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Vers une esthétique de la science-fiction

Joanna Russ
Traduction de Samuel Minne
Référence(s) :

Russ Johanna, « Towards an Aesthetic of Science Fiction », in Science Fiction Studies, vol. 2, n°6, juillet 1975, p. 112-119.

Résumé

Les outils critiques élaborés en ayant à l’esprit une littérature entièrement différente ne fonctionnent pas quand ils sont appliqués à la science-fiction. Dans cet article, j’avance la proposition suivante : que la science-fiction est didactique. Malgré des similitudes superficielles avec la fiction moderne naturaliste (ou autre), les personnages de science-fiction sont toujours des personnes collectives, jamais individuelles.

Je suggère que la critique littéraire contemporaine n’est pas l’outil idéal pour traiter de fiction didactique, ou pour évaluer une littérature nouvelle et différente. Appliquer les critères et les méthodes auxquels nous sommes habitués ne peut mener qu’à trois résultats : le rejet de toute science-fiction comme n’étant pas de la littérature, une préférence pour certains genres restreints de science-fiction (parce qu’on peut les comprendre au moins partiellement selon la manière habituelle), ou une conception et une perception erronées des textes que l’on essaie précisément de comprendre. La troisième catégorie est restée rare jusqu’ici, parce que l’intérêt universitaire pour la science-fiction était rare, mais elle pourrait devenir bien trop courante si la popularité croissante des cours d’université sur ce sujet ne s’accompagne pas d’une critique adaptée à son sujet.

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Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

1La science-fiction est-elle de la littérature ?
Oui.
Peut-on la juger sur des critères littéraires habituels ?
Non.

  • 1 Les « installations » et autres exemples similaires d’art contemporain semblent se prêter à la scie (...)

2Une telle affirmation réclame non seulement d’être justifiée, mais encore d’être considérablement argumentée. La science-fiction écrite est, bien sûr, de la littérature, même si la science-fiction dans d’autres médias (les films, le théâtre, peut-être même la peinture ou la sculpture) doit être jugée sur des critères différents de ceux que l’on applique aux textes1.

3Centré sur la science-fiction comme littérature, essentiellement comme fiction en prose, cet article va tenter d’indiquer quelques-unes des limitations que les critiques rencontrent lorsqu’ils essaient d’appliquer l’analyse littéraire traditionnelle à la science-fiction. En résumé, la flambée d’intérêt universitaire pour la science-fiction qui a surgi ces toutes dernières années a entraîné une difficulté considérable. Non seulement les critiques universitaires se trouvent limités du fait de leur habituelle et (déraisonnable) condescendance lorsqu’ils ont affaire à ce genre en particulier, mais assez souvent, leurs outils critiques, tout affûtés qu’ils soient, ne sont absolument pas adaptés à un corpus d’œuvres qui – malgré sa ressemblance superficielle avec la fiction réaliste ou naturaliste du vingtième siècle – est une forme d’art littéraire foncièrement et radicalement différente.

  • 2 Voir en particulier Suvin, 1972.
  • 3 Par exemple, Lem, 1973.

4Darko Suvin2 de l’université McGill a bien entamé la typologie de la science-fiction, en s’appuyant sur les paramètres prescrits pour le genre par l’écrivain et critique polonais Stanislaw Lem3. Samuel Delany, un écrivain et théoricien de science-fiction, a traité des mêmes sujets dans un article récent qui se penche en grande partie sur les problèmes de définition (Delany, 1969).

5Un point très important qui émerge dans les travaux de ces trois critiques est que les critères de plausibilité – dans la mesure où ils sont applicables à la science-fiction – doivent être tirés non seulement de l’observation de la vie telle qu’elle est ou telle qu’elle a été vécue, mais aussi, de manière rigoureuse et systématique, de la science. Et dans ce contexte, « science » doit inclure des disciplines qui vont des mathématiques (formellement vides) en passant par les sciences « dures » (la physique, l’astronomie, la chimie) ou les sciences « molles » (l’éthologie, la psychologie, la sociologie) jusqu’aux disciplines qui n’existent encore que sur un plan descriptif ou spéculatif (l’histoire, par exemple, ou la théorie politique).

  • 4 Du moins pas sur le champ. Des changements majeurs en théorie scientifique pourraient mener à une r (...)

6La science-fiction n’est pas la fantasy, car les critères de plausibilité de la fantasy viennent non de la science mais de l’observation de la vie telle qu’elle est – la vie intérieure, peut-être, dans ce cas-ci. Des erreurs dans les possibilités scientifiques ne changent pas la science-fiction en fantasy. Ce ne sont que des erreurs. Pas plus que l’invalidation d’une théorie scientifique ne transforme la science-fiction du passé en fantasy4. La science-fiction sans erreur est un idéal aussi impossible à atteindre que l’idéal du dix-neuvième siècle d’un roman « objectif » et réaliste. Dans les deux cas cependant, l’auteur est impardonnable s’il n’a pas au moins essayé : les idéaux, après tout, sont par nature inaccessibles. Mais seul Dieu en sait assez pour écrire à la perfection un livre de l’une ou l’autre sorte.

