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Que voulons-nous dire quand nous parlons de « science-fiction mondiale » ?

Réflexions sur une nouvelle connexion
Istvan Csicsery-Ronay Jr.
Traduction de Samuel Minne
Référence(s) :

Csicsery-Ronay, Jr Istvan, « What Do We Mean When We Say “Global Science Fiction”? Reflections on a New Nexus », in Science Fiction Studies, vol. 39, n°118, Novembre 2012, p. 478-494

Résumé

Les transformations économiques et politiques du régime mondialisé ont ébranlé les conditions utilisées jusqu'à un passé récent pour définir les nations, les cultures, et la science-fiction elle-même. Cependant, aucune « culture mondiale » claire n'a émergé pour prendre leur place. La science-fiction reste liée à l'hégémonie de la culture anglophone, qui comprend maintenant les anciennes colonies des États-Unis et du Royaume-Uni. Le manque d'intérêt notoire pour les cultures non-hégémoniques implique que la science-fiction écrite qui n'est ni écrite ni traduite en anglais n'a qu'une influence limitée. Le cinéma de science-fiction a accès à un public international, mais il est trop conditionné par le pouvoir mondial de l'industrie cinématographique américaine. Le cinéma de science-fiction non-américain tend à reproduire les caractéristiques du style international dominé par les États-Unis, tout en lui ajoutant des messages adressés au public local. La principale percée de l'art de science-fiction à l'avenir arrivera probablement par le biais des formes d'art d'internet, mais on ne peut savoir avec certitude si celles-ci représenteront des alternatives authentiques à l'hégémonie anglophone ou des expansions de cette dernière.

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Index géographique :

États-Unis, Aire anglophone, Asie, Russie

Index chronologique :

XXe siècle, XXIe siècle
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Texte intégral

1Quand on m'a demandé de faire partie de la discussion en réunion plénière lors du colloque d'Eaton en 2011 sur la question « Qu'est-ce que la science-fiction mondiale ? », j'ai pensé : ce sera un jeu d'enfant. J'ai passé la plus grande partie de ma carrière à étudier la science-fiction non anglophone, j'ai publié des livres et des numéros spéciaux de revue sur ce sujet, et milité pour dé-anglocentriser les études de science-fiction. Il me semblait que mon C. V. parlait pour lui-même et m'autorisait à dire des choses de poids sur la science-fiction mondiale, même si je ne savais pas au juste ce que les organisateurs avaient à l'esprit. Sous-entendaient-ils l'émergence toute récente d'une culture englobante de science-fiction, faisant partie de la formation d'une culture mondiale plus générale qui transcende les frontières de tous les états-nations ? Ou « mondiale » signifiait-elle la somme de toutes les littératures nationales de science-fiction, chacune vue comme une pièce distincte et irremplaçable dans le système de la culture mondiale ? Plus j'y pensais, moins c'était un jeu d'enfant. Quand arriva le moment de la discussion, alors que j'étais assis en brillante compagnie avec Nalo Hopkinson, China Miéville et Karen Tei Yamashita, tout ce que je pouvais dire, c'était que je ne savais pas quoi dire.

2Il me fallait donc reprendre ma réflexion. Les pensées qui suivent, j'en suis certain, me sont plus neuves qu'à beaucoup de lecteurs de Science Fiction Studies. Au moment où je parle, les idées reçues au sein des études sur la science-fiction – ou du moins les miennes – au sujet du sens des mots « mondial », « science-fiction » et même « culture » ont considérablement changé. La façon normale dont nous débattions de ces sujets ces cinquante et quelques dernières années dépendait de la différenciation et de l'affirmation de cultures ethniques et nationales. À chaque fois que nous parlions de science-fictions, nous observions la domination de l'« anglo-américaine » sur la « française », la « russe » ou « soviétique », la « japonaise », etc. Nous parlions de la science-fiction des cultures impérialistes des pays développés opposée à l'inexistence ou au statut arriéré de la science-fiction dans des cultures non-modernes, ou sinon de styles tels que le réalisme magique qui occupe la niche de la science-fiction dans les lieux hypermodernes. C'est ainsi que j'abordais mon travail sur la science-fiction et l'empire, et mes sources faisaient de même. Des stratégies de valeur politico-culturelle étaient engagées : de nobles sociétés postcoloniales résistantes opposées à des hégémonies autoritaires, des littératures mineures prêtes à en découdre et qui gagnaient notre reconnaissance et notre soutien au moment où nous tarabustions l'Ozymandias de la SF impériale.

Mondial ?

3Ça ne marchera plus. Ou du moins plus aussi facilement. La mondialisation économique et technologique a sapé plusieurs des conditions matérielles de la plupart des revendications de souveraineté collective. Les idéaux d'autonomie des groupes traditionnels ont été affaiblis par des mouvements et des missions transnationaux. La « culture mondiale », cependant, demeure une idée instable et incomplète. On en connaît très bien l'un des aspects : l'attraction de toutes les anciennes cultures ethniques et nationales dans le filet économique du capitalisme hypermoderne, et la substitution des divers chronotopes locaux par un unique paradigme de valeur à travers le monde entier : le capital spéculatif.

  • 1 En français dans le texte. [NdT]
  • 2 Sur le cosmopolitisme, voir Stengers, 1997, Gilroy, 2004 et Beck, 2002 ; les remarques de Spivak su (...)

4La résistance culturelle à ce processus prend rarement la forme d'une défense franche et univoque des anciennes façons de faire. La modernisation doit sembler inévitable aussi bien à ses agents qu'à ses victimes. La bataille se joue plutôt pour l'âme de cette nouvelle connexion. Là où la « mondialisation » et le « mondialisme » ont été cooptés par l'hypercapital, des mouvements tels qu'ATTAC et le Forum social mondial ont revendiqué une « autre mondialisation »1, et des théoriciens comme Isabelle Stengers, Paul Gilroy et Gayatri Chakravorti Spivak ont proposé les concepts alternatifs de cosmopolitisme et de planétarité2.

Culture ?

  • 3 Sur le rythme d’extinction des langues, voir Lovgren, 2007, Binns, 2006, Sutherland, 2003, et Harri (...)
  • 4 Sur les débats autour de l’« essentialisme stratégique », les concepts d’indigène et d’aborigène, v (...)
  • 5 Voir « Guard post for uncontacted Indians over-run by ‘drug traffickers’« .

