Iain M. Banks met en œuvre un dialogue, dans le chapitre « Problème Hors Contexte » de son roman Excession (Banks, 1998) (qui définit un objet qui excède notre capacité de compréhension), entre deux vaisseaux et leurs intelligences artificielles. La première page est presque complètement opaque : elle exhibe des signifiants typographiquement différenciés et graphiquement hiérarchisés, mais dont le signifié est impossible à saturer, qui nous reste incompréhensibles. Le dialogue relève dans ce cas de la logique d’une métaphore in absentia très impertinente, difficile à résoudre : on attribue à quelque chose des propriétés (ici cette chose est « une anomalie significative de développement », « facteur d’embarras extrême ») qui ne suffisent pas à identifier un objet. Banks thématise comme souvent son énonciation dans son énoncé. Il ne s’agit cependant pas de produire un « effet de réel » jargonnant : Banks manifeste plutôt mimétiquement, dans l’énonciation, ce qu’il nomme une « excession » dans son énoncé. Là où la stratégie stylistique ordinaire de l’innommable, de l’indicible, consiste à saturer la représentation par des hyperboles qui indiquent le manque à dire de la langue (épopée), ou à dramatiser graphiquement la valeur du blanc, c’est ici l’impertinence sémantique de la métaphore du « langage-machine » qui sert de norme au lecteur. Nous sommes placés devant la représentation de ce que serait le langage de deux machines, un dialogue d’abord quasi incompréhensible, à partir d’une mise en scène graphique des signifiants et d’une reformulation partielle des signifiés. Banks s’efforce de faire exister un autre niveau de réalité diégétique en installant un autre plan de réalisation linguistique. Ces deux plans (grammaire narrative de la troisième personne et scènes dialoguées en « langage-machine ») apparaissent comme plus proches, plus com-possibles linguistiquement par contrecoup (c’est du langage normé et traduisible : les métaphores y sont réductibles à des comparaisons) alors que le deuxième plan (le phore où les machines ont un langage propre) continue d’exister. La métaphore du « langage-machine » est à la fois exemplifiée, résolue et maintenue dans son irrésolution… Le lecteur infère, en creux, un troisième plan où l’impertinence est telle que la représentation ne peut être qu’indirecte : une autre forme d’existence, tellement « excessive », impertinente, qu’elle semble une « anomalie » aux machines elles-mêmes. L’expression directe du langage de l’« excession » a lieu dans l’épilogue : la page est à mi-chemin de la prose hallucinatoire et, par son absence de ponctuation, de l’expression d’un stream of consciousness à la façon du monologue intérieur autonome de Molly Bloom18 :

appelez-moi autoroute appelez-moi conduite appelez-moi paratonnerre éclaireur catalyseur observateur tout ce que vous voudrez j’étais là quand on a eu besoin de moi à travers moi sont passés les grandiflores somptueux dans leurs vastes migrations séquentielles à travers les univers de [intraduisible] les cérémonies de mariage des groupages universels de [intraduisible] et les émissaires du solitaire apportant les lois du nouveau du cœur pulsant le centre absolu de notre foyer imbriqué j’ai reçu tout cela […] (Banks, 1998)

24Cet autoportrait de l’Excession, construit sur le principe de la nomination (copule du verbe être et attributs) et de l’énumération, décline des références secondes possibles qui pourraient surmonter l’impertinence. Ces références ouvrent des possibles sémantiques et narratifs qui, puisqu’ils ne s’excluent pas mutuellement, virtualisent l’objet désigné : de l’innovation lexicale (« à travers moi sont passés les grandiflores somptueux ») à la référence vide (« intraduisible »). L’Excession, c’est la possibilisation devenue actant dans un récit. Le style même de l’Excession met en scène l’impertinence sémantique qui accompagne l’arrivée du possible comme possible : « ma présence », dit-elle, « indique un manque de préparation fondamental ».