7En ce qui concerne l’esthétique de la science-fiction, une remarque émise en passant par le professeur Suvin, lors de la rencontre annuelle de la Modern Language Association en 1968, me semble extrêmement féconde. La science-fiction, dit Suvin, est « quasi médiévale ». Le professeur Suvin n’a pas développé cette idée, étant donné qu’il semble en ce moment plus préoccupé par la nature de la relation cognitive de la science-fiction avec ce qu’il appelle le « monde zéro » des « propriétés empiriquement vérifiables autour de l’auteur » (Suvin, 1972, p. 337). Pour moi, l’expression « quasi médiévale » ouvre un horizon remarquable, particulièrement quant aux raisons pour lesquelles les outils critiques développés à partir d’une littérature complètement différente ne fonctionnent pas lorsqu’on les applique à la science-fiction. J’aimerais soumettre la proposition suivante :

  • 5 L'expression y est employée tout au long de l'ouvrage.
  • 6 Olaf Stapledon, Last and First Men (1930) ; James Blish, « Surface Tension » (1952) in The Seedling (...)

8Que la science-fiction, comme une bonne partie de la littérature médiévale, est didactique.
Que malgré des ressemblances superficielles avec la fiction naturaliste (ou autre) moderne, les personnages de science-fiction sont toujours des personnes collectives, et jamais individuelles (bien que des individus apparaissent souvent en tant que figures exemplaires ou représentatives).
Que la science-fiction met toujours l’accent sur le phénomène – au point que les critiques littéraires emploient des expressions telles que « l’idée comme héros ».
Que la science-fiction est non seulement didactique, mais qu’elle adopte très souvent un ton subjugué, révérencieux et religieux. La fameuse expression de Damon Knight pour désigner cela est le « sense of wonder » (Knight, 1967)5 [sentiment d’émerveillement]. Pour appuyer cette dernière affirmation, il n’est besoin que de compter le nombre de Messies présents dans les romans de science-fiction récents, les changements abrupts d’échelle (spatiale ou temporelle) employés pour provoquer un respect mêlé de crainte envers le cosmos, dans des œuvres telles que Les Derniers et les Premiers d’Olaf Stapledon, « Lignes de partage » de James Blish, des nouvelles comme « Quand les ténèbres viendront » et « La Dernière Question » d’Isaac Asimov, « Les Neuf Milliards de noms de Dieu » d’Arthur C. Clarke, et le changement de ton à la fin des Enfants d’Icare de Clarke ou de la nouvelle « Par-delà l’océan » de Philip José Farmer (le film 2001 en est un autre exemple)6.

  • 7 De temps en temps, paraissent ce qu'on peut appeler des quasi-essais, par exemple Niven, 1969.

9Aucune citation n’est nécessaire pour mettre en évidence l’importance du phénomène en SF, souvent au détriment complet du personnage humain. C’est évident pour tous ceux qui ont une quelconque expérience du domaine. Même dans la science-fiction des pulps, peuplée de héros aux mâchoires serrées, le protagoniste humain, quand il n’est pas monsieur tout-le-monde, est une version plus séduisante, un super-monsieur tout-le-monde. Que la science-fiction soit didactique ne réclame guère de preuves non plus. Le plaisir que les écrivains de science-fiction prennent à expliquer la physique, la jurisprudence du trentième siècle, le mécanisme de la téléportation, la législation sur les brevets, la géométrie quadridimensionnelle, ou quoi que ce soit qui arrive sur le tapis, apparaît ouvertement dans tout livre, sauf ceux qui ont dégénéré jusqu’à devenir de purs récits d’aventure sous des oripeaux de science-fiction7. La science-fiction a même son morceau de théologie préféré. De même que ceux qui écrivent actuellement sur la psychanalyse semblent incapables de rédiger quoi que ce soit sans expliquer le complexe d’Œdipe au moins une fois, les écrivains de science-fiction, eux, s’étendent amoureusement sur la dilatation temporelle qui résulte du voyage à une vitesse proche de celle de la lumière. La science est à la science-fiction (par analogie) ce que le christianisme médiéval était à la fiction médiévale délibérément didactique.

  • 8 En français dans le texte [NdT].

10Je voudrais suggérer que la critique littéraire contemporaine (n’ayant pas été conçue pour aborder de tels textes) n’est pas l’outil idéal pour s’occuper d’une fiction explicitement, délibérément et franchement didactique. (La critique moderne apparaît éprouver les mêmes difficultés quand elle aborde les contes philosophiques8 du 18e siècle que le professeur Suvin cite parmi les ancêtres de la science-fiction). Assurément, si l’on veut analyser la littérature didactique, il faut d’abord savoir quel système de croyances ou d’idées forme la substance du didactisme. Un critique moderne tentant de comprendre la science-fiction sans comprendre la science moderne est dans la même position qu’un médiéviste tentant de lire Pierre le laboureur sans avoir la plus petite idée de ce qu’est le catholicisme au Moyen Âge. (Ou, peut-être, comme un critique moderne qui tenterait de comprendre Bertolt Brecht sans avoir aucune connaissance de l’analyse économique marxiste dépassant une vague méfiance mal informée.)