5Ce qui nous amène à la culture. Ce terme anthropologique était autrefois associé à des espaces géographiques. Parfois, il est employé dans un sens fractal – des cultures minoritaires, par exemple, peuvent exister dans les diasporas, des subcultures peuvent exister dans des lieux de rassemblement spécifiques – mais généralement avec un sens de patrie ou de foyer, à tout le moins de réserve, où des coutumes distinctes ont évolué en relation dialectique avec des espaces distincts dans lesquelles elles étaient supposément enracinées. Pour un anthropologue, une culture était un objet sublime issu d'une évolution matérielle, digne de respect et d'admiration justement pour ses différences clairement localisables. La particularité d'une langue fournissait le paradigme ultime. C'est cependant à ce moment que l'extinction des langues s'est accélérée jusqu'à devenir comparable à l'extinction des espèces ; seul un(e) romantique (qu'il/elle soit béni!) peut encore nourrir des espoirs pour la préservation de la diversité linguistique face aux exterminations hypermodernistes et néolibérales3. De la même manière, nous avons vu progressivement s'affaiblir l'idéalisation des concepts d'indigénéité et d'aboriginalité, en partie parce qu'ils s'avéraient être des notions essentialistes et romantiques au premier chef, et aussi parce que nous avons compris que l'hybridation et la migration étaient des normes historiques4. Les cultures résistantes ont gagné leurs solides positions morales à l'aide de pratiques culturelles qui n'avaient décidément pas de place dans la circulation de l'argent/information, une position qui est maintenant devenue matériellement indéfendable. (Prenez un cas extrême, tragique mais parlant : le gouvernement brésilien découvre un village encore inconnu lors d'un survol au-dessus de la jungle amazonienne ; quand on tente ensuite de le localiser pour planifier des stratégies de protection, il a disparu ; les Brésiliens présument qu'il a été anéanti par des trafiquants qui font passer de la drogue depuis le Pérou5.) Étant donnée la faiblesse des pratiques culturelles traditionnelles en tant qu'alternatives politico-économiques fortes, la plus grande partie de ce que l'on considère comme des différences ethniques ou culturelles sont des pratiques résiduelles et des symboles utilisés pour acquérir un pouvoir politique local au sein d'un système mondial de représentation du monde électronique.

6La culture mondiale a reçu un bon accueil parce qu'elle libérait des énergies créatives confinées dans des régions autarciques et dans leurs histoires collectives mythifiées. Là où le capital voit un échange financier supposé libre et sans entraves institutionnelles, les humanistes (y compris, bien sûr, les posthumanistes) voient souvent un échange tout aussi « libre » de biens symboliques, une culture cosmopolite qui encourage les hybrides, les intercirculations et les lignes de fuite dans un imaginaire planétaire carnavalesque, grandiose et chaotique. Si nous célébrons ce dynamisme, nous devons aussi reconnaître que la culture actuelle de l'hybridité est produite par la déterritorialisation violente des populations, et par leur captation par des systèmes technologiques, à l'aide de moyens toujours plus sophistiqués de manipuler les désirs et les peurs.

  • 6 Mot-valise issu de la contraction de ploutocratie et d’économie, créé au XIXe siècle et réemployé d (...)

7Une culture dominante de l'hybridité dépend de, et accorde une grande importance à ce qu'on aurait appelé déracinement à une autre époque. La fidélité envers une communauté historique, envers les groupes familiaux et la place de ses ancêtres (le concept même d'ancêtres, d'ailleurs), s'évanouit. Le mouvement vers un monde unique implique inévitablement que la diversité se volatilise de celui-ci, de sorte que les identités culturelles soient vues comme temporaires, facilement interchangeables, et tactiques. Voilà ce que sont les valeurs du cyborg éclairé. Ce sont aussi les valeurs de l'hypercapitalisme mondial et de la ploutonomie6 transnationale. Pour eux, instabilité veut dire crise rentable : le potentiel infini d'accroître la marchandisation et de consolider le pouvoir économique. Au sein de cette culture mondiale, le langage dominant des symboles s'applique de plus en plus à mixer et « remixer » l'énorme production de marchandises sémiotiques qui passe par des systèmes de loisirs entrés en symbiose avec des systèmes de surveillance et de livraison.

  • 7 Richard Simon a inventé le merveilleux mot de « commodomy » pour décrire une union quasi érotique a (...)
  • 8 Le court métrage de science-fiction de Fede Alvarez, Panic Attack (2009), montre une attaque de rob (...)

8La revendication la plus vigoureuse pour une culture mondiale pose que l'économie mondiale et le réseau des médias ont créé des préoccupations tout à fait nouvelles, ce qui n'aurait jamais pu se concevoir dans un milieu culturel davantage replié sur lui-même. Les flux d'événements qui affectent l'ensemble de l'humanité ou du monde naturel – les épidémies, les effondrements, les vagues de réfugiés, le réchauffement climatique, l'internet, les cycles de croissance et de ralentissement électroniquement accélérés et étendus, les djihads transnationaux et les mobilisations démocratiques, la migration de la main-d'œuvre, le trafic international du sexe et de la drogue, l'hyperréalisme des médias, la commodomy7 électronique, et jusqu'aux traumatismes collectifs – suscitent inévitablement de nouvelles créations artistiques, des formes nouvelles adaptées à des conditions nouvelles. Ces flux d'événements dominants affaiblissent par définition les frontières politiques et toutes les autres frontières métaphoriques de la vie sociale contemporaine. Ils sont également profondément enchevêtrés dans les représentations de la réalité fournies par les médias de masse internationaux, qui, quelle que soit la culture spécifique d'où ils peuvent provenir, les chargent des affects du choc et de l'attraction qui caractérisent les fictions sensationnalistes. Plusieurs de ces nouveaux topoï, sinon tous, coïncident avec les histoires qui ont longtemps été chères à la science-fiction : des éco-catastrophes provoquées par la technologie, des insultes envers les ordres biologiques traditionnels, des invasions d'étrangers au mépris des souverainetés ordinaires, la captation des âmes, la marchandisation de la conscience, les réseaux transmondiaux de corruption et de complot, la promesse éternelle du shoot technologique, la cyber-corne d'abondance et le monde comme bidonville, les corps instables et le 11 septembre à Montevideo8.

Science-fiction ?

  • 9 Sur la question de la distinction entre fantasy et science-fiction dans la critique marxiste, voir (...)
  • 10 Le « slipstream », terme proposé par Bruce Sterling en 1989, désigne les fictions qui déjouent les (...)

9De manière compréhensible, la « science-fiction » elle-même change quand ses préconditions culturelles changent. Pendant longtemps, j'ai refusé d'élargir le terme de science-fiction pour lui faire embrasser des écrits qui n'excluent pas de justifications « surnaturelles ». Je ne défendais pas une hiérarchie dans les genres fantastiques ; je n'ai jamais cru que la « fantasy scientifique » ou la « SF/F » étaient des catégories commerciales à l'irrationalité destructrice ou d'un pur cynisme9. Je suis tout de même parti du principe que les genres et leurs règles du jeu impliquaient des affects puissants et spécifiques qui en disaient long sur la conscience collective d'une culture. Tout au long de ma carrière, j'ai supposé qu'il y avait des différences significatives entre différentes formes de l'imagination fantastique. Elles sont souvent mélangées dans la pratique artistique, mais une transgression avisée sait bien où se situent les seuils. Il me faut désormais reconnaître que, à mesure que les modèles du fantastique se fondent dans un même courant à partir de différentes traditions artistiques et populaires, ce qui sera en général compris comme étant de la science-fiction inclura de plus en plus des assemblages impliquant des ontologies de la justification incongrues. La science-fiction sera moins une sorte de texte qu'une attitude spécifique, qui souvent ne sera qu'un fil dans la trame textuelle d'une œuvre. Ce soir-là, à Eaton, de tous écrivains qui m'accompagnaient dans cette table-ronde, pas un ne pouvait être vu comme un auteur de science-fiction au sens traditionaliste. L'œuvre de Hopkinson comporte souvent des éléments magiques ou fantastiques empruntés au folklore. Celle de Miéville dé-forme les conventions de la fiction de monstre et de la science-fiction de façon étonnante. Et celle de Yamashita est « slipstream »10 au plus haut point. Quand les organisateurs du colloque d'Eaton ont préparé « Science-fiction mondiale », ils n'ont fait venir aucun des invités attendus. Ils ont reconnu et affirmé que ce que nous considérions habituellement comme de la science-fiction authentique fait maintenant partie d'un ensemble plus vaste (que John Clute a pris le pli d'appeler, avec le panache qui le caractérise, fantastika) qui mixe et remixe des éléments jadis considérés comme des formes distinctes, impliquant souvent des cultures pré-modernes qui se seraient jetées directement dans le postmodernisme, pour en faire des sous-formations nouvelles et fluides d'un Phénomène Mondial.

