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La science-fiction française depuis 1970

Lorsque Bellagamba réécrit Campanella : Temporalité et généricité à l’épreuve de l’Histoire

Marc Atallah

Résumé

L'article analyse « La Cité du Soleil » d'Ugo Bellagamba pour en faire ressortir les procédés d'autoréflexivité et le rapport à la temporalité, afin de montrer que cette novella questionne, d’une part, les fonctions discursive et pragmatique de toute utopie et, d’autre part, les rapports s’établissant entre ce genre littéraire et ses avatars (en particulier la science-fiction).

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XXIe siècle
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Texte intégral

  • 1 Comme le rappelle Roland Barthes : « [T]out texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents (...)
  • 2 À titre personnel, j’espère voir de nombreuses analyses de ce type se succéder dans un avenir proch (...)
  • 3 C’est une des conséquences logiques perçues par Simone Goyard-Fabre dans sa préface à L’Utopie de T (...)

1La Cité du Soleil et autres récits héliotropes (Bellagamba, 2005) est un recueil de trois novellas publié en 2003 par Ugo Bellagamba – un auteur qui d’une part venait de sortir deux romans coup sur coup (L’École des assassins [Bellagamba et Day, 2002] et Le Double corps du roi [Bellagamba et Day, 2003]) et, d’autre part, commençait à être reconnu comme l’un des spécialistes français de l’utopie, de l’uchronie ou encore du space opera. C’est d’ailleurs au vu de la maîtrise dont fait montre Bellagamba à l’égard de ces genres discursifs, qu’il m’a semblé pertinent de porter mon attention sur la novella intitulée « La Cité du Soleil » qui, c’est un truisme, établit un lien intertextuel fort avec l’ouvrage éponyme, publié pour la première fois en 1623, du moine calabrais Tommaso Campanella (Campanella, 2000). Nous savons qu’il est fréquent de voir des fictions dialoguer entre elles1 – et ce, indépendamment de la distance temporelle les séparant –, mais ce dialogue n’est pas toujours aussi explicitement annoncé : l’analyse autoréflexive s’impose donc d’elle-même ici2. Plus précisément, composer un récit intitulé « La Cité du Soleil » au sein duquel la protagoniste principale, Lara Firpo, part à la recherche de son ami, Paul Grimal, lui-même en quête de la Cité du Soleil originelle de Campanella, pose, outre la question de l’autoréflexivité de l’œuvre, celle de la temporalité – notion fondamentale en ce qui concerne les utopies des xvie et xviie siècles. L’ouvrage de Campanella décrit en effet une société singulière qui, en premier lieu, n’est pas « temporalisable » puisqu’elle n’est pas affectée par le temps qui passe – elle est une u-topie, un non-lieu et, partant, elle ne peut être située dans l’Histoire3 (d’où la nette prédominance du régime descriptif sur le régime narratif) ; en second lieu, elle ne peut être « temporalisée », puisque cette œuvre est une représentation hiératique des lois, des valeurs, des institutions et des mœurs qui devraient former les conditions inaliénables conduisant au Bonheur de la collectivité humaine (eu-topie). En ce sens, et contrairement à La Cité du Soleil du moine calabrais qui, en définitive, tend vers l’atemporalité afin de respecter l’idéalité absolue censée caractériser la forme sociopolitique élaborée par les fondateurs de la Cité, le texte de Bellagamba s’inscrit dans le temps (il y a par exemple alternance entre les régimes descriptif et narratif) et, si l’on en croit la tournure des événements présentés à la fin du récit, confine l’atemporalité dans un imaginaire autant insondable qu’indicible :

Si je pénètre dans la Cité, je ne pourrai plus revenir en arrière, c’est cela ?
- Tout ton être changera définitivement de phase existentielle. Tu appartiendras à l’Univers primordial. Celui dont tous les autres ne sont que les échos étouffés.
- Un voyage sans retour…
- Oui. Parce que c’est un authentique franchissement des frontières du réel. C’est une voie transversale qui court à travers les réalités. Fort rares sont ceux qui ont eu la chance, et le courage, de l’emprunter… (Bellagamba, 2005, p. 134-135)

  • 4 Voir Atallah, 2008, note 489, p. 326.

2Afin de saisir l’originalité et l’intérêt de la fiction de l’auteur français, il me paraît donc essentiel d’articuler mon enquête autour des deux dimensions auparavant évoquées et, suivant les mots de l’écrivain lui-même, véritables enjeux de la novella. Je commencerai en conséquence par interroger l’autoréflexivité à l’œuvre dans l’ouvrage, ce qui me permettra de mettre en lumière certains des procédés utilisés par Bellagamba – procédés qui, par la suite, seront nécessaires pour aborder la seconde partie du propos basée, elle, sur l’analyse de la temporalité. En guise de conclusion, une synthèse démontrera que la « Cité du Soleil » bellagambienne questionne, d’une part, les fonctions discursive et pragmatique de toute utopie et, d’autre part, les rapports s’établissant entre ce genre littéraire – fondateur de ce que j’appelle « les littératures conjecturales »4 – et ses avatars (en particulier la science-fiction).

Quand l’utopie postmoderne (ré)écrit l’utopie prémoderne : questionner la généricité

3À celui qui ne prendrait pas le temps d’étudier consciencieusement, et en profondeur, la fiction imaginée par Bellagamba, un constat liminaire s’imposera de lui-même : l’histoire, racontée par un narrateur hétérodiégétique dont on ne sait rien et dont la seule fonction visible semble être de nous autoriser à accéder aux pérégrinations mentales du personnage principal, semble extrêmement banale. En effet, nous avons affaire à une jeune femme, professeure d’université, qui s’en va à la recherche de son ami, mystérieusement disparu depuis quelques semaines en ayant néanmoins eu l’intelligence de laisser derrière lui des indices nombreux, quoique sibyllins. Afin de remplir sa mission, Laura devra patiemment décrypter les multiples signes (fragments d’ouvrages, annotations, poème, etc.) qui lui ont été laissés, émettre nombre d’hypothèses – toujours rationnelles – en vue de démêler l’obscure situation dans laquelle elle se trouve plongée, et éprouver une étrangeté déstabilisante lorsqu’elle retrouvera son bien-aimé aux portes d’une Cité fantasmatique surgissant en creux de ce que l’on nomme trivialement « la réalité ». Elle décidera finalement, et sans aucune surprise pour le lecteur, de rejoindre Paul à l’intérieur de cette Cité utopique, hors de l’espace et hors du temps, par amour pour lui – délaissant par là même son existence individuelle en choisissant de se fondre dans une collectivité anonyme (Bellagamba, 2005, p. 134-136). Apparemment, rien que de très convenu ici : une novella qui se réfère fréquemment à l’utopie, qui y croise des éléments science-fictionnels quelque peu saugrenus (nombre d’or, monde parallèle) et qui saupoudre le tout d’un zeste de roman à énigmes, de contextualisations historiques érudites, de calligrammes faciles, d’ésotérisme bon marché et de bons sentiments. Or, et à condition de prendre un peu de distance vis-à-vis de l’immédiateté du récit, d’y interroger les éléments qui se révèlent signifiants relativement à La Cité du Soleil de Campanella et d’adopter d’autres cadres esthétiques pour appréhender le déroulement narratif, la diégèse bellagambienne ne pourra que révéler ses trésors : ceux d’une utopie qui raconte l’utopie (et l’évolution diachronique de ses formes discursives), d’une fiction qui questionne la fiction (et les transformations de son mode d’écriture). Les arguments qui permettent de défendre cette position ne manquent pas.