11Un critique éminent (désormais affranchi) me demanda un jour, à l’occasion d’une discussion sur un roman de Kurt Vonnegut : « Mais en ce qui concerne la science, est-ce que vous ne vous contentez pas d'inventer ? » La réponse est non, bien sûr. La science-fiction ne doit pas enfreindre le connu. Il n’y a que lorsque rien n’est connu – ou la connaissance incertaine – qu’il est permis de simplement « inventer », et même alors, ce qui est inventé doit être méthodique, plausible, rigoureusement logique, et doit éviter de contrevenir à ce qui est réputé connu.

  • 9 Une maxime attribuée à Theodore Sturgeon, un écrivain de science-fiction, dit que 90% de n’importe (...)

12Bien sûr, la fiction didactique n’apprend pas toujours quelque chose de neuf aux gens. Elle leur parle souvent de ce qu’ils connaissent déjà, et la redite devient un rituel déférent, très gratifiant pour tous. Il y a quelque chose de cela dans la science-fiction, bien que (à la différence de la situation du christianisme médiéval) cet état de fait ne soit considéré ni comme nécessaire ni comme désirable par de nombreux lecteurs. Il existe une science-fiction qui s’intéresse aux limites du connu. Il existe même une science-fiction qui néglige ce qui est connu. Cette dernière est de la mauvaise science-fiction9.

13Comment une critique élaborée pour traiter d’une littérature post-médiévale portant sur des destinées individuelles, des préoccupations séculières, et des représentations de ce qui est (plutôt que ce qui pourrait être) serait-elle apte à éclairer la science-fiction ?

  • 10 Au moment où j’écris, SUNY Binghampton propose un cours d’été sur la science-fiction, enseigné par (...)

14La science-fiction fait étrangement écho à des attitudes et à des intérêts propres à une culture pré-industrielle, pré-Renaissance, pré-séculière, pré-individualiste. Par expérience, je sais que les médiévistes prennent goût facilement et avec bienveillance à la science-fiction, qu’ils sont souvent attirés par elle, que son didactisme ne présente aucun problème pour eux, et qu’ils apprécient cette littérature bien plus que les étudiants des périodes littéraires plus récentes10. Tout autant, en fait, que les urbanistes, les architectes, les archéologues, les ingénieurs, les musiciens de rock, les anthropologues, et presque tout le monde exceptés la plupart des professeurs de littérature.

15Sans connaissance ou appréciation de la « théologie » de la science-fiction – c’est-à-dire, de la science – quelle sorte de critique sera-t-elle pratiquée sur des œuvres de science-fiction particulières ?

16Souvent, les critiques ont recours à leur connaissance des thèmes récurrents et importants de la culture occidentale pour comprendre délibérément de travers ce que raconte vraiment une histoire de science-fiction. Ainsi, des thèmes ou des réseaux d’images reconnaissables reçoivent une attention excédant largement leur importance dans l’œuvre, pour la simple raison que le critique les connaît bien. Ou bien l’importance symbolique d’un certain élément peut être mal interprétée parce que la signification de cet élément dans la tradition culturelle d’où provient la science-fiction (qui est en très grande majorité celle de la science, et non de la littérature) est tout simplement inconnue du critique. Parfois, un élément sera ignoré parce qu’il ne fait pas partie de l’univers cognitif de ce dernier.