10La plus grande visibilité de traditions différentes du récit fantastique ne peut pas ne pas affecter ce que le public de science-fiction considère comme acceptable dans le genre. Avec l'accès à des œuvres de science-fiction écrites par davantage d'écrivains non-Européens en pleine ascension – et en particulier de seconde génération, émigré et multilingues –, nous pouvons nous attendre à voir croître le flot d'éléments fantastiques – oniriques, visionnaires, hallucinatoires, folkloriques, mythologiques, surnaturels, surréalistes –, pas seulement comme des facteurs d'accroissement du divertissement ou des expérimentations artistiques, mais comme des rationalités alternatives naturalisées, des aspects d'un engagement plus fort à briser le technoscientisme et ses normes de plausibilité depuis l'intérieur même du mythe, reflétant simultanément le mélange d'ontologies alternatives et préfigurant la spectralisation inévitable de la science matérielle à mesure qu'elle rencontre des phénomènes de plus en plus effrayants dans les replis de la matière.

  • 11 Sur l’extension de l’argument des « communautés imaginées » d’Anderson à la science-fiction, voir m (...)
  • 12 Les témoignages sont pour l’instant anecdotiques : voir le récit de Sheryl Morgan sur son blog, et (...)
  • 13 Sur la diplomatie culturelle « dans un gant de velours » du Japon, voir Daliot-Bul, 2009 et Otmazgi (...)
  • 14 « Hindutva » désigne un mouvement nationaliste hindou. [NdT]
  • 15 Sur la place du jeu Starcraft professionnel en Corée du Sud, voir Lee et al., 2003, ainsi que Jin e (...)

11Cette tendance est renforcée par un enthousiasme grandissant pour la science-fiction de la part d'organismes nationaux bien établis, pour des objectifs politico-culturels bien spécifiques. J'ai proposé ailleurs que la science-fiction est aussi importante pour une élite post-nationaliste, technologiquement dominante et en pleine expansion culturelle, que l'était la fiction réaliste et historique pour la bourgeoisie nationaliste dans le modèle de la construction des imaginaires nationaux de Benedict Anderson11. Des acteurs économico-culturels en pleine ascension encouragent – parfois consciemment, parfois indirectement – le développement d'une conscience science-fictionnelle qui rallie l'esprit technoscientifique. Les commissaires à la culture chinois, par exemple, après avoir établi que les ingénieurs inventifs aux États-Unis étaient souvent des fans de science-fiction, ont commencé à faire campagne pour la lecture et l'écriture de la science-fiction, afin d'aiguillonner l'innovation technique du cru12. Le gouvernement japonais soutient la production, la traduction et la distribution de mangas et d'animés, en tant qu'éléments centraux de sa diplomatie « dans un gant de velours »13. Le cinéma indien s'est tourné vers la science-fiction pour muscler des intrigues pro-Hindutva14 à l'aide de spectaculaires images de synthèse futuristes. En Corée du Sud, le jeu Starcraft, au niveau professionnel, représente une part importante de l'économie médiatique du pays15.

  • 16 Voir mon livre Seven Beauties of Science Fiction (p. 14-15).
  • 17 Titre d’un ouvrage de Karl Polanyi (1944) sur la modernisation de l’économie occidentale. [NdT]
  • 18 Voir Alessio et Langer, 2007, sur cette tendance dans le film de science-fiction Koi... Mil Gaya (2 (...)
  • 19 Voir Dotse, 2011, et le film documentaire de Thomas Morton, The Sakawa Boys (2011).
  • 20 Pour des critiques internes de la science-fiction en arabe, voir Malik, 2009 et l’entretien avec l’ (...)

12Une classe sociale formée aux sciences, ou au moins adepte de la technologie, est une condition préalable pour le développement d'une culture de science-fiction épanouie. Une fois que les gens sentent que les transformations technosociales affectent tous les domaines de leur vie quotidienne, l'inclination envers la science-fictionalité émerge d'elle-même. Elle impulse une dynamique linguistique et un imaginaire socio-historique qui fait ressembler le monde à une œuvre de science-fiction. La science-fiction a plus de chances de s'épanouir là où les systèmes de langues et d'éducation possèdent une dynamique forte, et où les codes traditionnels/religieux ne restreignent pas l'innovation culturelle16. Ce fut aussi le cas pour la fiction réaliste et historique, telle qu'elle a émergé de la Grande Transformation17 d'une production agraire à une production industrielle. Notre époque tire sa spécificité de son ubiquité inévitable, née de la vitesse et de l'accessibilité mondiale. À cet instant précis, il est difficile d'imaginer beaucoup d'endroits qui n'ont pas été touchés par la culture de la mondialisation accélérée. Des villages lointains ont rapidement été pris dans le réseau de communication numérique par satellite (brillamment imaginés dans le film d'Alex Rivera Sleep Dealer [2008] et le roman de Geoff Ryman Air (or Have Not Have) [2004]). Des contrées où l'enseignement scientifique a toujours été rare développent de plus en plus une main-d'œuvre formée à la technologie, tandis que les multinationales de l'industrie veulent en permanence de la main-d'œuvre technique au plus bas prix. Là où cette main-d'œuvre comprend une population assez considérable d'ingénieurs et d'ouvriers qualifiés, comme en Inde, en Chine et au Brésil, nous voyons apparaître une science-fiction critique et intellectuellement sophistiquée, à côté d'un secteur populaire, à sensation – deux variétés qui font contrepoids avec le sujet universel du régime mondialisé (qui va du « cyber » le plus pointu à la pornographie) et de créations dérivées d'arts spécifiques à la région. (Le cinéma indien récent en donne un bon exemple : il entremêle des effets en images de synthèse typiques de Hollywood à des scénarios de Bollywood, avec à l'occasion des motifs visuels tirés de la mythologie hindoue18.) Là où la culture est moins étendue, la familiarité avec les ordinateurs et l'internet peut revêtir une aura résolument non moderniste, comme dans l'exemple des garçons Sakawa du Ghana, qui mêlent compétences cyber-criminelles et sorcellerie19. Même dans le monde arabe, où les écrivains portés sur la science-fiction se plaignent depuis longtemps que le système éducatif a bloqué le développement de l'imagination scientifique et l'invention linguistique, les œuvres de science-fiction en arabe se font de mieux en mieux connaître20. Dans le torrent de novums, la science-fiction semble naturelle. Des collisions entre formations sociales, inconcevables auparavant, surviennent maintenant régulièrement, faisant véritablement passer en force les résolutions narratives de contradictions énormes qui sont le lot de la science-fiction.

Le goulot de la langue et la politique de la traduction

  • 21 Sur la dimension impérialiste de l’hégémonie linguistique de l’anglais, voir Rabdi et Tan, 2008 et (...)
  • 22 Pour le débat sur l’anglais en Corée du Sud, voir Song, 2011. On peut lire un résumé du débat au Ja (...)
  • 23 Sur la diffusion de l’enseignement en langue anglaise en Chine, voir Hu, 2005.