25Le réalisme métaphorique conduit donc le lecteur à pratiquer une logique de l’abduction où la signification est éprouvée comme possibilité. À quelle échelle de texte l’attention du lecteur est-elle sollicitée ? Selon toute apparence, la métaphore, c’est d’abord un trope qui se réalise à l’échelle du mot et de la phrase. Lorsque Dan Simmons décrit un « arbre-étoile » dans L’Éveil d’Endymion, il utilise une périphrase pour décrire ce que la prospective scientifique connaît sous le nom de « sphère de Dyson » ou « biosphère ». S’agit-il pour autant une métaphore ? Le lecteur est en quelque sorte placé devant un état post-métaphorique : devant la description littérale d’une référence seconde.

  • 19 Dans la philosophie de Hegel, processus de dépassement positif d'une contradiction dialectique [NdÉ (...)

26En apparence, le récit se borne à décrire la construction d’une sphère de Dyson végétale autour d’une étoile. La diégèse met donc en place une référence improbable mais non une sémantique impertinente. En quel sens alors y a-t-il ici métaphore ? Le nom forgé par composition semble donner au tiret la valeur de la copule du verbe être * cet ensemble d’arbres est une étoile, * c’est une étoile végétale. Mais si « arbre-étoile » est une métaphore, la figure radicalise l’impertinence entre le thème et le phore. Sur quelle intersection sémantique, les deux mots peuvent-ils constituer une « référence seconde » ? « photosynthèse », « Nature/physis », « écosystème », « dépendance » ? Le travail dialectique d’Aufhebung19 consistant à surmonter les tensions contradictoires dans la métaphore vive (c’est et ce n’est pas un arbre stellaire) est réalisé par le récit. L’exploration de la sphère étrange par un point de vue extérieur, en focalisation interne, est en réalité une exploration de l’innovation sémantique qui permet de représenter la référence seconde. L’instance narrative se met donc au service de la motivation métaphorique. Les notations descriptives visent moins à produire un effet de réel ou de consistance qu’à valider la possibilité ouverte par la métaphore d’un autre monde habitable. La fiction peut dans cet exemple être considérée comme un élément d’amplification, de caractérisation, de motivation métaphorique. L’attention du lecteur est donc réglée par un principe matriciel : une métaphore ouvre une possibilité, la diégèse motive, actualise et caractérise ce possible. Il s’agit à la fois d’un mode de structuration et de génération du texte.

27On peut essayer de schématiser des trajets possibles du devenir métaphorique en régime science-fictionnel. Alors que la science manipule des catachrèses de métaphores qui sont convoquées (« knowledge telling »), que ce savoir existe dans le monde actuel ou qu’il soit intrinsèquement fictionnel, la SF revivifie ces métaphores en leur attribuant une fonction causale syntagmatique que Richard Saint-Gelais résume par la formule : « les astronefs carburent au vocabulaire » (Saint-Gelais, 1999, p. 91) et une fonction « décryptive » (Hamon, 1993) paradigmatique, qui consiste en une ouverture sémantique et symbolique qui est potentiellement proliférante. Nouvelle fonction syntagmatique, polysémie paradigmatique : on le constate les catachrèses du discours de la science sont revitalisées, potentialisées, par la décontextualisation même du texte de fiction. Cette revivification est stylistiquement un « événement » au sens indiqué par Claude Romano, au sens où elle excède les déterminations usuelles et ouvre une possibilité de « monde ». Il y a innovation du sens par le suspens de la référence première et la déhiscence d’une référence seconde. Le texte science-fictionnel joue sur la tension entre sèmes nucléaires propres à la métaphore d’usage et sèmes contextuels exigés par la compatibilité avec le récit.