17Par exemple, dans le magnifique roman de H. G. Wells, La Machine à explorer le temps, un voyage au 8000e siècle nous présente un monde qui semble venir tout droit de l’Éden : un « jardin sans mauvaises herbes » sous un chaud soleil, des fleurs belles sans entretien, et une innocence naturelle. Wells fait même appeler par son Explorateur du Temps les heureux habitants de ce jardin « Eloi » (de l’hébreu « Elohim »). Certes, l’origine de ces détails est évidente, de même qu’il est impossible de ne pas remarquer le monde inversé que l’Explorateur du Temps découvre sous terre : un monde urbain sans lumière et infernal, peuplé de monstres livides. Mais un critique aura peut-être tendance à surinterpréter tout ceci. Par exemple, Bernard Bergonzi (je soupçonne son attitude d’être assez représentative) surestime l’importance de l’imagerie céleste/démoniaque de Wells (Bergonzi, 1961, p. 52p. 52sqq). Bien sûr, l’avenir pastoral de La Machine à explorer le temps rappelle un grand nombre d’éléments importants de la tradition littéraire occidentale, mais c’est faire erreur que de voir, dans ce réseau symbolique (très envahissant), édénique-pastoral/infernal, le sens « caché » du darwinisme social de Wells. Au contraire, ce sont les mondes des Elois et des Morlocks qui sont placés au service du darwinisme social, qui n’est lui-même qu’un exemple d’évolution absurde, de la cruauté du déterminisme matériel, et de la tragique absurdité de tout processus physique. Le vrai centre de l’histoire de Wells ne réside même pas dans l’inversion ironique de la doctrine de la chute heureuse (l’évolution, selon la perspective de Wells dans La Machine à explorer le temps, produit inévitablement ce qu’on appellerait l’ascension malheureuse – la production extrême d’intelligence, d’esprit, est ce qui doit, tôt ou tard, détruire l’esprit). Même la dévolution humaine dépeinte dans l’histoire n’est qu’un cas particulier de la loi physique d’airain qui constitue le centre véritable du livre et la véritable angoisse de la vision de Wells. Il est facile de sous-estimer cette vision non parce qu’elle est subtile, indirecte, ou cachée, mais au contraire, parce qu’elle revient ostensiblement dans toutes les spéculations du Voyageur temporel sur l’évolution et – par-dessus tout – dans un chapitre explicitement intitulé « L’Ultime Vision ». Ainsi qu’Eric Bentley l’a un jour remarqué : « le didactisme requiert avant tout la clarté » (Bentley, 1967, p. 224). L’art didactique doit, pour ainsi dire, porter sa signification en sautoir. La Machine à explorer le temps n’a rien à voir avec un Éden perdu. Elle traite – sous un jour passionné et tragique – des trois lois de la thermodynamique, en particulier la deuxième. Le lent refroidissement du soleil dans « L’Ultime Vision » présage la mort thermique de l’univers. En fait, ce roman consiste en une série de morts : la mort individuelle (illustrée par la mort supposée de Weena et la menace que font peser les Morlocks sur l’Explorateur) est d’assez mauvais augure, la « sombre solitude de papier pourri » dans le Palais de porcelaine verte, un musée abandonné, est peut-être pire, la disparition complète de l’esprit chez les lointains descendants de l’humanité (les animaux qui ressemblent à des kangourous) est horrible, mais la mort d’absolument tout, la dégradation physique de l’univers entier, est un Götterdämmerung que des visions plus anciennes de la nature de l’univers pouvaient à peine concevoir – et encore moins prouver. Comme le dit l’Explorateur du Temps après avoir quitté « ce crépuscule reculé et épouvantable », « Je suis fâché de vous avoir amenés ici au froid ».

18À moins qu’il ne puisse aborder La Machine à explorer le temps non seulement avec la connaissance de la science qui la sous-tend, mais aussi avec la croyance passionnée qu’un tel savoir est réel et qu’il a son importance, le critique ferait mieux de rester à l’écart de la science-fiction. Ceux pour qui les découvertes scientifiques semblent uniquement bizarres, fantaisistes, ou sans rapport avec la vie de tous les jours, n’ont rien à faire avec la science-fiction – ou avec la science d’ailleurs – quand bien même ils étudieraient parfaitement bien les fictions ne tenant aucun compte ni de la science, ni de la vision scientifique de la réalité.

19Par exemple, une nouvelle d’Ursula K. Le Guin, « Les Maîtres » (« The Masters », in Fantastic, février 1963), a pour centre émotionnel la redécouverte du système duodécimal. Pour analyser convenablement cette nouvelle, il faut connaître trois choses : l’invention du zéro par les Arabes, l’importance ahurissante de cette invention pour les mathématiques (et par conséquent pour les sciences), et le fait que l’on peut compter sans aucune base. En réalité, le système duodécimal, en base 12, est de loin supérieur à notre système décimal en base 10.

20Un troisième exemple des façons dont la science-fiction peut être mal lue nous est fourni par le roman de Hal Clement, Close to Critical. L’histoire traite d’une espèce extraterrestre habitant une planète qui ressemble assez à Jupiter. Un critique psychanalytique, dont j’ai malheureusement oublié le nom, a un jour abordé un texte proche (il s’agissait, je pense, de la nouvelle « Heavy Planet » de Milton Rothman) comme psychonévrotique, c’est-à-dire comme la projection de peurs infantiles réprimées. Et assurément, un paysage jupitérien ou assimilé serait extrêmement bizarre. Le monde que Clement a inventé – son atmosphère 3000 fois plus dense que la nôtre, sa gravité trois fois la nôtre, ses ténèbres complètes, ses habitants en forme de pommes de pin, et ses « gouttes d’eau » larges de trois mètres qui se condensent la nuit et s’évaporent chaque matin –, peut aisément être tenu par qui n’est pas au fait de la science pour une série d’insanités grotesques. Selon une telle vision, Close to Critical est uniquement cauchemardesque. Mais le lire ainsi revient à nier l’évidence. La géante gazeuse de Clement n’est ni cauchemardesque ni grotesque, mais seulement d’une grande exactitude scientifique. En fait, M. Clement est le plus sobre des écrivains de science-fiction et ses personnages sont toujours rationnels, humains, et fortement attachants. L’impression finale que donne le roman est exactement le contraire d’un cauchemar : c’est une familiarité affectueuse. Ce monde semblable à Jupiter est un monde réel. On peut le comprendre et l’apprécier. Il n’est, pour ses habitants, ni meilleur ni pire que le nôtre. Il est, en fin de compte, beau – de la même manière et pour les mêmes raisons que la Terre est belle. Close to Critical suscite le « sense of wonder » de Knight parce qu’il décrit un endroit authentiquement possible, un endroit, de fait, hautement probable compte tenu de notre connaissance de l’univers. La probabilité du cadre est ce qui fait l’élégance du livre – au sens mathématique, soit : esthétiquement satisfaisant. S’il y a quelque chose de grotesque dans l’œuvre de Clement, c’est la tension causée par l’écart entre l’idée comme héros (qui est superbement maniée) et les personnages humains, qui ne sont pas plus intéressants et probables qu’ils ne sont nécessaires, et dont l’apparition même dans le livre n’est sans doute due qu’à la tradition des pulps, origine de la science-fiction américaine après la Première Guerre mondiale. Le livre souffre d’une grave confusion dans ce mélange des formes.