4Les noms des protagonistes, ainsi que le titre de la nouvelle, placent tout d’abord le court roman de l’auteur français sous l’égide de la tradition littéraire de l’utopie : Laura Firpo et Paul Grimal doivent leur patronyme, pour la première à Luigi Firpo, instigateur des études campanelliennes dans les années 1940 et préfacier de l’édition de La Cité du Soleil utilisée lors de ce travail, et, pour le second, à Pierre Grimal, historien qui a en particulier travaillé sur la rationalisation et la fonctionnalisation de l’espace à des fins d’équité et d’égalité dans la Rome antique. La véridicité de cette hypothèse – rapprochant extratextuellement Bellagamba, d’une part, de Campanella et, d’autre part, du genre institué par Thomas More –, est de surcroît renforcée par l’interprétation symbolique de l’identité des titres : l’auteur français écrit un texte qui, à la fois, prend La Cité du Soleil du Calabrais comme sujet d’intrigue (Laura cherche Paul, Paul cherche la Cité du Soleil campanellienne, Laura doit, pour trouver Paul, trouver cette Cité) et comme sujet de réflexion (on ne compte plus les segments didactiques où le questionnement des fonctions littéraire, philosophique et anthropologique de l’utopie, est développé, parfois même un peu longuement). Or, si « La Cité du Soleil » contemporaine met en abyme son alter ego du xviie siècle, c’est, dans un premier temps, pour mieux indiquer comment les absolus utopiques continuent à informer, souterrainement, notre quotidien et, dans un deuxième temps, pour mieux les mettre en perspective – c’est-à-dire les interroger eu égard à leurs développements discursifs ultérieurs :

[Laura] commençait à appréhender le système social et politique de la Cité du Soleil, entre communisme et eugénisme. C’était une utopie troublante. Le rejet de la propriété privée et l’obligation au travail, ciment de la communauté, permettaient d’atteindre l’égalité parfaite. L’unique clef de l’ascension sociale était la connaissance. Simultanément, l’éradication de la famille préservait les Solariens de la jalousie et de toute forme de préférence. Laura éprouvait un malaise face à la justification campanellienne de la communauté des femmes. Les couples se formaient sous le contrôle des prêtres et se séparaient dès la procréation assurée. […] Laura avait conscience que sa gêne provenait de l’acculturation des valeurs chrétiennes en vertu desquelles la famille était le fondement par excellence de toute société humaine ; mais elle était surtout choquée par l’absence du sentiment amoureux. (Bellagamba, 2005, p. 62-63. Je souligne)

  • 5 « À l’instar des éléments, l’amour et l’utopie venaient peut-être de trouver leur voie commune » (B (...)

5L’idéal campanellien est sociopolitique (réaliser l’égalité parfaite), celui de Laura, sentimental (réaliser l’amour parfait). Et c’est pour cette unique raison que la protagoniste principale du récit part à la recherche de Paul, qu’elle voit comme celui avec lequel elle peut s’épanouir : « Je tente ma chance. Je dois le retrouver, quelle qu’en soit l’issue. Je dois trouver ce lieu qui le hante et le ramener vers la réalité, vers la vie… Vers moi » (Bellagamba, 2005, p. 57). La conclusion est on ne peut plus évidente : réécrire La Cité du Soleil de Campanella en plaçant cette dernière au cœur intime du récit, c’est insister sur un des éléments focaux (de nature utopique) fondant les axiologies, respectivement, prémoderne et postmoderne – le collectivisme égalitaire pour la première, le romantisme amoureux pour la seconde. L’amour des hommes et l’amour d’un individu se rencontrent donc naturellement dans la fiction ici étudiée5, ils se mélangent – car retrouver Paul suppose de découvrir l’emplacement de la Cité du Soleil – et justifient la lecture autoréflexive de la novella : le récit bellagambien met en scène la concrétisation – dans l’imaginaire pur – de l’utopie campanellienne et, en adoptant un titre exactement identique à cette dernière, il permet de réfléchir au fait que la réalisation de cette utopie contemporaine qu’est l’amour romantique, ne peut avoir lieu que… dans l’imaginaire pur. En ce sens, et grâce au double mouvement du texte (rechercher Paul et trouver la Cité du Soleil), l’homologie entre amour romantique et utopie se trouve affermie, autant au niveau structurel – la quête amoureuse révèle sa nature de quête utopique – qu’au niveau philosophique – l’amour semble être la seule utopie qui reste accessible à l’homme postmoderne et à laquelle nous serions disposés à sacrifier notre vie (comme Campanella a sacrifié la sienne pour ne pas renier ses positions réformatrices d’essence collectiviste). Et c’est par ailleurs en poursuivant cette veine qu’il faut, à mon sens, comprendre la fin, superficiellement triviale, du récit : Laura aime Paul et espère le réintégrer dans le cours du monde (« Il me reste l’amour. Je le [Paul] ramènerai, car il m’aime » Bellagamba, 2005, p. 57]), mais, par amour pour lui, elle sacrifie son adhésion à ce monde afin d’en intégrer un autre, celui de l’absolu utopique dessiné par la société du xxie siècle – soit celui de la fusion (motif romantique s’il en est) entre elle et Paul. Grâce au rapprochement effectué par le romancier français, on concèdera volontiers que le romantisme amoureux affiche là ses origines structurelles – il serait une forme de collectivisme centré sur l’individu, l’avatar sentimental d’une utopie sociopolitique :

La Cité est un système fermé, fondé sur la fusion des éléments qui le composent. Une fois celle-ci opérée, tout ce qui était personnel devient une part du collectif, l’individu n’est plus qu’une modalité du groupe. Nous faisons tous partie de l’or solaire. Nous sommes devenus invariants, éternels dans le Soleil. (Bellagamba, 2005, p. 135-136)

  • 6 En effet, les axiologies romantique et sociopolitique n’officient pas sur le même plan. Plus concrè (...)
  • 7 J’entends l’adjectif « possible » dans le sens qui lui est donné par les sémioticiens, en particuli (...)
  • 8 La conjecture est entendue ici comme le processus logique complexe consistant à « constru[ire] inte (...)