13Une bonne partie de ce que j'ai à dire au sujet de la littérature de science-fiction mondiale a trait à l'anglophonie. C'est un fait impérialiste têtu que l'anglais est la lingua franca de la mondialisation. C'est la langue des institutions internationales, des « compétences en communication » et des nouvelles technologies. C'est la langue d'internet et du droit international. Dans le régime mondialisé, l'anglais n'est pas vu comme ce qui fonde une communauté, mais comme un produit inestimable, nécessaire pour décrocher un bon emploi21. Dans certains endroits (souvent d'anciens empires), cette hégémonie linguistique suscite le rejet. La plupart du temps, l'anglais est seulement pris pour le moyen de communication du capital transnational. Les gouvernements du Japon, de la Corée du Sud, de la Thaïlande et du Danemark ont avancé des propositions pour faire de l'anglais la deuxième langue officielle22. Le ressentiment n'a pas empêché l'introduction de l'enseignement en langue anglaise à tous les niveaux du système éducatif chinois23. Même les professionnels français le parlent avec une maîtrise qui aurait été stupéfiante une génération plus tôt.

  • 24 Voir Krishnaswamy (2008, p. 10-13) sur l’« impérialité ».

14Le rôle central d'une langue n'équivaut pas au rôle central d'un lieu. Le passage de la diffusion culturelle à la gouvernance directe représente l'une des différences majeures entre l'« impérialité » mondiale américaine et l'impérialisme à l'ancienne24. Un effet subtil de cette domination linguistique est que les sociétés qui ont hérité de l'anglais comme langue de leur maître colonial ont un net avantage dans l'accès aux publics mondiaux. Cela, non seulement parce que leurs écrivains n'ont pas besoin qu'on traduise leurs œuvres, mais aussi parce que l'anglais est devenu une sorte de goulot d'étranglement de gare centrale pour obtenir un succès mondial – ce qui revient de plus en plus à toucher un public international.

  • 25 Dans la critique anglo-saxonne, le mégatexte désigne l’ensemble de conventions, d’idées et d’images (...)
  • 26 Voir « On the prevalence of US tropes in storytelling » de l’auteure française de science-fiction A (...)

15Pour les artistes de science-fiction, la situation est complexe. Malgré les nombreuses et riches traditions non anglophones d'écriture de science-fiction, un nombre élevé de tropes, de motifs, d'icônes et de modèles historiques dans le mégatexte25 de la science-fiction provient de, ou a été élaboré de façon décisive à partir du fonds de la science-fiction anglo-américaine. Bien sûr, toutes les sciences-fictions nationales ne se sont pas exclusivement orientées vers la Machine Anglophone. La science-fiction russe et les écrivains de science-fiction d'Europe centrale se sont intéressés pendant des années en priorité à la science-fiction française ; le défunt maître français Mœbius et d'autres artistes de bandes dessinées étaient attirés par le manga japonais, le réalisateur japonais Mamoru Oshii par le cinéma d'Europe centrale. Mais dans les grandes métropoles de la science-fiction, ce ne sont que des banlieues intéressantes. La science-fiction américaine en particulier, à travers la seule échelle de sa production sur une douzaine de décennies et le volume de modèles irrésistibles qui ne pouvait qu'émerger d'une telle masse d'œuvres, a plus ou moins déterminé la forme qu'a pris le genre. On peut contester les modèles américains ou leur résister, mais on ne peut les ignorer26. Ceci prévaut encore davantage au cinéma, étant donné qu'aucune autre société n'a voulu ou pu consacrer autant d'argent et d'énergie à produire des spectacles de science-fiction immersifs, et à les distribuer à si grande échelle. Pour cette raison, nous continuons de parler d'une science-fiction libre d'esprit ou nationalement distincte par rapport à ces modèles – qualifiée d'« indépendante », « nationale », ou « alternative ». Comme la langue anglaise, la science-fiction anglophone est l'expression banalisée. Parce qu'ils sont fréquemment vus et très facilement reconnus, les éléments du style américain n'ont qu'à être simplifiés et placés dans l'abstrait pour devenir un style « international ». En conséquence, même dans le contexte d'une expansion mondialisée des publics et des artistes, les écrivains anglophones d'Asie du sud, des Caraïbes et d'Australasie, et les écrivains dont ce n'est pas la langue maternelle mais qui ont choisi d'écrire en anglais, trouvent plus facilement un public. Leurs œuvres connaîtront une dissémination immédiate, et ce sont leurs innovations qui auront un l'effet le plus direct. Le problème d'une littérature de science-fiction mondiale est donc intimement lié à la politique de la traduction.

  • 27 Voir « Research into Barriers to Translation and Best Practices », une étude pour la Global Transla (...)

16Les chercheurs et les artistes de science-fiction se sont plaints pendant de nombreuses années que le monde littéraire anglo-américain ne traduise pas assez de science-fiction non-anglophone. Il est difficile de plaider la cause d'un genre, cependant, quand le problème est général. Une croyance largement partagée veut que, des plus grandes langues européennes, proportionnellement, c'est en anglais que se fait le moins de traductions. Bien que nous ne disposions que de rares données pour comparer la fréquence et la disponibilité des traductions littéraires dans les cultures de langues différentes (l'essentiel de notre information vient de résumés de libraires), les témoignages des traducteurs et ceux des enseignants qui essaient de bâtir des programmes de cours sont sans ambiguïté27. Le capital culturel tend à ne s'écouler que dans un seul sens. Les sociétés non-anglophones ont tout à gagner à traduire les produits du pouvoir anglo-américain. (On pourrait croire que la connaissance des œuvres dans les autres langues profiterait à la culture hégémonique, mais la culture américaine a toujours été cohérente et butée sur ces choses, même quand cela veut dire perdre des guerres.)

  • 28 Avec le cinéma, c’était une autre histoire. Les films de science-fiction étrangers étaient presque (...)

17Pendant un moment, dans les années 1960 et 1970, il en allait différemment. La conjonction de la détente avec le bloc soviétique, de l'enthousiasme pour la décolonisation et le non-alignement, l'augmentation sans précédent d'étudiants entrant à l'université et la transition du monde de l'édition vers des livres de poche bon marché ont encouragé un moment internationaliste dans les cultures anglophones. Les littératures latino-américaine, européenne, asiatique et africaine étaient considérées comme rentables et se vendaient dans un réseau de libraires en plein épanouissement. Le boom s'est étendu à la science-fiction. La science-fiction de langue anglaise est devenue une entreprise profitable sur le marché de grande diffusion, grâce à des livres comme En terre étrangère de Heinlein (1961), Dune de Herbert (1965), les romans de Kurt Vonnegut et les éditions de poche chez Ballantine du Seigneur des anneaux (alors déjà souvent traité comme de la science-fiction). Des éditeurs commerciaux ont publié les traductions de fabulistes non-anglophones majeurs comme Borges, Calvino, Kōbō Abe et Monique Wittig, et plusieurs anthologies de science-fiction internationale. De nouvelles traductions de classiques ont paru (Nous autres de Zamiatine [1921], La Guerre des salamandres de Čapek [1936] et Cœur de chien de Boulgakov [1925], parmi tant d'autres). La collection « Best of Soviet Science Fiction » chez MacMillan comprenait Aelita d'Alexeï Tolstoï (1923), Stalker des frères Strougatski (1971), et plusieurs douzaines d'autres œuvres des Strougatski, de Bilenkine, Boulytchev, Shefner et Vladimir Savtchenko. Les livres de Stanislas Lem, que les éditeurs présentaient comme le Borges européen, étaient couverts d'éloges dans la presse généraliste28.

