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Lectures

Je suis un zombie : Études récentes sur Richard Matheson et le mort-vivant

Amy J. Ransom et Jean-Louis Trudel
Référence(s) :

Richard Matheson, Il est une légende. Actes du colloque de l’Université de Picardie Jules Verne et de la Bibliothèque Nationale de France, Chenille Vincent, Dollé Marie, et Mellier Denis dir., Amiens : Encrage

Cassou-Noguès, Pierre, Mon zombie et moi : La philosophie comme fiction, Paris : Seuil

Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie, Paris : PUF

Pépin, Amélie, Zombie : Le mort-vivant autopsié, Québec : Les Intouchables

Paris, Vincent, Zombies : Sociologie des morts-vivants, Montréal : XYZ

Résumé

Dans ce texte nous résumons quatre essais récents sur le phénomène actuel du zombie ainsi qu’un collectif sur l’œuvre de Richard Matheson dont la première version filmique du roman Je suis une légende a servi d’inspiration à l’ur-film de zombies, La nuit des morts vivants de George A. Romero. Tandis que Pierre Cassou-Noguès et Maxime Coulombe signent des traitements plus philosophiques du zombie, leurs ouvrages diffèrent beaucoup dans leur forme et leur fonction. Pour leur part, Amélie Pépin et Vincent Paris offrent des études plus limitées du zombie en tant que phénomène filmique et sociologique.

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Entrées d’index

Index géographique :

États-Unis, Aire anglophone

Index chronologique :

XXe siècle, XXIe siècle
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Texte intégral

« Les zombies sont partout » (Maxime Coulombe, p. 10)

1La mort récente de Richard Matheson (le 23 juin 2013) motive en partie cette recension d’une véritable épidémie d’essais savants sur un monstre en partie inspiré par son roman le plus célèbre, Je suis une légende (1954). L’une des premières spéculations sur une étiologie scientifique du vampirisme, ce roman post-apocalyptique décrit les efforts d’un homme seul pour survivre à l’assaut d’une horde prédatrice de morts-vivants. Ces derniers seront interprétés de manière distincte dans la première version filmique du roman de Matheson, Le Dernier Homme sur la terre (1964, Sidney Salkow et Ubaldo Ragoni). Le pas traînant, les articulations déhanchées et les yeux vides de la horde menaçante servent de modèle à une nouvelle évolution du zombie à la toute fin des années 1960. George A. Romero adoptera cette image dans son incontournable La Nuit des morts-vivants (1968), réanimant un monstre du vaudou haïtien pour livrer ce qui deviendra un film emblématique du genre. Au tournant du millénaire, nous assistons à une autre mutation du virus zombificateur, qui accouche d’un monstre plus rapide, plus fort et plus agile. Du film de Danny Boyle, 28 jours plus tard (2002), à la nouvelle version filmique de Je suis une légende (2007, Francis Lawrence), les films de zombie sont désormais pléthore. Le zombie deviendra une figure-clé du début du xxie siècle selon de nombreux chercheurs qui allumeront leurs portables pour (dé-)composer des essais presque aussi nombreux que les interprétations filmiques de ce monstre censé incarner les névroses et les fantasmes de nous autres occidentaux de la postmodernité. Dans ce compte rendu, nous recenserons le premier volume collectif d’essais dédié à l’œuvre de Richard Matheson ainsi que plusieurs études de la figure inspirée par son roman charnière : le zombie occidental contemporain.

2Ce n’est que depuis le succès de la dernière version filmique de Je suis une légende, qui transforme les vampires du roman de Matheson en zombies véloces, que l’académie mesure toute la richesse de l’œuvre d’une figure charnière dans le développement de la littérature, mais surtout du film et de la télévision, de science-fiction et d’horreur. Auteur d’une trentaine de romans, dont plusieurs adaptés au grand écran tels L’Homme qui rétrécit (1956), La Maison des damnées (1971) et Le Jeune Homme, la Mort et le Temps (1975 titre alternatif : Quelque part dans le temps), et scénariste de plusieurs adaptations d’Edgar Allan Poe tournées par Roger Corman, Richard Matheson est à l’origine d’une contribution aux littératures et aux cinémas de l’imaginaire dont l’importance ne fait plus aucun doute. Si on ajoute son travail pour la télévision, il faut lui accorder le statut de pionnier pour son travail dans la série phare de Rod Serling, La Quatrième Dimension (1959-1964), son scénario pour le téléfilm Duel (1971) qui lança la carrière de Steven Spielberg, et la série culte The Nightstalker (1973). Somme toute, il est plutôt surprenant que les études mathésoniennes ne prennent leur essor qu’à présent.