6Par la mise en intrigue de sa propre Cité du Soleil, Bellagamba incite le lecteur à parcourir l’esquisse tracée par Campanella, vu que le texte du premier intègre – tout en le reflétant – celui du second : Laura – figure du lecteur – contemple in abstracto le modèle utopique du Calabrais (dépassé à l’heure postmoderne) et chemine in concreto vers un des modèles utopiques de son temps, le Bonheur amoureux. Pour le dire plus synthétiquement, l’autoréflexivité ici à l’œuvre provient d’un dialogue dynamique au sein du même récit (mais sur deux niveaux différents6), de deux axiologies qui correspondent à deux moments éloignés de l’Histoire occidentale – le véritable enjeu de ce dialogue étant d’éclairer, grâce au jeu de miroir institué par l’autoréflexivité, certains aspects de notre contemporanéité à la lumière des idéaux utopiques de la Renaissance. En effet, écrire une nouvelle « Cité du Soleil » qui met en scène la Cité du Soleil campanellienne, c’est instituer une réflexion sur les modalités présidant à l’écriture d’une utopie, sur la diffusion de celle-ci dans le champ social et sur sa pragmatique : le mode du raconter généralement adopté pour narrer une histoire d’amour aux xxe et xxie siècles, a, d’un certain point de vue, partie liée avec la manière d’évoquer ce que devrait être une forme d’organisation politique idéale dans un monde prémoderne – la réalité vécue (isolement individuel / propriété privée) est, dans les deux cas, projetée, fictionnellement, vers une réalité alternative possible7 (fusion amoureuse / collectivisme économique). L’aboutissement d’un tel processus – nommé « conjectural »8 –, qui peut être mené autant dans le cadre d’une axiologie prémoderne que d’une axiologie postmoderne (mais à partir d’idées inassimilables), conduit à identifier, structurellement, les deux types de Bonheur présentés au sein de la fiction bellagambienne : un Bonheur collectiviste pour les utopistes de l’âge classique (Thomas More, Tommaso Campanella, Francis Bacon, etc.) et un Bonheur sentimental pour nombre de faiseurs d’utopies contemporains. À ce premier état de fait, Bellagamba en ajoute un second, plus profond, et auquel j’accorderai toute mon attention au chapitre suivant, en montrant que ces deux prérequis au Bonheur, partagent une propriété commune : nous ne devons en effet pas espérer les atteindre dans l’espace et dans le temps – ils sont, en raison de leur idéalité même, des utopies (des « non-lieux ») et des uchronies (des « non-temps ») –, sous peine de nous voir exposés au risque de la désubjectivation, de l’aliénation dystopique.

  • 9 Voir : Campanella, 2000, p. 6 et Bellagamba, 2005, p. 81.

7Il s’avère que cette première conclusion sur l’autoréflexivité du récit bellagambien se voit confirmée par de nombreuses autres illustrations : je pourrais par exemple citer la présence du signe utilisé par Campanella pour symboliser le Métaphysicien, Souverain suprême de la Cité du Soleil9 : « ʘ ». Ce qui rend l’apparition de ce signe intéressante, c’est qu’il est à la fois un thème de la narration de l’écrivain français (il est dessiné par Paul sur un tableau noir [Bellagamba, 2005, p. 24]) et le procédé préconisé par l’auteur pour séparer les sous-chapitres les uns des autres (comme s’ils étaient écrits et structurés par le Métaphysicien lui-même). En d’autres termes, le symbole solaire – synonyme de l’utopie du Calabrais – infuse autant la mise en intrigue bellagambienne que le livre, conçu comme objet composé. Il y a donc un double effet de miroir, une double lecture possible : Paul parle de Campanella, Bellagamba construit son texte comme s’il était rédigé par le Souverain suprême inventé par le moine italien. Cette observation trouve en outre un prolongement et une synthèse prégnants dans la suite du récit :

C’était comme si, porté par la voix de l’apprenti conférencier, le petit dessin esquissé sur le tableau noir s’était extrait de la surface plane et avait pris corps au centre de l’amphi, hologramme de mots et d’idées tournant sur lui-même. […] Maintenant qu’elle y repensait, il semblait évident à Laura que, lors de cette première conférence, Paul s’était révélé à lui-même. (Bellagamba, 2005, p. 25-26)

8Indépendamment de la métaphore, facile, associant le signe « ʘ » à la rotation de la Terre autour du Soleil et/ou à la position de Paul au milieu de l’auditoire, ce passage est révélateur à plus d’un titre : il montre que le symbole campanellien possède une réalité dans la fiction puisque, par le biais de Paul, il a « éclipsé le soleil couchant et forcé l’admiration de Laura, peut-être son amour » (Bellagamba, 2005, p. 24) et hors de la fiction, car il a créé, tout en lui donnant forme (il fait se succéder les chapitres), un autre récit – celui de Bellagamba. Autrement dit, écrire que le « ʘ » s’extrait du tableau noir – ici, le premier niveau de la diégèse (l’histoire racontée) – et prend « corps au centre de l’amphi », c’est, d’une part, anticiper le surgissement inattendu de la Cité du Soleil campanellienne à l’extérieur de notre pan de réalité et, d’autre part, indiquer que le Métaphysicien – figure de l’auteur (car, tout comme lui, ce dernier possède l’intelligence absolue de son récit) – s’est arraché de la Cité fictionnelle dans laquelle il était confiné pour mettre en forme cet ouvrage qu’est « La Cité du Soleil » du xxie siècle. Le texte du Français montre par conséquent qu’il se déroule, par sa structuration même, sous l’égide de l’utopie du moine calabrais : il en est un avatar direct et, en sa qualité d’avatar, évoque, comme un négatif photographique, sa forme originelle – La Cité du Soleil du xviie siècle. L’autoréflexivité est ici aussi de mise, car la double utilisation du « ʘ » rend dynamique le rapport entre la fiction de Bellagamba est celle de Campanella : la première construit son histoire autour de la seconde, alors que la seconde autorise la première à se constituer matériellement. Relativement au fait que les deux fictions s’interpénètrent, et au vu de ce qui a été développé précédemment, il est difficile de ne pas considérer le récit bellagambien comme un questionnement sur la généricité. En effet, le texte de Bellagamba est un texte fictionnel qui met en scène un monde fictionnel (alimenté par l’utopie postmoderne) composé d’un autre texte fictionnel, lui-même présentant un monde fictionnel (nourri à l’utopie prémoderne) : la mise en abyme nous autorise donc à accepter le récit de l’auteur français comme un récit qui réfléchit les leçons et sur les leçons – littéraires et philosophiques – de l’utopie campanellienne et, par extension, de la fiction.

  • 10 Comme l’analyse précisément Louis Marin (Marin, 1988).
  • 11 Il faut, dans un premier temps, déchiffrer la conjecture et, dans un deuxième temps, restaurer la r (...)
  • 12 C’est une des lieux communs de la littérature secondaire sur l’utopie (Allemand, 2005; Jameson, 200 (...)