  • 29 Depuis, sa Summa technologiae a été traduite et publiée en 2013. [NdT]

18Cette audacieuse entreprise de traduction a pour l'essentiel cessé après 1989. Presque aucun des titres soviétiques de MacMillan ne continue à être édité ; certains des classiques ont été récupérés par de petites maisons d'édition spécialisées, mais aucune nouvelle œuvre des écrivains de la New Wave soviétique n'a paru depuis lors. Le dernier ouvrage de Lem traduit, Peace On Earth, a été publié en 199429. Le marché de l'édition, semblant suivre des directives politiques, a agi comme si la chute du bloc soviétique signifiait aussi l'effondrement de toute compétition culturelle avec les États-Unis – en particulier en ce qui concerne la science-fiction, qui avait été vue comme, au mieux, une fenêtre sur un underground quasi dissident. Cet embargo de fait signifie aussi que la plupart du fonds non-anglophone est tout aussi introuvable dans les autres langues, puisque les maisons d'édition, en nombre toujours plus réduit dans le monde, utilisent bien souvent les ressources en anglais, non seulement comme langue d'origine, mais aussi comme simple reconnaissance que le texte existe. S'il n'apparaît pas par le radar de la culture hégémonique, les chances sont grandes qu'il n'apparaisse pas du tout.

19Le rythme actuel des traductions en anglais de ce qui touche à la science-fiction se fait encore au compte-gouttes. Les fictions majeures qui paraissent – telles que Journée d'un opritchnik (2006) de Sorokine, Les Années fastes (Shengshi Zhongguo 2013, 2009) de Chan Koonchung, Utopia (2010) d'Ahmed Khaled Towfik, les romans de Viktor Pelevine et de Sergueï Loukianenko – sont en général traitées comme de la fiction littéraire/slipstream ou de la dark fantasy plutôt que comme de la science-fiction générique. (Seules les fictions de dark fantasy de Loukianenko ont paru à ce jour en anglais. Sa science-fiction inventive n'a toujours pas été traduite, et je soupçonne que les choses en resteront là tant que les Russes ne tireront pas un film d'un de ses récits de science-fiction.) Le projet de VIZ Media, le plus grand distributeur de manga et d'animé aux États-Unis, consistant à publier des traductions anglaises de romans de science-fiction japonais à travers sa filiale Haikasoru, représente une contribution majeure. Il est cependant peu probable que cette démarche soit imitée par des éditeurs à partir d'autres langues : elle n'a été rendue possible que par l'énorme succès du manga et de l'animé durant les vingt dernières années, un phénomène culturel qui n'est pas prêt d'être concurrencé pour un bon moment. À l'exception du cinéma de Bollywood, aucune force culturelle similaire n'a retenu l'attention ces derniers temps.

20L'espoir d'une culture vivante de la traduction de la science-fiction repose principalement sur l'internet, dans la constellation de blogs et de sites à l'accès libre consacrés spécifiquement au rassemblement de traductions et d'informations sur les écrits non-anglophones, tels que l'inestimable World SF Blog. Les écrivains et les lecteurs nourris au net n'ont aucun problème avec l'économie du financement participatif sur le web, et nous assisterons probablement à la création de nouveaux modèles de financement et de publication des œuvres traduites. Les traductions accessibles seront majoritairement le fait d'amateurs (dans les deux sens, français et anglais, du mot), et le désir de rendre les textes accessibles va souvent prendre le pas sur la qualité artistique. (On peut arguer que cela ne représente pas un grand changement par rapport à la sphère commerciale.) Étant donné que plusieurs artistes de science-fiction dont l'anglais n'est pas la langue maternelle vivent et travaillent à présent dans des métropoles anglophones, on peut espérer qu'ils auront pour vocation de traduire des œuvres qui resteraient sinon inaccessibles. Des entreprises éditoriales comme les Blaft Publications à Chennai (anciennement Madras), qui se vouent à la traduction du tamoul à l'anglais de fictions populaires de tous genres, indiquent qu'il faut se préparer à ce qu'une plus grande attention soit portée au fonds populaire mondial qu'au fonds élitaire.

21Des départements de littérature dans les universités et des institutions telles que la collection Eaton de l'Université de Californie à Riverside peuvent apporter leur pierre à l'édifice. L'explosion de la traduction dans les années 1960 et 1970 coïncidait avec des mouvements au niveau national, aux États-Unis et au Royaume-Uni, en faveur de l'enseignement des langues étrangères. Aux États-Unis, il s'agissait d'une affaire de sécurité nationale, les districts scolaires recevant directement du ministère de la défense des subventions pour enseigner le russe, entre autres langues. Mon propre domaine, la littérature comparée, qui a prospéré lors de cette période faste pour le cosmopolitisme, a cessé, au milieu des années 1970, de s'intéresser à l'interprétation centrée sur les textes, qui impliquait souvent des traductions en anglais, pour se concentrer sur la théorie littéraire. Ce n'était pas un mal de remettre l'accent sur la traduction comme activité académique, allant jusqu'à inclure des textes de genres populaires. Vu la vitesse à laquelle l'enseignement des langues étrangères se réduit (ce qui a un effet sur les cultures dans les autres langues, en réduisant le nombre de traducteurs potentiels vers l'anglais) et la stagnation de la traduction universitaire, des œuvres d'auteurs de fantastique et/ou de science-fiction reconnus et des textes classiques peuvent ne jamais arriver jusqu'à nous (ou alors en passant par une traduction dans une langue intermédiaire) sans l'intervention active d'institutions académiques à but non lucratif. Les tout nouveaux « SF and Fantasy Translation Awards » représentent un pas significatif dans cette direction.

Le Supernovum médiatique

22Un réseau de nodules d'internet dédié à la science-fiction mondiale peut se cristalliser en une subculture de science-fiction écrite prospère, soutenue par les fans, en particulier si la tendance vers un anglais mondial se poursuit. Mais il est plus probable qu'il restera un système minoritaire à l'intérieur d'un régime principal de science-fiction visuelle. L'importance de l'éducation artistique diminue quand le public de lecteurs potentiels perd tout intérêt pour des textes imprimés complexes, et se voit proposer une large palette de médias visuels stimulants qui se dispute son attention. Ainsi, même dans les zones anglophones, nous sommes témoins de la montée de modes de science-fiction liés au cinéma, à la vidéo et aux jeux, qui éclipsent la parole écrite. Au moins une génération de ce public a passé sa vie entière dans l'ère d'internet, post-écrit et de plus en plus post-cinématographique. L'idée de la science-fiction que se fait la plupart des gens dérive maintenant en premier lieu des formes visuelles, et seulement en second lieu des formes littéraires.

23En un sens, c'est cohérent. Les préoccupations favorites des histoires de science-fiction sont précisément celles qui règnent dans le cinéma et la télévision les plus technologiquement avancés, avec la même proportion de sensationnalisme, de clinquant technologique et d'histoires à dimension humaine d'une sentimentalité grotesque. Nous vivons dans une ère où les phénomènes que la science-fiction demande aux lecteurs d'imaginer peuvent s'exhiber avec une visibilité agressive et presque pornographique. Pour le sujet qui nous intéresse, cependant, il est plus révélateur que, dans un régime mondial, les artistes se tourneront vers des langues et des médias capables de s'exporter partout ailleurs, en particulier si cela libère leur art de l'insularité linguistique.