21La science-fiction, comme la peinture médiévale, s’adresse à l’esprit, non à l’œil. Nous ne sommes pas en présence d’une représentation de la vérité connue par l’expérience directe ; on nous met face à des vérités connues par d’autres moyens – ou dans le cas de la science-fiction, moins ce que nous savons vrai que ce que nous savons être au moins possible. L’écrivain de science-fiction peut donc dépeindre Jupiter aussi facilement que le peintre du Moyen Âge peut peindre le Ciel : ni l’un ni l’autre n’y est allé, mais là n’est pas la question. Passer d’une autre forme de fiction moderne à la science-fiction rappelle de façon troublante ce qui se produit quand on passe de la peinture de la Renaissance, avec toute sa sensualité et ses effets de perspective, à la clarté et à la luminosité des peintres d’idées. Pour cette raison, la science-fiction, comme une bonne partie de l’art médiéval, peut traiter d’événements transcendants. D’où la tendance de la science-fiction à l’émerveillement, au respect mêlé de crainte, et à une attitude religieuse ou quasi religieuse envers l’univers.

22Les personnes qui considèrent que la science est fausse, ou coupée des vrais problèmes, ou contraire aux valeurs humaines, ne sont pas vraiment du genre à s’intéresser à la science-fiction. Il n’est pas non plus possible d’étudier la science-fiction comme certains médiévistes seraient (sans doute) en mesure d’étudier leurs textes – c’est-à-dire, en trouvant des choses à substituer à un système de croyances qu’ils ne peuvent pas accepter sous une forme littérale. Ne pas reconnaître la pertinence du catholicisme médiéval pour la littérature du Moyen Âge, c’est faire preuve d’ignorance. Traiter ces croyances comme de lointaines superstitions, ridicules mais intéressantes, c’est courir le risque de se mettre dans l’incapacité d’analyser correctement cette littérature. Mais on ne peut rien substituer de non scientifique à la deuxième loi de thermodynamique ou aux subtilités de la génétique – ou à tout autre sujet d’une histoire de science-fiction. La science a trop d’importance dans nos vies pour que cela soit possible. Chacun de nous – qu’on le veuille ou non – doit vivre en se fiant aux postulats généraux de la science moderne. De plus, la science elle-même offre des méthodes pour démontrer ce qu’elle contient de vrai – non pas vrai métaphoriquement, métaphysiquement ou émotionnellement, mais simplement, clairement, physiquement, littéralement vrai.

  • 11 C.P. Snow, auteur et scientifique, a prononcé en 1959 la célèbre conférence « The Two Cultures », i (...)

23Quand un critique croit que la vérité scientifique n’a pas de base réelle ou de rapport avec son travail, la science-fiction se transforme en une série de métaphores vraiment étranges de la « condition humaine » (qui est considérée comme différente de, ou sans lien avec aucune vérité scientifique sur l’univers). Pourquoi un artiste devrait-il tirer des métaphores d’une source aussi décalée et éloignée de la littérature ? Surtout qu’il existe déjà des formulations bien plus intelligentes (et intelligibles) de la condition humaine – dans notre tradition littéraire (hors science-fiction) ? Les écrivains de science-fiction sont-ils tout simplement farfelus ? Ou pervers ? Ou bornés ? On peut imaginer ce que C. P. Snow aurait à dire sur cet écart entre les deux cultures11.

24Il pourrait dire entre autres que la science-fiction forme un pont entre elles. Elle tire ses croyances, sa matière, ses grandes métaphores structurantes, et jusqu’à ses prises de position sur le monde, d’une culture qui ne pouvait pas exister avant la révolution industrielle, avant que la science ne soit devenue à la fois une activité autonome et une manière de voir le monde. En bref, la science-fiction n’a pas ses racines dans la culture littéraire occidentale traditionnelle, et les spécialistes de la littérature occidentale traditionnelle n’ont pas tort de considérer la science-fiction comme un enfant des fées dans le berceau littéraire.