9« La Cité du Soleil ne décrit pas une cité réelle. Elle appartient au contraire à une grande tradition littéraire et philosophique, qui est celle de l’utopie » (Bellagmaba, 2005, p. 51) : notons tout d’abord que cet extrait n’est pas dénué d’ambiguïté, puisque les deux récits ayant servi de base à cet article, se nomment La Cité du Soleil ! Pour le dire autrement, les textes de Campanella et de Bellagamba ressortissent tous deux à la même tradition fictionnelle et, malgré les siècles qui les séparent l’un de l’autre, doivent être lus d’une manière similaire. Cependant, tout ce que nous avons vu jusqu’ici nous oblige à ne pas nous contenter de ce simple état de fait – cette dernière fiction serait une banale « utopie des temps postmodernes » –, mais à pousser plus loin notre questionnement : si le texte de l’auteur français met en abyme celui du moine calabrais tout en se réclamant d’une filiation identique, c’est pour mieux en observer les modes de fonctionnement et les codes de lecture. Il va de soi qu’écrire un récit utopique en s’appuyant sur un autre récit utopique, est une opération autoréflexive autorisant le premier à parler du second ou, plutôt, conduisant le lecteur à interroger, à l’aide de la mise à distance, les codes du genre littéraire auquel ces deux récits ressortissent. Pour ne citer ici qu’un exemple parmi tant d’autres, le topos traditionnel de l’utopie comme île (Campanella, 2000, p. 1-2) est, dans l’œuvre du Français, transformé, puisqu’elle se situe, originellement, « hors du monde » (Bellagamba, 2005, p. 124) : afin que sa signification profonde puisse se déployer, la Cité du Soleil n’est plus reléguée dans un « ailleurs » géographique (« Taprobane », Ceylan, pour le Calabrais), mais dans un ailleurs purement imaginaire. Plus précisément, la mise à distance des codes opérée par Bellagamba, a pour fonction principale de signaler de quelle manière une utopie doit être lue : nous devons comprendre la Cité du Soleil du romancier français si nous voulons en saisir toute la portée, tout comme Laura doit pénétrer celle de Campanella si elle souhaite retrouver son bien-aimé. En fait, cette clé de lecture est aisément identifiable car elle est représentée par le parcours initiatique conduisant Laura à Paul et, analogiquement, le lecteur jusqu’au sens ontologique de l’utopie : cette clé rappelle que toute utopie se base sur un contexte historique de production10 qu’elle conjecture, rationnellement, vers un « ailleurs » absolu alternatif – et la mise en scène de cette clé se révèle, par exemple, lors de la longue digression sur les sources d’inspiration possibles de Campanella (Bellagamba, 2005, p. 33-34) ou dans tel extrait de la thèse, fictive, de Paul Grimal (Bellagamba, 2005, p. 38-41). La conclusion n’est plus qu’affaire de bon sens : un récit utopique s’édifie à partir de l’opération consistant à conjecturer – toujours fictionnellement – un monde empirique et, dès lors, la lecture d’un tel récit, pour être intelligible, suppose le décryptage de cette conjecture (et ses implications autant philosophiques que socio-anthropologiques) relativement au contexte duquel elle émane. Dans ce sens, on s’aperçoit que la forme « récit à énigmes » prise par « La Cité du Soleil » de Bellagamba ne doit rien au hasard : si Laura utilise sa raison et ses connaissances encyclopédiques pour retrouver Paul, c’est pour nous indiquer le processus qu’il est nécessaire de mettre en œuvre pour lire un récit utopique11. En d’autres termes, le texte de l’auteur français insiste sur un point, central pour la suite de notre propos : toute utopie construit, par l’entremise d’une conjecture rationnelle, un univers fictionnel qui, par définition générique, révèle les défaillances du monde duquel cet univers s’inspire12. Plus précisément, la société prémoderne, minée entre autres par une structure économique fondée sur la distribution post-féodale des biens en domaines et privilèges, et conduisant aux pires inégalités sociales, imagine, par le biais d’utopistes comme Campanella, une Cité collectiviste et égalitaire ; quant à elle, la société postmoderne telle qu’elle est perçue par Bellagamba, est terrassée par un individualisme sans borne qui, pour ne pas devenir émotionnellement stérile, se doit d’inventer une Cité où les êtres fusionnent dans un amour absolu.

  • 13 De nombreux critiques ont évoqué cette évolution : je conseille au curieux la lecture de Roger-Mich (...)
  • 14 Cf. Atallah, 2011.

10Une différence notable se fait néanmoins jour ici – et c’est là où la fiction bellagambienne fait preuve d’une acuité particulièrement fine : alors que le moine calabrais espérait la réalisation concrète de son prototype social prémoderne – le segment didactique reproduisant un extrait d’une lettre apocryphe de Campanella en témoigne fort justement (Bellagamba, 2005, p. 109-110) –, Bellagamba, digne héritier des travaux critiques de ses prédécesseurs, repousse la concrétisation de l’utopie postmoderne dans l’imaginaire pur. Afin de saisir la position, plus modérée, du Français, il faut se rappeler que le genre utopique a évolué – dès la fin du xviiie siècle – vers son « envers », le genre dystopique, c’est-à-dire un genre constitué par des récits figurant des sociétés que leurs fondateurs ont espérées meilleures, mais qui, en fait, n’ont pu s’empêcher d’exhiber leur potentiel aliénant13 : « Comment Paul pouvait-il être fasciné par cette soi-disant utopie [celle de Campanella] qui préfigurait Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley ? » (Bellagamba, 2005, p. 63). Ce que l’histoire littéraire a montré – et que Bellagamba s’est bien gardé d’oublier –, c’est que derrière chaque utopie se cache, en creux, une dystopie14 : l’utopie révèle bel et bien les points aveugles d’une axiologie en conjecturant une nouvelle axiologie remédiant aux défauts de la première, mais comme chaque axiologie peut conduire à des aliénations potentielles (vu qu’elle favorise certains paramètres au détriment de tous les autres), la nouvelle axiologie conjecturée – et poussée à l’extrême – fera apparaître ses propres périls dystopiques. Plus simplement, ce que Bellagamba a retenu – et que Campanella ne pouvait évidemment pas prévoir –, c’est qu’une utopie ne doit surtout jamais être réalisée, puisqu’en raison de son ontologie même, elle oublie de tenir compte de certains éléments qui, si la société « idéale » se matérialisait pratiquement, conduiraient à aliéner en profondeur le sujet humain : Laura donne l’exemple des unions programmées dans la Cité de Campanella et le risque qui y est axiologiquement associé de l’eugénisme généralisé (Bellagamba, 2005, p. 63) – risque entre autres thématisé par Aldous Huxley dans son célèbre ouvrage (Huxley, 2001). Par conséquent, l’autoréflexivité à l’œuvre dans la fiction bellagambienne permet, grâce à la distance instituée entre cette dernière et la tradition littéraire à laquelle elle appartient, de réfléchir, d’abord, à ce qu’est l’utopie en tant que genre, puis, aux dérives auxquelles pourraient conduire des espoirs utopiques « pris au pied de la lettre » : c’est pourquoi il ne semble pas aberrant de supposer que la dimension autoréflexive de « La Cité du Soleil » bellagambienne a pour fonction de pointer la réelle problématique de l’utopie. Cette problématique prend, en fait, la forme d’un avertissement : une utopie ne doit en aucun cas être concrétisée, c’est-à-dire temporalisée, sous risque, d’une part, de perdre sa nature de modèle heuristique d’une Cité heureuse (constituée fictivement en vue d’améliorer une Cité défaillante) et, d’autre part, de se transformer en une dystopie.