  • 30 Sur « l’espéranto du cinéma » de del Toro et Iñarritu, voir Smith, 2007.
  • 31 Sur le « tournant linguistique » de Sembène de la littérature au cinéma, voir Murphy (2000, p. 68).
  • 32 Sur le travail culturel du sous-titrage, voir Rich. Sur le travail cognitif, voir Perego et al, 201 (...)

24Une langue vraiment mondiale ne peut pas exister dans l'art du récit ailleurs que dans des médias dominés par l'image, comme le cinéma et la vidéo, au sein de ce que les réalisateurs mexicains Guillermo del Toro et Alejandro González Iñarritu appellent « l'espéranto du cinéma »30 - « le langage de l'image, de la musique, du corps humain, des voix humaines, et bien sûr des sous-titres » (Barnard, « Fictions », p. 209). Jusqu'à un certain point, c'est aussi un problème classique de la modernisation et du postcolonialisme. L'auteur et réalisateur sénégalais Ousmane Sembène, par exemple, a décidé d'arrêter d'écrire des romans en français pour tourner des films en langue vernaculaire, principalement parce que le public de son pays était en grande partie illettré et que le français était la langue de l'élite coloniale31. (Même pour les sous-titres, il est cognitivement beaucoup moins ardu de les lire que de lire un texte compliqué, et, pour le meilleur et pour le pire, ce sont des énoncés drastiquement simplifiés comparés à l'information visuelle32.)

25Tant le cinéma que la science-fiction peuvent être considérés comme des produits de cette même hégémonie culturelle que le cinéma vernaculaire s'efforce de fuir, et des forces intérieures diverses luttent pour maîtriser la façon dont les outils médiatiques se conjuguent avec les langues locales.

  • 33 La « double conscience » est une expression de W. E. Du Bois pour désigner le tiraillement entre l’ (...)
  • 34 Sur les réappropriations de tropes hollywoodiens dans les films de science-fiction indiens, voir Kh (...)
  • 35 La notion de « modernisme réactionnaire » de Jeffrey Herf, qu’il applique aux cultures de Weimar et (...)

26Les gens de la rue peuvent inventer leurs propres usages, mais quand il s'agit d'en tirer des biens marchands, la rue devient un champ de bataille. Des studios nationaux donnent leur version adaptée des récits et des images de science-fiction anglophones qui dominent, de sorte que les produits de science-fiction, des films aux clips vidéos, semblent souvent n'être que des parodies bas de gamme des paradigmes anglo-saxons. De tels films implantent en fait une conscience double33 en accentuant une spécificité linguistique et imaginiste difficile à comprendre pour quiconque ne parle pas la langue, ou ne vit pas dans la culture34. Les élites nationales pro-modernisation, qui s'efforcent d'affirmer un pouvoir culturel national ou régional dans le système mondial moderne, prétendent souvent que leurs sociétés ont produit des rationalités ou des sciences alternatives, soutenant le modernisme réactionnaire à travers lequel ils tentent de se différencier des cultures étrangères hégémoniques, tout en reproduisant leur pouvoir technoscientifique35. De même, la science-fiction populaire nationale ou régionale dans les médias visuels, en quête à la fois d'un vaste public dans leur propre pays et d'un débouché international pour maximiser le potentiel de profit offert par la matrice de divertissement mondial en évolution, s'efforce de marier des éléments des superproductions mondiales, qui ont fait leurs preuves sur les foules, avec des éléments traditionnels du cinéma national. Quand de tels éléments nationaux deviennent populaires, comme dans l'animé japonais et le spectacle bollywoodien, ils entrent dans le vocabulaire esthétique mondial. Ils deviennent aussi des foyers d'appropriation hégémonique.

  • 36 Voir « Matrix global release begins ».
  • 37 Voir la célèbre critique de Rosenbaum (1997) qui descend Starship Troopers de Verhoeven.
  • 38 Voir Scalzi, 2012.
  • 39 Voir les commentaires de Hayes sur son blog Khanya. Il note la ressemblance des extraterrestres ave (...)
  • 40 Voir Fisch, 2000.
  • 41 Voir l’article en deux parties sur The Host sur le blog de Gord Sellar, un Américain expatrié en Co (...)

27Le besoin de toucher une audience mondiale a inspiré la production de plusieurs films de science-fiction récents. De plus en plus de films sortent dans plusieurs pays simultanément – la première de Matrix: Revolutions (2003) s'est faite dans plus de soixante pays exactement à la même heure36. Même si cette pratique a été présentée comme un moyen de faire échec au piratage, elle est aussi liée au prétendu « style international » des films de science-fiction, d'abord associé aux noms de Roland Emmerich et Paul Verhoeven, des superproductions bourrées d'effets spéciaux dans lesquelles les références culturelles sont si convenues qu'elles ne peuvent déconcerter un public non américain37. Il ne fait aucun doute que les accords que les studios de Hollywood ont récemment passé pour pénétrer le marché de la distribution chinois lui donneront un coup de fouet38. Le style international avait d'abord pour but de toucher instantanément de vastes publics de salles de cinéma non américains. Mais d'un autre côté, il a aussi guidé des studios non américains qui essayaient de percer sur le marché mondial, par exemple avec le film suisse Cargo (2009) et le film espagnol Rec (2007). Plusieurs autres succès internationaux ont choisi l'approche opposée, en travaillant à petite échelle avec des effets spéciaux et une conception artistique originaux, en présentant des textes à double entrée qui s'ouvrent sur un public transnational, tout en offrant des références pour le public « maison » qui restent invisibles à un public mondial plus large. Dans District 9 (2009) de Neil Blomkamp, par exemple, le thème évident du réfugié extraterrestre est assaisonné de références aux événements locaux de Johannesburg39. Patlabor II (2000) de Mamoru Oshii aborde des débats intérieurs contemporains sur les limites assignées au pouvoir militaire japonais40. The Host (2007) de Bong Joon-ho fait indirectement référence aux relations tendues entre les États-Unis et la Corée du Sud41. The District! (2009) d'Áron Gauder parodie l'ethnocentrisme magyar depuis un point de vue rom.

28De plus en plus, les films perdent leur rôle prépondérant au sein des médias de la science-fiction visuelle. Bien que les effets spéciaux deviennent toujours plus spectaculaires et immersifs, dans le but d'attirer le public dans les salles de cinéma, la plupart des cinémas fréquentés par la plus grande partie des spectateurs du monde ne possèdent pas les systèmes adéquats de projection et de lecture de haute technologie. Le gigantisme des superproductions se voit contré par la prolifération de la production vidéo de petits sites : courts métrages, animation, copies de DVD piratés et samplés destinés aux écrans d'ordinateurs. Les logiciels d'effets spéciaux sophistiqués, les programmes de montage et les caméras numériques deviennent si abordables et faciles d'accès sur le marché, partout dans le monde, que de plus en plus de films indépendants et amateurs apparaissent sur YouTube, Vimeo et d'autres sites de vidéo similaires, qui sont alors sélectionnés et inclus dans des blogs, partout dans le grand magasin de cadeaux souvenirs du mème viral. L'arrivée des supports de lecture en continu a créé des moyens de contourner les conglomérats de la distribution, permettant à davantage de films indépendants de toucher un public toujours plus vaste. Là où par le passé les jeunes cinéastes devaient faire leurs débuts dans des festivals du cinéma indépendant comme Sundance, nombre des courts métrages de science-fiction les plus remarqués sont arrivés sous les yeux du public en tant que prodiges viraux.