  • 12 Kingsley Amis souligne que la science-fiction du 20e siècle est essentiellement un phénomène améric (...)
  • 13 Lors d’un exposé donné au séminaire du MLA sur la science-fiction, en décembre 1968, à New York.
  • 14 Cette expression a tellement été employée dans le domaine qu’il est impossible de remonter à une so (...)

25Peut-être que la science-fiction est le symptôme d’un changement dans la sensibilité (et dans la culture) aussi profond que celui de la Renaissance. Malgré sa manière ultra-américaine et individualiste de rouler des mécaniques, la science-fiction (essentiellement américaine de par ses origines et son influence)12 est néanmoins porteuse d’une perspective collective, didactique, matérialiste, et de façon paradoxale souvent profondément religieuse ou mystique. Un tel faisceau de caractéristiques rappelle non seulement la culture médiévale, mais, peut-être, certaines tendances de notre propre culture post-industrielle. Ce n’est sans doute pas par hasard si des formulations complexes et modernes de l’esthétique du didactique apparaissent dans des textes comme « Le Petit Organon pour le théâtre » de Brecht (Brecht, 1962, p. 179-205). Bien sûr, une œuvre d’art didactique n’implique pas nécessairement de la propagande ou des positions gauchistes. Mais on peut rapprocher les remarques récurrentes de Samuel Delany sur l’importance pour la littérature moderne non de la passion, mais de la perception13, la définition de Suvin de la science-fiction comme une littérature de la « distanciation cognitive » (Suvin, 1972, p. 372), les analyses de George Bernard Shaw sur le rôle didactique de l’art, la définition de Brecht de l’art comme une sorte d’expérience, et les descriptions de la science-fiction comme « expériences de pensée »14. C’est comme si on demandait aux arts littéraire et dramatique de fournir des analyses et des leçons pour rendre compte des changements radicaux affectant le cadre de la vie humaine.

26La science-fiction est la seule littérature moderne à prendre le travail comme sujet principal et spécifique.

27À l’exception d’une certaine fantasy moderne (par exemple, les romans de Charles Williams), la science-fiction est le seul genre de littérature narrative moderne à traiter directement (quoique souvent maladroitement) de la religion comme processus et non comme doctrine, autrement dit, de ce ressenti et de ce vécu d’où jaillit la religion.

28Comme une grande partie de la littérature « postmoderne » (Nabokov, Borges), la science-fiction s’occupe couramment, régulièrement, et souvent lourdement, d’épistémologie.

29Il est peu probable que la science-fiction devienne un jour une forme majeure de littérature. La vie-comme-elle-est (quelque magnifiée ou falsifiée qu’elle soit) est plus intéressante pour la plupart des gens que la vie-comme-elle-pourrait-être de la science-fiction. De plus, la seconde a besoin qu’on comprenne et qu’on perçoive la première. Dans un sens, la science-fiction inclut (ou parasite, selon votre point de vue) la fiction non scientifique.

30Toutefois, il y a un domaine où la science-fiction restera extrêmement importante. C’est la seule littérature moderne qui tente d’intégrer dans la fiction le savoir scientifique sur la réalité, ainsi que les méthodes scientifiques, sans les confondre avec leurs résultats, les simples changements provoqués dans notre vie par la science. Ceux-ci sont importants, et parfois écrasants, mais on peut en traiter dans la fiction exactement de la même façon qu’un Londonien aurait pu le faire avec la Grande Peste de 1665 (« La vie est une suite de malheurs ») ou de la façon dont nous avons tendance à traiter les échecs de notre organisation sociale (« L’homme est aliéné »). La science-fiction est aussi la seule forme de littérature moderne (avec la possible exception de l’énigme policière) dont les présupposés de base incluent la conviction que découvrir, ou savoir quelque chose – quand bien même ce savoir n’aurait aucune application pratique – est en soi un bien capital. La science-fiction est une réaction positive au monde post-industriel, pas toujours par son contenu (la science-fiction est emplie de nostalgie du passé et de refus du changement) mais par ses présupposés mêmes, sa forme même.

  • 15 « La logique de l’extrapolation, la précision de l’analogie, et l’ampleur des références dans une t (...)
  • 16 Respectivement, Pâques noires de James Blish (qui à mon avis parle du manichéisme), Les Derniers et (...)