Temporaliser l’atemporalité utopique : du donquichottisme au modèle heuristique

  • 15 Voir, par exemple Rouvillois, 2006 ; Servier, 1991.
  • 16 Le fait de rechercher la Cité du Soleil imaginée par Campanella (et non de la postuler comme ce der (...)
  • 17 « Je [Alex] pense que Paul se trompe, qu’il a dérapé. Il confond histoire et utopie. […] / Laura se (...)
  • 18 Pour un développement de cette réflexion, je ne peux que conseiller la lecture de Nicole Morgan (Mo (...)

11Tout le monde sait que les utopies classiques, inspirées entre autres par la philosophie (néo)platonicienne, ne sont pas à proprement parler des narrations d’événements, mais des descriptions d’une organisation sociale idéale et, de ce fait, immuable : elles ne sont pas affectées par l’espace (u-topie) et le temps (u-chronie), elles sont et demeureront parfaites (eu-topie)15. Or, Bellagamba n’écrit pas une utopie classique, mais un récit de science-fiction (post)moderne qui met en scène une utopie : l’espace et le temps reprennent leurs droits – bien que dans un sens encore à préciser. En effet, le récit de l’auteur français est une narration, une mise en intrigue, qui a pour sujet principal une quête (et non un postulat16) – et donc la temporalisation d’événements : quête de Paul et, puisque ce dernier « est parti à la recherche de la Cité du Soleil » (Bellagamba, 2005, p. 50), quête de l’utopie. Il est à noter que même si l’expression explicite de cette dernière figure assez tardivement dans le livre, de nombreux indices intertextuels (omniprésence d’un champ lexical « utopique » : /More/, /Campanella/, /Bacon/, /Le Corbusier/, etc.) permettent de l’anticiper dès les premières pages de la novella. Ce n’est pas tout : la quête de Paul (et, par extension, celle de Laura) est davantage caractérisée, car celui-ci ne veut pas seulement trouver la Cité du Soleil, mais « l’utopie réalisée » (Bellagamba, 2005, p. 50), c’est-à-dire l’utopie intégrée à l’espace et au temps, la fiction devenue réalité. Rappelant évidemment les pérégrinations de Don Quichotte, cette ambition peut être facilement appréhendée au vu de ce qui a déjà été démontré plus haut : la construction discursive de l’autoréflexivité conduit au mélange des niveaux ontologiques – fiction et réalité se mêlent, utopie atemporelle et utopie temporelle deviennent une même réalité. Cet état de fait surgissant de la lecture peut être interprété selon deux plans différents, néanmoins interreliés entre eux. Le premier est d’ordre littéraire : alors que l’évolution du genre utopique a conduit les auteurs et penseurs des siècles précédents à imaginer pouvoir concrétiser l’utopie dans l’Histoire – le projet est typiquement moderne –, Bellagamba retrace, fictionnellement, cette quête dans son histoire. Au demeurant, cette quête dans l’histoire peut se subdiviser en deux niveaux : d’une part, Paul cherche l’utopie campanellienne – cette recherche métaphorisant le parcours discursif du genre utopique à travers les âges. D’autre part, Laura cherche Paul en suivant la propre quête identitaire de ce dernier : la métaphore amoureuse est évidente. Quant au second plan, il est anthropologique, voire psychopathologique : l’espoir de découvrir une utopie temporalisée est le signe d’un état mental instable (« Mais [la Cité du Soleil] n’existe pas, vous le savez comme moi. C’est le propre d’une utopie » [Bellagamba, 2005, p. 50]), un état « donquichottien » dans lequel réalité et fiction seraient confondues17. On observe par le biais de ces deux constats comment le récit de Bellagamba articule ses plans de signification, tout en les faisant jouer entre eux : la mise en abyme opérée par ce dernier récit fabrique un dispositif en double miroir, grâce auquel l’atemporalité de l’utopie classique et la temporalisation de l’utopie contemporaine s’évaluent mutuellement, en particulier autour de la question de la temporalisation. Plus précisément, si Bellagamba nomme son texte comme celui de Campanella, c’est entre autres pour indiquer que la Cité du Soleil du Calabrais ne doit pas être conçue comme un idéal atemporel atteignable dans le temps (il n’est que l’abstraction imaginaire s’élevant conjecturalement à partir du socle formé par l’axiologie associée à un contexte sociopolitique spécifique), mais plutôt comme un modèle heuristique toujours devant nous, hors du monde (u-topie)18. On ne peut donc en aucun cas rejoindre cet idéal, on ne peut que le mettre en intrigue. Par conséquent, la question de la temporalisation ne peut pas être séparée de l’autoréflexivité constitutive de la fiction de Bellagamba car, en désirant retrouver l’utopie du Calabrais, Paul brise la barrière qui distingue la fiction de la réalité – « Cette cité le hante, Laura. Elle l’obsède. Elle altère sa perception du réel » (Bellagamba, 2005, p. 52)–, et, par cet acte transgressif, oublie que l’utopie n’est pas un but à réaliser, mais qu’elle est par essence une fiction, un modèle heuristique. Pour le dire autrement, il est impossible d’atteindre une utopie, vu qu’elle est ontologiquement fictionnelle – elle est en effet la version en puissance d’un monde empirique en acte. Ce qui est intéressant dans ce brouillage des frontières, c’est que seule une fiction (celle de Bellagamba) peut imaginer, fictionnellement, qu’une utopie, par essence fictionnelle, puisse se réaliser dans le monde (de la fiction) : en écrivant une fiction sur la concrétisation d’une fiction, l’auteur autorise donc son lecteur à réfléchir sur le rôle de la fiction face au réel (et sur le rôle de sa fiction vis-à-vis de la tradition utopique). Afin qu’elle puisse déployer sa dimension cognitivo-critique, l’utopie doit donc être maintenue face à la réalité et non s’y substituer (donquichottisme). Ce faisant, et en raison du processus conjectural sur lequel elle s’appuie, elle pourra être perçue comme l’esquisse discursive d’un présent opaque, comme un modèle nous servant à mieux penser le quotidien auquel il emprunte ses éléments : « En décrivant une société parfaite, les utopistes de toutes les époques ont voulu enseigner à un pays réel ou faire la critique d’un gouvernement en place » (Bellagamba, 2005, p. 51. Je souligne). « La Cité du Soleil » bellagambienne est, sur ce point, on ne peut plus explicite : temporaliser une utopie – in esse atemporelle – ne doit se faire que fictionnellement, à moins de vouloir sombrer dans le donquichottisme le plus patent ou de souhaiter matérialiser l’aliénation dystopique. Mais l’auteur français va plus loin, puisqu’à la fin de sa nouvelle, il ne fait pas advenir la Cité du Soleil dans le monde de la fiction, mais dans un univers parallèle, dans l’imaginaire pur :

Laura laissa son regard glisser sur le réel. Au-delà de tout effort conscient, elle visualisa un pentagone inscrit dans un cercle. L’image tournait lentement sur elle-même, opérant la synthèse de tout ce que ressentait Laura. Flou visuel, vague intellectuel, chaos émotionnel, doute spirituel, état idéel.
Et la Cité du Soleil apparut.
Jaillissement de l’utopie nimbée de lumière solaire.
Le rapport entre le réel et l’imaginaire venait de s’inverser.(Bellagamba, 2005, p. 124-125)