28En remettant en cause les cadres épistémiques du lecteur (non en ce que la métaphore dit mais en ce qu’elle fait !), l’effet science-fictionnel produit une « distanciation cognitive » (Suvin, 1979) qui correspond à la suspension de la référence dans la métaphore vive, processus d’une heuristique. La SF met en œuvre une écriture poétique au sens où Char disait que la poésie est la « connaissance productive du réel » (Char, 1983, p. 61 [NdÉ]). La question de l’impertinence métaphorique peut renvoyer à l’idée d’« écart indéterminé » soulevée par Richard Saint-Gelais (Saint-Gelais, 1999, p. 212sq [NdÉ]). La présupposition de la rationalité en filigrane dans le récit science-fictionnel oriente l’interprétation de la métaphore vers la réduction de son impertinence : par une sorte de paradoxe productif, c’est cette impertinence même qui devient une « donnée encyclopédique ».

  • 20 Le roman fait intervenir une langue extra-terrestre comme arme de guerre [NdÉ].

29Le texte peut dès lors suivre deux stratégies : soit il peut normaliser l’événement stylistique en produisant une catachrèse intradiégétique, de façon à ce qu’il fonctionne comme condition normale de l’intrigue, en limitant ses possibilités d’expansion sémique – causée par l’indétermination des sèmes possiblement pertinents – par une description identifiante de type encyclopédique qui stabilise la métaphore par extraction synecdochique. Soit il choisit d’exploiter l’impertinence sémantique qui libère la référence seconde et travailler à la maintenir. C’est le choix de Samuel Delany dans Babel 17 (Delany, 1973)20 : sa métaphore du langage comme façon de concevoir et de donner forme au monde s’incarne dans la polyphonie énonciative. Une première voix narratrice s’appuie sur la logique vraisemblable du récit d’aventure ; l’autre met en œuvre une représentation qui figure la langue imaginaire, le « Babel 17 ». Ce second plan fonctionne de manière purement associative, n’est pas strictement reformulable, et n’est pas soumis à la rationalité du récit d’action.

  • 21 Stéphane Mallarmé, « Le pitre châtié », Premiers poèmes (1883), vers 4 [NdÉ].
  • 22 Pour Claude Romano, « événemential » = « qui a trait à l’événement en tant qu’il est soustrait à to (...)

30Si la disposition métaphorique du texte engage l’attention stylistique, esthétique, cognitive du lecteur, c’est qu’une impertinence fait irruption, « trouant dans le mur de toile une fenêtre »21, par son anarchie créatrice. Ce caractère « événemential »22 de l’impertinence métaphorique est son pouvoir propre. Il conviendrait peut-être alors de distinguer un moment science-fictionnel (l’arrivée du style modal) et un genre science-fictionnel. Nous voudrions illustrer cette idée par quelques remarques autour de la notion d’incipit. Peut-on distinguer incipit narratif et incipit science-fictionnel, poser l’idée d’un seuil stylistique au-delà duquel notre ticket deviendrait valable ? Un chemin tracé entre événement métaphorique et effet science-fictionnel permettrait d’échapper à la logique essentialiste des genres sans tomber dans l’arbitraire subjectiviste (c’est moi qui décide du genre) : un point de rencontre entre une propriété intrinsèque du texte et une attentionnalité du lecteur qui fait fonctionner symboliquement ces propriétés. On parlera d’incipit science-fictionnel à partir du moment où une séquence verbale produit un effet de possibilisation métaphorique.

31Voici l’incipit des Machines de Dieu, de Jack Mc Devitt (McDevitt, 2001 [NdÉ]) dans sa traduction par Alain Robert :

Japet. Dimanche 12 février 2197, 08h45 GMT
C’était une statue de roche et de glace. Elle se dressait sereinement dans ce morne champ de neige, créature onirique aux griffes doucement incurvées, aux yeux irréels, campée dans une pause souple. Ses lèvres rondes et presque sensuelles s’entrouvraient. Priscilla Hutchins ne comprenait pas ce qui, dans cette sculpture, lui inspirait un tel malaise. Il y avait plus que l’aspect carnassier de la créature, la menace latente de ses doigts ongulés, la félinité de ses membres inférieurs dans la lumière blafarde. Ce n’était pas seulement son attitude vaguement agressive ou son emplacement perdu au milieu de cette plaine désolée, éclairée par les anneaux de Saturne en ce mois d’octobre.
Ce sentiment semblait plutôt suscité par cet intérêt affiché pour le monde en frange, par-delà les crêtes et les mamelons qui s’échelonnaient à l’ouest. Cette expression gravée dans ses traits, à jamais figée dans la glace, qu’elle n’aurait su décrire autrement que par les termes de « férocité métaphysique ».