  • 42 Alvarez, Orellano et Kaihu ont tous à plusieurs reprises eut l’opportunité de signer des contrats a (...)

29Le succès de l'animation japonaise comme style transnational qui s'est développé indépendamment des États-Unis est sans aucun doute une source d'inspiration pour les artistes dans le monde entier. Les conditions de son émergence semblant difficilement répliquables, il est donc plus sûr de supposer que la quête de la prochaine percée esthétique transnationale est en train de se faire via l'application d'effets spéciaux abordables et séduisants. Les plus frappants des courts métrages de science-fiction non anglophones récents (la voie royale vers les contrats avec des grands studios, d'ordinaire aux États-Unis)42 – tels que Alive in Joburg (2005) du Sud-Africain Neil Blomkamp, Panic Attack (2009) de l'Uruguayen Fede Alvarez, Rosa (2011) de l'Espagnol Jesús Orellana, Pumzi (2009) de la Kényane Wanuri Kaihu, Robots of Brixton (2011) du Londonien Kibwe Tavares, et The Cathedral (2002) du Polonais Tomek Baginski – usent tous ostensiblement d'effets spéciaux accessibles et de programmes de capture du mouvement.

30Je ne peux pas parler de l'influence grandissante des jeux vidéos sur des thèmes de science-fiction, et de la manière dont ils vont fournir de nouveaux cadres esthétiques pour l'art science-fictionnel en général. Quiconque a observé un cybercafé à Manille, à Budapest ou à Lagos, rempli au maximum de sa capacité de jeunes jouant à Halo ou World of Warcraft, peut sentir la profonde séduction qu'exerce le médium partout dans le monde. Dès que les relais internet seront étendus à des lieux reculés, le jeu en ligne va sans nul doute devenir l'expérience la plus immersive et la plus régulière que la plupart des gens auront des mondes science-fictionnel. On peut imaginer que les traducteurs automatiques vont se développer à un haut niveau, pour traiter expressément les interactions multilingues des multijoueurs. Ou sinon, les jeux pourraient devenir encore une autre voie vers l'établissement de la domination mondiale de l'anglais, au-delà de ce monde et jusque dans les mondes virtuels.

Conclusion : Où sommes-nous ?

31Nos vues sur la mondialisation ne peuvent pas ne pas être influencées par nos positions. Les intellectuels cosmopolites et les économistes du FMI s'ingénient peut-être à voir le monde comme une entité unique (et ils voient sans doute des unités difficiles à appréhender), mais chaque communauté percevra les développements à travers sa propre lorgnette. Il y aura souvent des parties émergées communes, mais aussi d'autres puissants aspects cachés, connus des seuls initiés. Toute carte de la mondialisation et de la culture mondiale est un artefact cognitivo-esthétique – la « carte cognitive », si l'on veut, d'un territoire en cours de mutation, et même en train de disparaître au moment où la carte se dessine. Parce que la mondialisation n'a pas de frontières spatiales ou temporelles classiques, elle requiert de nouvelles cartographies et géographies. Si c'est un chronotope (un chronotope idéalisé de chronotopes, peut-être), ce qu'on ne peut jamais déterminer pleinement, c'est si nous le contemplons de l'extérieur ou de l'intérieur. Dans tous les cas, c'est une singularité constamment reconstituée. Non sans ressemblance avec un mur Facebook, elle présente une constellation d'affinités et d'échanges communicationnels qui semble se suffire à elle-même. Mais chaque mur est aussi hors de la vue des autres, et opère comme l'assemblage mystérieux d'autres assemblages tout aussi mystérieux. Comme l'écrit Vilashini Cooppan :

Toute carte présente le monde comme un énoncé local, car toute tentative pour représenter « le monde » indique le propre emplacement du cartographe. Changer une carte, alors, revient à changer non seulement ce que l'on regarde, mais aussi l'endroit même et les lieux d'où l'on regarde. C'est aller à la rencontre non seulement de l'étrangeté du monde, mais de nous-mêmes vus comme étranges. (Cooppan, 2001, p. 27)

32La science-fiction a joué un rôle important à l'époque des Lumières dans son effort pour voir le monde comme entité unitaire. Du Somnium (1634) de Kepler et de Micromégas (1752) de Voltaire à Le Jour où la Terre s'arrêta (1951) et Matrix (1999), le genre a dépeint l'humanité telle que vue de l'espace comme une seule espèce, et le monde comme une seule planète. La mondialisation d'une forme ou d'une autre a été le vecteur par défaut de la science-fiction depuis le début. La rationalité scientiste et matérialiste de la pensée européenne des Lumières se retrouve maintenant remise en cause par d'autres rationalités et d'autres mythologies qui se font entendre, et pas seulement à cause du pouvoir économique qui les porte. Elles sont aussi traduites dans des termes qui leur permettent de s'immiscer dans les fictions dominantes du discours impérialiste anglo-européen. Ceci ne veut pas dire que la science-fiction est devenue tellement floue que ce n'est plus un terme significatif propre à désigner le genre. Mais il est devenu encore plus turbulent qu'il ne l'était dans le passé. La « science » de la science-fiction désigne maintenant toute conjonction d'outils intellectuels et technologiques qui permet d'affirmer un pouvoir politique déterminant sur la scène mondiale. La « fiction » désigne tout fonds narratif dans une culture – et bien sûr à travers toutes les cultures – qui possède le plus le pouvoir d'induire le public à apprécier les fictions traitant de ces pouvoirs « scientifiques ». Les guerres entre les frontières discursives et l'effacement de ces dernières vont se poursuivre. Les alliances culturelles évolueront dans des directions surprenantes. Mais peut-être que la science-fiction, dans ce sens étendu, sera aussi reconnue comme l'art qui s'occupe le plus de construire des moyens d'imaginer ce « monde » technoscientifiquement construit – et déconstruit.

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Filmographie

Álvarez Fede, Ataque de Pánico!, Uruguay : Murdoc/Paris Texas, 2009.

Blomkamp Neil District 9, Afrique du Sud : Sony, 2009.

Bong Joon-ho, The Host, Corée du Sud : Magnolia, 2007.

Gauder Áron, The District!, Hongrie : Atopia, 2008.

Morton Thomas, « The Sakawa Boys: Inside the Bizarre Criminal World of Ghana’s Cyber-Juju Email Scam Gangs », Motherboard.tv, 5 avril 2011, consulté le 15 juillet 2012, URL : http://motherboard.vice.com/blog/the-sakawa-boys-inside-the-bizarre-criminal-world-of-ghanas-cyber-juju-email-scam-gangs

Oshii Mamoru, Patlabor II, Japon : Manga Video, 2000.

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Notes

1 En français dans le texte. [NdT]

2 Sur le cosmopolitisme, voir Stengers, 1997, Gilroy, 2004 et Beck, 2002 ; les remarques de Spivak sur la planétarité comme critique de la mondialité se trouvent dans son Death of a Discipline (2003, p. 71-102). Pour une critique nourrie des parti-pris de classe tacites du nouveau cosmopolitisme, voir Jazeel, 2011.

3 Sur le rythme d’extinction des langues, voir Lovgren, 2007, Binns, 2006, Sutherland, 2003, et Harrison, 2007. Pour une analyse nuancée et pleine d’espoir, voir Mufwene, 2002.

4 Sur les débats autour de l’« essentialisme stratégique », les concepts d’indigène et d’aborigène, voir Paradies, 2006, Zenker, 2011, Lattas, 1993, Ram, 2000, Barnard, 2006 et la discussion qui suit, « The Concept of Indigeneity ».