12La fin de cet extrait est évocatrice : elle confirme ce que la lecture autoréflexive a permis de révéler, à savoir que l’utopie n’est pas une réalisation dans le temps, mais un absolu conceptuel, voire spirituel, qui ne peut être atteint que par une vision distanciée, c’est-à-dire, qui ne peut être appréhendé que fictionnellement. Or, si cette observation n’est pas respectée, si les hommes souhaitent quand même concrétiser l’utopie dans l’Histoire, alors ils devront accepter qu’aucune société idéale ne parviendra jamais à l’existence : seule l’aliénation individuelle viendra sanctifier leurs efforts. Bellagamba, une fois de plus, a vu juste : les dernières pages du récit sont d’une densité intellectuelle remarquable à la lumière de la tradition utopique. En effet, comme on l’a vu, l’auteur français a en premier lieu compris que l’utopie, en tant qu’absolu conceptuel cristallisant une conjecture sociopolitique, ne pouvait ontologiquement jamais être réalisée autrement qu’en tant que dystopie : « Ils avaient traqué les restes d’une cité des hommes, alors que Tommaso Campanella avait voulu bâtir une cité hors du temps, qui ne pourrait jamais être réduite à l’état de ruines » (Bellagamba, 2005, p. 124). Puis, en second lieu, il a métaphorisé la seule manière, à son avis, de lire une utopie, de la réaliser – en l’occurrence par une vision distanciée : [Paul parle à Laura] « Il te fallait davantage : pour te préparer, pour changer ta perception des choses. Tu es là parce que tu as modifié ton rapport au monde. / J’ai trouvé le bon état de conscience ? / Oui. Ta foi en la Cité t’a guidée » (Bellagamba, 2005, p. 128). Ce changement de perspective faisant apparaître cette « cité qui n’est visible que pour celui qui sait regarder » (Bellagamba, 2005, p. 124), est le cœur même de l’autoréflexivité bellagambienne, car plus Laura devient une spécialiste de la Cité du Soleil campanellienne – c’est-à-dire plus elle connaît les codes du genre –, plus elle apprend à regarder autrement et plus elle se rapproche de l’apparition de l’utopie dans ce non-lieu qu’est l’imaginaire :

Laura avait raisonné en scientifique, en historienne, recoupant des faits, croisant les médianes. Ce faisant, elle avait laissé sa raison la guider et s’était éloignée de la vérité au fur et à mesure qu’elle croyait s’en rapprocher. La localisation n’était rien, l’utopie était tout. Laura s’était trompée d’enjeu, détournée de la véritable quête.
Celle d’une cité hors du monde.
Une cité qui n’est visible que pour celui qui sait regarder.
Une cité qui n’existe que pour celui qui y croit
. (Bellagamba, 2005, p. 124)

  • 19 Et c’est pourquoi l’étude synchronique et diachronique des textes utopiques, dystopiques et science (...)
  • 20 On retrouve là une des thèses de Paul Ricœur (Ricœur, 2001).

13Bellagamba nous le dit presque trop explicitement : on ne doit pas lire une utopie dans son sens premier de modèle de société réelle (« La localisation n’était rien »), mais toujours comme une fiction, comme un modèle heuristique décalé (« Il ne fallait jamais fixer l’étoile observée, mais toujours décaler son regard et utiliser la vision périphérique » [Bellagamba, 2005, p. 123]). Il ne faut donc pas comparer l’utopie (atemporelle) à ce qui peut en être réalisé (temporalisation), car on se trompe d’enjeu : les récits utopiques ne servent pas à dire ce qui doit être, mais ce qui est – sur le mode du détour conjecturé vers un ailleurs imaginaire19. Pour le dire autrement, l’utopie est un modèle heuristique et herméneutique du présent : heuristique car il offre un cadre pour penser le présent (c’est là, la fonction structurelle de la conjecture romanesque : figurer rationnellement un ailleurs pour évoquer, en tension, son point d’origine) –, herméneutique car il permet d’interpréter – grâce à la mise à distance conjecturale – les dangers opaques recelés par ledit présent. Et c’est cette leçon, fondamentale, que l’autoréflexivité à l’œuvre dans la novella bellagambienne, nous livre intelligemment : « Utiliser sa vision oblique constituait une incitation à voir autrement. / Et donc à penser différemment » (Bellagamba, 2005, p. 123). La conclusion, riche d’enseignement, surgit alors d’elle-même : la Cité utopique ne doit pas être recherchée dans sa matérialité – la critique adressée aux utopistes ayant tenté de fonder une telle Cité, est acerbe –, mais dans sa force évocatrice et dans ce qu’elle peut faire émerger dans le temps (sans pour autant annihiler ce temps en essayant de se réfugier dans l’atemporalité). L’utopie n’est donc pas une potentialité de réalité, mais une idée absolue qui, en percevant les défaillances d’un réel historique, ouvre une direction de transformation : le réel ne sera plus jamais vu de la même manière, il sera, même imperceptiblement, devenu autre20. Voilà la véritable chance utopique, telle qu’elle est comprise par Ugo Bellagamba : un moyen de changer le réel et de l’orienter un peu différemment ; une porte d’accès imaginaire pour percevoir – et par la suite, éventuellement transformer – le réel, tout en refusant que ce dernier soit religieusement calqué sur l’utopie (donquichottisme).

  • 21 Cette question pourrait paraître surprenante. L’une des tâches de la recherche littéraire consiste (...)

14Au terme de ce parcours, il resterait à se pencher encore sur la question suivante : en quoi cette novella de Bellagamba peut-elle être tenue pour une œuvre majeure21 de la littérature de science-fiction ? Avant d’y répondre, un constat liminaire doit être posé : le récit bellagambien ne se limite pas à narrativiser, sur le mode de la distanciation conjecturale et de la mise en abyme, une utopie classique afin d’en interroger la seule signification philosophico-littéraire. Il intègre également toute une réflexion sur l’évolution des formes discursives adoptées par le genre utopique au cours du temps. L’évocation, au cours de la diégèse, des interactions réciproques se faisant jour entre utopie, dystopie et science-fiction, est en effet une manière pour Bellagamba de placer ces genres littéraires sur un pied d’égalité processuel – ils ressortissent tous à ce que j’ai appelé ailleurs les « littératures conjecturales » –, tout en les différenciant eu égard à leur fonction réciproque.

  • 22 Voir, entre autres : Allemand, 2005, et Baczko, 2001.