32Le roman s’ouvre sur une convention : « le 12 février 2197 » fonctionne moins comme déictique que comme mention. Le descriptif s’organise autour de l’ekphrasis d’une œuvre extra-terrestre. Une posture prétéritive polarise le texte entre la caractérisation du visible (« doucement incurvée », « campée dans une pose souple », « aspect carnassier »), un pantonyme, « sculpture », et l’indéfinition du réel inépuisable, indéfinition ici rendue par la modalisation : « ne comprenait pas », « vaguement », « irréel », « onirique ». La structure de l’événement semble bien correspondre au complexe « possible-impossible »

33La question de savoir où situer le seuil science-fictionnel stylistique se pose alors. En apparence, la structure métaphorique qui oriente le descriptif est aisément identifiable.

  1. Un thème (une « sculpture »), qui suppose un agent humain.

  2. Une rupture de la pertinence littérale qui est transférée/thématisée par les modalisations et la focalisation interne.

  3. Une abduction qui rapporte cette « étrangeté » de la sculpture aux chronotopes du texte : « Japet »/ » 12 février 2197 » : cette abduction constitue le chemin, le déplacement du phore.

  4. Constitution d’une référence seconde : une « étrange sculpture » = une sculpture alien.

  5. Expansion potentielle par la diégèse de la référence seconde.

34Or, le texte joue avec ce processus premier de métaphorisation, le traitant comme un cliché générique qui peut figurer en incise. Symétrique à l’ouverture du descriptif (« c’était »), la clôture, « ce n’était pas », disqualifie l’abduction. Ni son aspect agressif, ni son emplacement, « éclairée par les anneaux de Saturne », bref, rien dans l’exotisme de la distance ne suffit pas à produire l’effet d’une inquiétante main étrangère. Non par nature, mais parce que cet exotisme, entré dans le répertoire SF, est devenu trop prévisible.

35« Ce sentiment » est causé par le regard de la sculpture tourné vers « le monde en frange, par delà les crêtes et les mamelons qui s’échelonnaient à l’ouest », lui donnant une expression de « férocité métaphysique ». Ce dernier élément oriente de manière réflexive le descriptif vers ce qu’il ne caractérise pas (le marginal, le hors-cadre, le « monde en frange »), figure une aperception impossible par une pensée de la perspective, et nomme conceptuellement « férocité métaphysique », possible sortie en direction du non-humain, cet arrière-pays inquiétant, qui comme le dit Bonnefoy, citant Plotin, fait songer qu’on a quitté le monde de l’Un et que l’on marche en « terre étrangère » (Bonnefoy, 2003, hors pagination). Ce deuxième rebond de la métaphore, véritable phore du descriptif, maintient béante l’impertinence, et vive la métaphore. Il ne s’agit nullement d’ornement du discours, qui viserait à légitimer un genre mais de motiver la diégèse. En effet, le récit consiste en une quête archéologique autour de « grands monuments », interprétation des traces laissées par des intelligences différentes et disparues. L’archéologie est donc redécrite, par ce moment métaphorique, comme rencontre avec une altérité radicale, impossible à réduire complètement.