31La critique de science-fiction ne peut donc en aucun cas ressembler à la critique dont nous avons l’habitude. Elle emploiera – nécessairement – une esthétique pour laquelle l’élégance, la rigueur, et la cohérence méthodique des idées énoncées est de la plus haute importance15. De ce fait, elle semblera se fourvoyer dans toutes sortes de champs éloignés de la littérature, tels que la métaphysique, la politique, la philosophie, la physique, la biologie, la psychologie, la topologie, les mathématiques, l’histoire, et ainsi de suite. Les rapports entre le premier plan et l’arrière-plan auxquels nous sommes habitués après un siècle et demi de réalisme ne seront plus primordiaux. En fait, ils pourraient bien être inversés. La critique de science-fiction découvrira des thèmes et des structures (comme ceux de Les Derniers et les Premiers d’Olaf Stapledon) qui peuvent sembler abscons, extra-littéraires, ou totalement ridicules. Des thèmes ne provoquant généralement pas d’impact émotionnel se chargeront d’émotion. Les préoccupations traditionnellement « humaines » n’apparaîtront pas. Il se pourrait qu’on n’identifie plus les personnages principaux. Ce qui serait ailleurs extraordinaire y sera simplement précis ou banal ; ce qui paraîtrait ailleurs ordinaire ou trivial y sera incroyable, complexe, merveilleux. (Par exemple, des allusions à la mort de Dieu seront des blagues courantes, alors que des métaphores mettant en jeu les différences entre les standards téléphoniques et les stations de radio atteindront un tragique poignant. Des histoires soi-disant consacrées à des personnes traiteront en réalité de topologie. L’érotisme sera intracrânien, mécanique [littéralement], et attendrissant.)16

32La science-fiction, bien sûr, s’occupe de problèmes humains. Elle est écrite et lue par des êtres humains. Mais la culture d’où elle provient – les expériences, les perspectives, les connaissances et l’apprentissage dont on a besoin pour la comprendre – tout cela ne correspond en rien à ce qui convient d’habitude pour la littérature. Cela pourrait, néanmoins, convenir de mieux en mieux à la vie humaine. D’après le professeur Suvin, la popularité de la science-fiction a fortement augmenté au cours du siècle dernier dans toutes les grandes nations industrielles du monde (Suvin, 1972, p. 372). Selon toute probabilité, il s’écrira de plus en plus de science-fiction, et donc le besoin de l’expliquer et de l’analyser se fera de plus en plus sentir.

33Une telle critique ne sera pas chose aisée. Le critique moderne de science-fiction est dans une situation comparable à celle d’un homme cherchant à étudier l’œuvre de Shakespeare, avec pour tout bagage un grand fatras de drames élisabéthains et jacobéens, quelques-unes des analyses de Ben Jonson, quelques panégyriques épars chez Richard Burbage, les commentaires de Rowe sur Othello, et un ensemble de critères littéraires exclusivement tirés des classiques grecs et latins – qui, d’une certaine manière, ne s’y appliquent pas.

34Une esquisse d’esthétique de la science-fiction a commencé à s’ébaucher, en particulier dans les études de Lem et Suvin, mais beaucoup reste à accomplir. La toute première chose à faire est peut-être de prendre en compte que nous avons véritablement affaire à une littérature nouvelle et différente. Appliquer les critères et les méthodes auxquels nous sommes habitués ne peut mener qu’à trois résultats : le rejet de toute science-fiction comme n’étant pas de la littérature, une préférence pour certains genres restreints de science-fiction (parce qu’on peut les comprendre au moins partiellement selon la manière habituelle), ou une conception et une perception erronées des textes que l’on essaie précisément de comprendre.

35La première réaction semble la plus commune. Dans la deuxième catégorie, on peut placer l’étrange phénomène qui fait que les critiques sans expérience de ce domaine semblent trouver deux sortes de fiction faciles à étudier : les vols vers la Lune du dix-septième siècle et les dystopies. Ainsi, Le Meilleur des mondes et 1984 ont attiré bien plus d’attention critique que, par exemple, les dernières pièces de Shaw ou l’œuvre de Stapledon. La troisième catégorie est restée rare jusqu’ici, parce que l’intérêt universitaire pour la science-fiction était lui-même rare, mais elle pourrait devenir bien trop courante si la popularité croissante des cours d’université sur ce sujet ne s’accompagne pas d’une critique adaptée à son sujet. Les futurologues, les physiciens et les sociologues peuvent bien utiliser la science-fiction de manière extra-littéraire, mais ce ne sont pas des critiques littéraires. Si les critiques littéraires perçoivent ou conçoivent de manière erronée leur matière première, le résultat sera de décourager les lecteurs, les écrivains de science-fiction (qui prennent leur travail aussi au sérieux que tous les autres écrivains), de détruire l’importance universitaire du sujet lui-même, et par conséquent d’appauvrir le domaine tout entier de la littérature, dont la science-fiction est une province nouvelle, mais dynamique et en pleine croissance.

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Bibliographie

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Amis Kingsley, New Maps of Hell, New York : Harcourt, 1960.

Bentley Eric, The Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times (1946), New York : Harcourt, Brace & World, 1967.

Bergonzi Bernard, The Early H.G. Wells, Toronto : University of Toronto Press, 1961.

Brecht Bertolt, « A Short Organon for the Theater » (« Kleines Organon für das Theater », 1948), in Brecht on Theatre, traduit de l'allemand par John Willett, New York : Hill and Wong, 1962, p. 179-205.

Clement Hal, Close to Critical (1958), New York : Del Rey, 1964.