15Pour saisir cela, il me faut commencer par rappeler que les textes utopiques, on le sait, instaurent des sociétés fictives caractérisées par une stabilité et un ordonnancement22 – autant infra- que superstructurels –, dans le but de garantir aux humains un Bonheur intégral et immuable. Or, cette instauration ne se fait pas de manière contingente. Au contraire :

[L]’utopie de ce moine dominicain, Tommaso Campanella, qui, en plein cœur de la Renaissance, avait proposé ce qui constituait peut-être le plus abouti des systèmes communistes de son temps et l’hommage le plus direct à l’héliocentrisme, aux théories de Copernic et de Galilée, battues en brèche par l’autorité pontificale et toute l’Église catholique. (Bellagamba, 2005, p. 24)

16Plus précisément, l’utopie, toujours fondée à partir de réalités pratiques caractéristiques d’un contexte de production spécifique, met à distance, conjecturalement, ledit contexte, c’est-à-dire invente un monde possible alternatif pouvant tenir compte – ce n’est aucunement une nécessité, mais c’est traditionnellement le cas dans les utopies – des nouvelles théories ou des progrès récents, en particulier technoscientifiques, qui ont cours à l’époque d’écriture : « Laura se souvenait d’avoir lu que les Solariens de Campanella disposaient aussi d’une technologie d’avant-garde » (Bellagamba, 2005, p. 69). Cependant, il ne fait aucun doute que ces nouvelles théories – origines structurelles de la conjecture (déclencheur logique de la distanciation utopique) – peuvent ressortir à plusieurs champs épistémologico-pratiques : elles peuvent donner lieu à des conjectures sociopolitiques (nouveau principe d’organisation sociale), technoscientifiques (nouveau savoir ou nouvelle technologie) ou contrefactuelles (nouvelle issue donnée à l’Histoire, passée, de notre monde). Puisque nous avons ici affaire à une œuvre de science-fiction (fiction à base de conjecture technoscientifique) mettant en abyme une utopie (fiction fondée sur une conjecture sociopolitique), nous pouvons facilement interpréter cette mise en abyme – procédé autoréflexif s’il en est – comme un moyen d’indiquer la survivance des procédés utopiques au cours des âges et ce, jusqu’à nos jours. Cette survivance est en outre manifestée par la présence d’indices que le lecteur peut décrypter (comme Laura doit décrypter ceux qui l’aideront dans sa quête) parsemant massivement le texte de Bellagamba : l’intertextualité vient ici justifier l’affiliation générique de textes auparavant perçus comme hétérogènes. En effet, la narration, mine de rien, nous fait fréquenter Campanella, Le Corbusier et le bâtiment portant son nom, « conçu comme une structure autosuffisante, à vocation autarcique » (Bellagamba, 2005, p. 28), Platon et Thomas More, Francis Bacon et sa Nouvelle Atlantide (Bellagamba, 2005, p. 68). Rien que ça.

  • 23 Voir, par exemple Faye, 1993.

17À ce propos, le romancier français établit plus spécifiquement une relation entre la fiction campanellienne et celle de Bacon : « il existait un lien entre La Cité du Soleil et La Nouvelle Atlantide, utopie parue en 1622 » (Bellagamba, 2005, p. 69). Ce qui est intéressant face à ce constat, c’est que le texte baconien est celui qui se rapproche le plus de ce qu’on nomme aujourd’hui « la science-fiction » : l’utopie de Bacon est certes une utopie classique, mais la conjecture sociopolitique qui décale la Cité de la sphère empirique se voit doublée d’une conjecture technoscientifique – la société idéale est organisée autour de la science et de ses innovations technologiques. Toutefois, en rapprochant Campanella de Bacon, Bellagamba renforce les rapports s’établissant entre utopie et science-fiction. L’utopie de l’anglais met d’ailleurs en scène des « savants non-A » (Bellagamba, 2005, p. 69 ; la référence aux récits science-fictionnels de Van Vogt est patente), tout en désignant l’herméneutique propre à ce dernier genre : si la science-fiction conjecture des éléments technoscientifiques, c’est que la technoscience doit être regardée comme une des utopies de la modernité conduisant au « bonheur de l’homme, sinon [à] son statut éternel » (Bellagamba, 2005, p. 69). Utopie et science-fiction sont par conséquent deux imaginaires qui ont partie liée avec le bonheur de l’homme mais qui, pour y arriver, n’empruntent pas la même voie : la conjecture sociopolitique conduit à l’utopie, la conjecture technoscientifique, à la science-fiction. Cette dernière est en conséquence un avatar récent de l’utopie qui, dès sa naissance, s’applique à narrativiser les impacts socio-anthropologiques d’innovations technoscientifiques censées conduire au bonheur humain. Toutefois, et c’est là une autre branche de l’histoire littéraire qui va devoir être convoquée, la science-fiction, contrairement à l’utopie, n’est en général pas heureuse : les individus devraient être épanouis, mais ils sont en fait très souvent aliénés à un monde « technologisé » à outrance23. Cette prise de distance avec le modèle utopique se comprend aisément par les interférences produites par le genre dystopique, évoqué à quelques reprises dans la fiction bellagambienne.

  • 24 Pour de plus amples détails sur cette typologie, voir Atallah, 2011.
  • 25 Les genres utopiques temporalisés sont la dystopie et la science-fiction : la dystopie montre que t (...)

18On l’a déjà dit : derrière chaque utopie se cache une dystopie. En ce sens, toute science-fiction pourra être utopique, dystopique ou, c’est le cas le plus stimulant, critique24. La spécificité générique de l’utopie ou de la science-fiction n’est donc pas due au processus logique sur lequel chacune d’entre elles se fonde (la conjecture), mais à la nature de cette conjecture d’une part, et d’autre part, à la place que le récit accorde à la temporalité : l’utopie est, ontologiquement, atemporelle, mais dès que l’idée d’intégrer l’utopie à l’histoire s’est disséminée dans les esprits (au XIXe siècle principalement), les genres « utopiques temporalisés » sont apparus25. Les trois genres ici traités – utopie, dystopie et science-fiction – sont par conséquent bel et bien tous trois des « variations » sur un même processus, celui de la conjecture. Le génie de Bellagamba est d’avoir parfaitement compris les questions de la généricité, de la temporalité et de l’évolution littéraire de l’utopie classique : sa « Cité du Soleil » est une illustration autoréflexive de ces trois questions, puisque ces dernières sont toutes mises en abyme au cœur de la diégèse. La conclusion à laquelle nous sommes arrivés est également celle à laquelle le récit d’Ugo Bellagamba aboutit : qu’il soit atteint par des voies sociopolitiques (utopie) ou technoscientifiques (science-fiction), cet absolu conceptuel qu’est le Bonheur (collectiviste ou sentimental), est un modèle heuristique qui n’a pas pour dessein d’être concrétisé mais qui illustre, fictionnellement, la direction que nous pourrions suivre pour améliorer notre condition. Pour le dire autrement, l’utopie et la science-fiction évoquent les potentialités sociopolitiques et technoscientifiques d’une époque, en décalant rationnellement leur contexte historique vers un idéal atemporel et en réduisant leur socle axiologique à ses invariants de base. Or, conjecturer un « ailleurs » à partir d’un « présent » afin d’en mettre à distance l’opacité et, partant, pour mieux le penser, c’est évoquer, heuristiquement, ce qui est – non ce qui devrait être. En ce sens, espérer réaliser l’utopie ou voir dans les mondes science-fictionnels un avant-goût de ce qui nous attend, c’est ne pas saisir ce que sont, fondamentalement les littératures conjecturales et c’est fuir, comme Laura, ce qu’elles ne cessent de pointer : la réalité présente.

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Bibliographie

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Atallah Marc, Écrire demain, penser aujourd’hui. La Science-fiction à la croisée des disciplines : façonner une poétique, esquisser une pragmatique, thèse de doctorat sous la direction de Danielle Chaperon, Lausanne, 2008.