5 Voir « Guard post for uncontacted Indians over-run by ‘drug traffickers’« .

6 Mot-valise issu de la contraction de ploutocratie et d’économie, créé au XIXe siècle et réemployé depuis quelques années. [NdT]

7 Richard Simon a inventé le merveilleux mot de « commodomy » pour décrire une union quasi érotique avec les biens vantés par la publicité. Il est fort dommage qu’il n’ait pas pris.

8 Le court métrage de science-fiction de Fede Alvarez, Panic Attack (2009), montre une attaque de robots extraterrestres sur Montevideo avec des éléments du 11 septembre.

9 Sur la question de la distinction entre fantasy et science-fiction dans la critique marxiste, voir mon « Lucid Dreams ».

10 Le « slipstream », terme proposé par Bruce Sterling en 1989, désigne les fictions qui déjouent les codes des genres et mêlent science-fiction, fantastique et réalisme. Des auteurs comme Michael Chabon, Jeffrey Ford, Kelly Link ou Jeff VanderMeer se réclament de cette étiquette. Voir le numéro de Science Fiction Studies consacré au slipstream. [NdT]

11 Sur l’extension de l’argument des « communautés imaginées » d’Anderson à la science-fiction, voir mon article « Dis-Imagined Communities » et aussi « SF and Empire ».

12 Les témoignages sont pour l’instant anecdotiques : voir le récit de Sheryl Morgan sur son blog, et celui de Damien Walter sur le sien.

13 Sur la diplomatie culturelle « dans un gant de velours » du Japon, voir Daliot-Bul, 2009 et Otmazgin, 2007.

14 « Hindutva » désigne un mouvement nationaliste hindou. [NdT]

15 Sur la place du jeu Starcraft professionnel en Corée du Sud, voir Lee et al., 2003, ainsi que Jin et Chee, 2008.

16 Voir mon livre Seven Beauties of Science Fiction (p. 14-15).

17 Titre d’un ouvrage de Karl Polanyi (1944) sur la modernisation de l’économie occidentale. [NdT]

18 Voir Alessio et Langer, 2007, sur cette tendance dans le film de science-fiction Koi... Mil Gaya (2003) ; voir Basu, 2011, sur la convergence du motif du surhomme avec les traditions du superhéros hindou.

19 Voir Dotse, 2011, et le film documentaire de Thomas Morton, The Sakawa Boys (2011).

20 Pour des critiques internes de la science-fiction en arabe, voir Malik, 2009 et l’entretien avec l’écrivain de science-fiction arabe Achmed Khammas sur le blog Arabic Literature (en anglais).

21 Sur la dimension impérialiste de l’hégémonie linguistique de l’anglais, voir Rabdi et Tan, 2008 et en particulier Phillipson (1992, p. 1-16).

22 Pour le débat sur l’anglais en Corée du Sud, voir Song, 2011. On peut lire un résumé du débat au Japon sur le forum de SJJ (Social Science Japan) (voir « Making English Japan’s Official Language ») ; voir aussi « Denmark, Japan and Germany move towards the use of the English language in legal and commercial capacities » et l’article de The Bangkok Post « Plan to make English 2nd language vetoed ». De manière intéressante, d’après les témoignages, le gouvernement thaï a opposé son veto à sa propre opposition de peur que les étrangers pensent que la Thaïlande était une ancienne colonie.

23 Sur la diffusion de l’enseignement en langue anglaise en Chine, voir Hu, 2005.

24 Voir Krishnaswamy (2008, p. 10-13) sur l’« impérialité ».

25 Dans la critique anglo-saxonne, le mégatexte désigne l’ensemble de conventions, d’idées et d’images partagées par les auteurs de science-fiction. [NdT]

26 Voir « On the prevalence of US tropes in storytelling » de l’auteure française de science-fiction Aliette de Bodard sur son blog.

27 Voir « Research into Barriers to Translation and Best Practices », une étude pour la Global Translation Initiative conduite par Dalkey Archive Press (mars 2011).

28 Avec le cinéma, c’était une autre histoire. Les films de science-fiction étrangers étaient presque invariablement des projets d’art et d’essai (tels que de toute évidence avaient été conçus initialement des films comme Solaris [1972] de Tarkovski, Alphaville [1965] de Godard, La Planète sauvage [1973] de Laloux et La Dixième Victime [1965] de Petri), alors que le cinéma de science-fiction du bloc de l’Est se faisait régulièrement cannibaliser au profit de fiascos produits par Roger Corman. Les adaptations de science-fiction pour la télévision étrangère étaient presque complètement inconnues aux États-Unis – les versions américaines de séries d’animation télévisées japonaises comme Astro Boy (1963-1966), Speed Racer (1967-1968) et Star Blazers (1979) se voyaient sévèrement modifiées pour le public américain, bien que le style visuel demeurât intact, et suffisamment reconnaissable pour influencer une grande part de la science-fiction télévisée pour la jeunesse à venir.

29 Depuis, sa Summa technologiae a été traduite et publiée en 2013. [NdT]

30 Sur « l’espéranto du cinéma » de del Toro et Iñarritu, voir Smith, 2007.

31 Sur le « tournant linguistique » de Sembène de la littérature au cinéma, voir Murphy (2000, p. 68).

32 Sur le travail culturel du sous-titrage, voir Rich. Sur le travail cognitif, voir Perego et al, 2010.

33 La « double conscience » est une expression de W. E. Du Bois pour désigner le tiraillement entre l’héritage africain et le cadre européen chez les Afro-Américains. [NdT]

34 Sur les réappropriations de tropes hollywoodiens dans les films de science-fiction indiens, voir Khan, 2012.

35 La notion de « modernisme réactionnaire » de Jeffrey Herf, qu’il applique aux cultures de Weimar et du nazisme, est un modèle pertinent pour caractériser les nouveaux nationalismes chez les intellectuels et les professionnels (Herf, 1986).

36 Voir « Matrix global release begins ».

37 Voir la célèbre critique de Rosenbaum (1997) qui descend Starship Troopers de Verhoeven.

38 Voir Scalzi, 2012.

39 Voir les commentaires de Hayes sur son blog Khanya. Il note la ressemblance des extraterrestres avec les criquets géants (surnommés crevettes de Parktown) qui infestent Johannesburg, ainsi que l’attitude du film envers les immigrants nigérians en Afrique du Sud.

40 Voir Fisch, 2000.

41 Voir l’article en deux parties sur The Host sur le blog de Gord Sellar, un Américain expatrié en Corée du Sud qui écrit avec beaucoup de pénétration sur le cinéma sud-coréen.

42 Alvarez, Orellano et Kaihu ont tous à plusieurs reprises eut l’opportunité de signer des contrats avec de grands studios, après le succès viral de leurs courts métrages. Blomkamp a bien sûr reçu un contrat pour développer Alive in Joburg et en faire ce qui est devenu District 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Istvan Csicsery-Ronay Jr., « Que voulons-nous dire quand nous parlons de « science-fiction mondiale » ? », ReS Futurae [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 22 décembre 2013, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://resf.revues.org/411 ; DOI : 10.4000/resf.411

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Auteur

Istvan Csicsery-Ronay Jr.

Professeur de littérature anglaise et directeur du programme des études russes à l'Université DePauw (Greencastle, Indiana), directeur d'Humanimalia: a journal of human/animal interface studies et codirecteur de Science Fiction Studies.

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