36Ainsi, la SF possède un style modal, qui possibilise les catachrèses de métaphores scientifiques. Au-delà du trope, la métaphore est disséminée comme structure discursive, horizon descriptif, à l’échelle du texte. La question du style-signature devrait donc être étudiée comme une décision de donner forme à un type de style modal. La science pourrait bien dans cette perspective ne pas être un simple effet de surface. Si la SF met fréquemment en scène des inventions ou des innovations scientifiques, c’est qu’il existe un accord conceptuel entre la notion de changement de paradigme scientifique (qui implique résistance du paradigme ancien, apparition de son impertinence et constitution d’une nouvelle description plus efficace) (Kuhn, 1999) et processus métaphorique (thème/impertinence/phore/référence seconde). Ainsi se prolonge dans la possibilité fictionnelle la puissance mythique du grand récit historique de la science.

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Bibliographie

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Notes

1 Les Seigneurs de l’Instrumentalité, 27 nouvelles et un roman, parus entre 1950 à 1968 [NdÉ].

2 Le Chant de la Terre [Song of Earth], cinq romans parus entre1982 et 1989 [NdÉ].

3 La distinction entre les régimes attentionnel et intentionnel est récurrente dans l’œuvre de Gérard Genette, par exemple dans Genette, 1991, ou Genette, 1994 [NdÉ].

4 « The discourse of SF does not define the genre (it shares the same discursive formations with the other narratives forms, such as historiobiography and naturalistic fiction) » (Malmgren, 1991, p. 2). Traduction de l’auteur [NdÉ].

5 Voir Goodman, 1976 ou Goodman, 1978 [NdÉ].

6 Dans Iser, 1985 [NdÉ].

7 Auteur du Cycle des Inhibiteurs (quatre gros romans et six longues nouvelles entre 1999 et 2004, traduits à partir de 2002 aux Presses de la Cité) et de La Pluie du siècle (Reynolds, 2008), intégrant des « trous de vers » [NdÉ].

8 La pensée de Karl R. Popper, connue sous le nom de « falsificationnisme », est notamment exprimée dans Logique de la découverte scientifique (Logik der Forschung, 1935). Rudolf Carnap est un autre représentant de la logique modale, dont une des œuvres majeures est Carnap, 1997 [NdÉ].

9 A la fin du Cycle d’Ender, dans Xénocide (Card, 1991) [NdÉ].

10 Auteur de hard science, dont deux romans sont traduits en France chez Laffont « Ailleurs et Demain », L'Oeuf du dragon (1980) 1984, Le Vol de la libellule (1984), 1986 [NdÉ].

11 Citation en italiques dans le texte.

12 Romano, 1998, p. 115, où apparaît aussi la notion de possibilisation [NdÉ].

13 Collectif de linguistes de l’Université de Liège, auteur entre autres de Groupe Mu, 1970 et Groupe Mu, 1977.

14 Citations respectivement p. 116 et p. 115-116. Bally est l’auteur du Traité de stylistique française [NdÉ].

15 Augustin, Confessions, livre xi. Paragraphes xiv à xx [NdÉ].

16 Dans l’incipit de L’Assommoir d’Émile Zola [NdÉ].

17 Terminologie de Claude Romano : « an-archique, c’est-à-dire affranchi de toute causalité antérieur » (Romano, 1998, p. 56) [NdÉ].

18 À la fin d’Ulysse de James Joyce [NdÉ].

19 Dans la philosophie de Hegel, processus de dépassement positif d'une contradiction dialectique [NdÉ].

20 Le roman fait intervenir une langue extra-terrestre comme arme de guerre [NdÉ].

21 Stéphane Mallarmé, « Le pitre châtié », Premiers poèmes (1883), vers 4 [NdÉ].

22 Pour Claude Romano, « événemential » = « qui a trait à l’événement en tant qu’il est soustrait à tout horizon de sens préalable » (Romano, 1998, p. 56) [NdÉ].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Boisset, « Le style modal de la science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 2 | 2013, mis en ligne le 30 avril 2013, consulté le 30 juin 2016. URL : http://resf.revues.org/255

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Auteur

Emmanuel Boisset

Université Rennes II. Il a codirigé avec Philippe Corno Que m’arrive-t-il ? Littérature et événement (2006).

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