Baczko Bronislaw, Lumières sur l’utopie (1978), Paris : Payot & Rivages, 2001, coll. « Critique de la politique ».

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Faye Éric, Dans les laboratoires du pire. Totalitarisme et fiction littéraire au XXe siècle, Paris : José Corti, 1993.

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Servier Jean, Histoire de l’utopie (1967), Paris : Gallimard, 1991, coll. « Folio Essais ».

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Notes

1 Comme le rappelle Roland Barthes : « [T]out texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues » (citation tirée de Plassard, 2007, p. 158).

2 À titre personnel, j’espère voir de nombreuses analyses de ce type se succéder dans un avenir proche : il y a quantité d’études historiques, sociologiques, psychanalytiques ou thématiques sur la science-fiction, mais peu, à ma connaissance du moins, abordent les rivages de l’autoréférentialité. Or, la science-fiction a atteint sa maturité littéraire depuis passablement de temps déjà : il est par conséquent de la responsabilité des critiques de ne plus se contenter d’évoquer en passant les liens tissés entre un roman et ses prédécesseurs. Une telle évocation ne sera jamais suffisante pour saisir la fonction du jeu intertextuel et les parallèles esquissés avec la tradition ne posséderont jamais un sens immanent nous affranchissant de pousser la réflexion plus avant.

3 C’est une des conséquences logiques perçues par Simone Goyard-Fabre dans sa préface à L’Utopie de Thomas More (More, 2002, p. 38).

4 Voir Atallah, 2008, note 489, p. 326.

5 « À l’instar des éléments, l’amour et l’utopie venaient peut-être de trouver leur voie commune » (Bellagamba, 2005, p. 108). L’amour est donc bien l’utopie qui a remplacé, dès l’ère romantique, l’absolu collectiviste : « Une fois le disque solaire avalé par la terre, Laura se leva et ferma la vitre » (ibid.).

6 En effet, les axiologies romantique et sociopolitique n’officient pas sur le même plan. Plus concrètement, la première constitue la trame même du récit, car elle est la motivation fondamentale poussant Laura à chercher Paul, alors que la seconde se déroule au niveau intradiégétique : Laura doit comprendre ce qu’est la Cité du Soleil de Campanella, afin que sa quête initiale puisse être satisfaite (en ce sens, l’axiologie sociopolitique doit être pensée in essentia, dans sa structure intime, pour qu’elle puisse s’accorder avec l’axiologie romantique). L’autoréflexivité devient ici patente, puisque les deux axiomatiques – et, à travers elles, l’utopie comme historicisme –, se répondent l’une l’autre : l’utopie campanellienne est questionnée par le récit de l’écrivain français, afin que cette utopie donne à celle de Laura les moyens de se réaliser. Bellagamba reflète donc bel et bien Campanella : la fiction de celui-là mettant en abyme le modèle établi par celui-ci, tout en permettant, par cette mise en abyme, de regarder l’utopie du Calabrais – ainsi que toute la tradition utopique – à distance.

7 J’entends l’adjectif « possible » dans le sens qui lui est donné par les sémioticiens, en particulier Umberto Eco (Eco, 2004).

8 La conjecture est entendue ici comme le processus logique complexe consistant à « constru[ire] intellectuelle[ment] […] un futur vraisemblable », pour reprendre les mots du politologue Bertrand de Jouvenel (Jouvenel, 1964).

9 Voir : Campanella, 2000, p. 6 et Bellagamba, 2005, p. 81.

10 Comme l’analyse précisément Louis Marin (Marin, 1988).

11 Il faut, dans un premier temps, déchiffrer la conjecture et, dans un deuxième temps, restaurer la relation entre cette dernière et la réalité pratique de laquelle elle s’inspire.

12 C’est une des lieux communs de la littérature secondaire sur l’utopie (Allemand, 2005; Jameson, 2007).

13 De nombreux critiques ont évoqué cette évolution : je conseille au curieux la lecture de Roger-Michel Allemand (Allemand, 2005).

14 Cf. Atallah, 2011.

15 Voir, par exemple Rouvillois, 2006 ; Servier, 1991.

16 Le fait de rechercher la Cité du Soleil imaginée par Campanella (et non de la postuler comme ce dernier le propose dans son ouvrage) suppose une narration, une temporalisation : le mode du roman à énigmes s’applique donc particulièrement bien à la situation représentée par « La Cité du Soleil » bellagambienne – il ne pouvait d’ailleurs être plus adéquatement choisi –, puisqu’il rend compte à la fois de cette narrativisation et de la quête qui doit être accomplie par Laura pour retrouver Paul.

17 « Je [Alex] pense que Paul se trompe, qu’il a dérapé. Il confond histoire et utopie. […] / Laura se pencha vers le bureau. / Non. Je ne peux pas le croire. Paul n’est pas un de ces excentriques qui… / – Bien sûr que si » (Bellagamba, 2005, p. 51-52).

18 Pour un développement de cette réflexion, je ne peux que conseiller la lecture de Nicole Morgan (Morgan, 1995).

19 Et c’est pourquoi l’étude synchronique et diachronique des textes utopiques, dystopiques et science-fictionnels, révèle une histoire des axiologies, tout en dessinant une histoire littéraire de la conjecture narrative.

20 On retrouve là une des thèses de Paul Ricœur (Ricœur, 2001).

21 Cette question pourrait paraître surprenante. L’une des tâches de la recherche littéraire consiste pourtant à distinguer des œuvres remarquables. Or, le champ de la science-fiction semble être un des rares champs littéraires à ne pas être esthétiquement hiérarchisé. Qu’est-ce qu’une « belle » œuvre de science-fiction ? En quoi un roman peut-il être dit plus complexe – et donc plus intéressant – qu’un autre ? Peut-on évaluer selon les mêmes critères le style rebutant d’Isaac Asimov et celui d’Andreas Eschbach, chantre de la lecture à plusieurs niveaux ? J’entends les voix contestatrices s’élever, mais j’assume ma position : la reconnaissance littéraire accordée aux récits de science-fiction ne pourra avoir lieu sans une telle hiérarchisation esthétique.

22 Voir, entre autres : Allemand, 2005, et Baczko, 2001.

23 Voir, par exemple Faye, 1993.

24 Pour de plus amples détails sur cette typologie, voir Atallah, 2011.

25 Les genres utopiques temporalisés sont la dystopie et la science-fiction : la dystopie montre que toute utopie contient en elle-même ses propres potentialités aliénantes, alors que la science-fiction exhibe, en règle générale, le caractère dystopique des espoirs technoscientifiques postmodernes.

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Marc Atallah, « Lorsque Bellagamba réécrit Campanella : Temporalité et généricité à l’épreuve de l’Histoire », ReS Futurae [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 22 décembre 2013, consulté le 25 mars 2017. URL : http://resf.revues.org/393 ; DOI : 10.4000/resf.393

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Auteur

Marc Atallah

Directeur de la Maison d’Ailleurs et maître d’enseignement et de recherche à l’Université de Lausanne.

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