Delany Samuel R., « About Five Thousand One Hundred and Seventy-Five Words », in Extrapolation, n° 10, 1969, p. 52-66.

Knight Damon, In Search of Wonder (1956), version revue et augmentée, Chicago : Advent, 1967.

Lem Stanislas, « On The Structural Analysis of Science Fiction », in SFS, n° 1, 1973, p. 26-33.

Niven Larry, « The Theory and Practice of Teleportation », in Galaxy, mars 1969, p. 128-146.

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Suvin Darko, « On the Poetics of the Science Fiction Genre », in College English, n° 34, 1972, p. 372-382.
DOI : 10.2307/375141

Wells H. G., The Time Machine, Londres : William Heinemann, 1895 ; La Machine à explorer le temps, traduit par Henry D. Davray, Paris : Gallimard, 1959.

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Notes

1 Les « installations » et autres exemples similaires d’art contemporain semblent se prêter à la science-fiction. Par exemple, au moment où j’écris [c.-à-d. en 1975, NdE], une exposition « archéologique » sur la civilisation fictive de Llhuros se tient dans notre musée local. À strictement parler, cette exposition relève de la fantasy et non de la science-fiction, étant donné que son commissaire (le professeur Norman Daly de l’université Cornell) ne fait aucune tentative pour placer ce pays imaginaire dans quelque histoire connue, future ou extraterrestre que ce soit.

2 Voir en particulier Suvin, 1972.

3 Par exemple, Lem, 1973.

4 Du moins pas sur le champ. Des changements majeurs en théorie scientifique pourraient mener à une réévaluation majeure dans la fiction, mais la plus grande partie de la science-fiction n’existe pas depuis assez longtemps pour cela. Je serais d’accord avec George Bernard Shaw pour dire que la littérature didactique s’use avec le temps, mais pour l’essentiel, la science-fiction peut toujours s’en remettre au verdict écossais du « non prouvé ». [Ce verdict s’applique lorsqu’un tribunal écossais est contraint d’acquitter un prévenu faute de preuve, et non par la conviction de son innocence (NdT)]

5 L'expression y est employée tout au long de l'ouvrage.

6 Olaf Stapledon, Last and First Men (1930) ; James Blish, « Surface Tension » (1952) in The Seedling Stars (1957) ; Isaac Asimov, « Nightfall » (1941) et « The Last Question » (1956) ; Arthur C. Clarke, « the Nine Billion Names of God » (1953) et Childhood's End (1953) ; Philip José Farmer, « Sail On! Sail On! » (1952) ; Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey (1968). [NdE]

7 De temps en temps, paraissent ce qu'on peut appeler des quasi-essais, par exemple Niven, 1969.

8 En français dans le texte [NdT].

9 Une maxime attribuée à Theodore Sturgeon, un écrivain de science-fiction, dit que 90% de n’importe quoi est mauvais.

10 Au moment où j’écris, SUNY Binghampton propose un cours d’été sur la science-fiction, enseigné par un étudiant diplômé qui est... médiéviste.

11 C.P. Snow, auteur et scientifique, a prononcé en 1959 la célèbre conférence « The Two Cultures », i.e. sciences et humanités (The Two Cultures, Cambridge University Press, 1960) [NdE].

12 Kingsley Amis souligne que la science-fiction du 20e siècle est essentiellement un phénomène américain (Amis, 1960, p. 17, q.v.).

13 Lors d’un exposé donné au séminaire du MLA sur la science-fiction, en décembre 1968, à New York.

14 Cette expression a tellement été employée dans le domaine qu’il est impossible de remonter à une source première.

15 « La logique de l’extrapolation, la précision de l’analogie, et l’ampleur des références dans une telle discussion cognitive deviennent des facteurs esthétiques [...] un élément cognitif – la plupart du temps strictement scientifique – devient un critère de qualité esthétique » (Suvin, 1972, p. 381).

16 Respectivement, Pâques noires de James Blish (qui à mon avis parle du manichéisme), Les Derniers et les Premiers de Stapledon (l’invasion martienne), « A Subway Named Moebius » d’A. J. Deutsch (fréquemment repris en anthologies) et « Mauvaise étoile » (« Starcrossed », Eros in Orbit, Joseph Elder (éd.), 1973).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joanna Russ, « Vers une esthétique de la science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 2 | 2013, mis en ligne le 30 avril 2013, consulté le 24 août 2016. URL : http://resf.revues.org/291 ; DOI : 10.4000/resf.291

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Auteur

Joanna Russ

Professeur de littérature anglaise à l'université de Washington à Seattle, elle a publié notamment le recueil d'articles To Write Like a Woman: Essays in Feminism and Science Fiction (1995). En tant qu'écrivain, elle est connue pour son roman L'Autre Moitié de l'homme (The Female Man, 1975) et a reçu les prix Hugo, Nebula, Locus, et le prix James Tiptree Jr. à deux reprises. Elle est morte le 29 avril 2011.

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