3Étant donné l’ancienneté de la littérature fantastique et de sa critique en France, il n’est pas surprenant par contre que ce soit une équipe française qui produise le premier collectif d’essais savants dédiés à l’œuvre de Matheson. Tout comme la critique française avait devancé l’américaine pour E.A. Poe et pour H. P. Lovecraft, Vincent Chenille, Marie Dollé et Denis Mellier nous présentent le volume Richard Matheson, Il est une légende (2011), les actes d’un colloque sur l’auteur organisé le 9 au 10 décembre 2008 par l’Université de Picardie Jules Verne et par la Bibliothèque Nationale. Près d’une vingtaine de contributeurs traitent de tous les aspects d’une carrière diversifiée dans les médias de la science-fiction, du fantastique et de l’épouvante qui est maintenant devenue légendaire.

4Après une brève introduction au volume et à son objet par les codirecteurs Chenille et Dollé, Denis Mellier l’ouvre avec l’étude de « La Somme de toutes les peurs : À propos de la question de la quantité chez Richard Matheson ». Le chercheur français examine l’usage de la peur dans la littérature fantastique de Matheson, observant que c’est effectivement en multipliant la source de la menace que cette figure de proue de l’école californienne de l’épouvante réussit ses effets. Mellier nous rappelle que Louis Vax, dans sa classique étude La Séduction de l’étrange (1965), avait déjà reconnu la valeur de cette œuvre en voie de développement. Roger Bozzetto étudie, lui aussi, le fantastique de l’auteur dans sa contribution « Matheson Nouvelliste et Fantastiqueur Moderne ». Cet incontournable théoricien du fantastique attribue à Matheson un rôle fondateur dans l’adaptation du fantastique classique au contexte de la civilisation occidentale pleinement industrialisée et modernisée d’après la Deuxième Guerre mondiale. Selon Bozzetto, « le traitement original qu’il donne à ces thèmes classiques les transmute, de clichés en machines à épouvante. Il inscrit ces thèmes, venus du xixe siècle, dans la réalité étatsunienne des années 1950-1960, qui voit le changement de l’environnement quotidien » (p. 70). Bien que cette modernisation, cette invention du fantastique du quotidien qui a révolutionné l’horreur, soit régulièrement attribuée à Stephen King, ce dernier reconnaît sa propre dette envers Matheson dans sa Danse macabre (1981). Cet accent sur le réalisme de Matheson paraît également dans la contribution d’Isabelle-Rachel Casta, « Et La Nuit seule entendit leurs paroles...: une poétique du féminin dans les romans ‘réalistes’ de Richard Matheson ». Selon elle, les romans Jours de fureur (1953), Les Seins de glace (1954), Échos (1958) et De la part des copains (1959) esquissent une image de la femme très liée à celle du film noir américain: celle de « la prééminence d’une instance narrative masculine, pour qui la femme—surtout la femme fatale—est spectacle, défi, muse, mais aussi danger, énigme, blessure » (76).

5Quelques contributeurs ne traitent qu’un seul texte de ce vaste corpus afin d’en offrir des lectures plus détaillées. Dans la première partie du livre, qui traite des « Romans et nouvelles », Luc Ruiz nous rappelle dans « Ce qui doit être lu d’une histoire de vampires : I Am Legend de Richard Matheson » que ce texte-phare fut d’abord un récit de vampires. Il trace son lien intertextuel avec Dracula (1897) de Bram Stoker. Irène Langlet, pour sa part, se penche sur la question du temps dans son analyse du roman éponyme intitulé « Le Jeune Homme, la Mort et le Temps (Bid Time Return) », qu’elle voit comme un roman à part dans la carrière de l’auteur, éclipsé par le succès de son adaptation filmique, Quelque part dans le temps (1980, Jeannot Szwarc), qui fait l’objet d’un fanzinat organisé. Langlet traite de la forme du roman de 1975 et de sa thématisation du temps, le lisant en tandem avec What Dreams May Come (1978) et le comparant au scénario de Matheson pour le film de Szwarc.

6La deuxième partie du collectif, « Cinéma et télévision », offre également des études d’un seul ouvrage, tel que la surprenante étude d’un échec par Loïc Artiaga, « A pitiful piece of work : Jaws, 3-D, ou les logiques hollywoodiennes de production d’une suite à succès ». Deux essais explorent les constructions de la masculinité et les menaces envers elle, un thème central dans l’œuvre de Matheson : Jean-Louis Leutrat considère le « Rétrécissement et de l’inversion des perspectives (et des rôles) dans L’Homme qui rétrécit de Jack Arnold » tandis que Fabien Boully propose une lecture de Duel dans « ‘Presque un film de camion hanté’ : masculinité en crise et contrechamp fantastique ». Les autres essais dans cette section considèrent des pans plus larges de la carrière de Matheson. Guy Astic présente un aspect peu connu de la carrière du Californien dans « Richard Matheson et le cinéma de la Hammer », examinant les films qu’il a scénarisés pour la firme britannique, Les Vierges de Satan (The Devil Rides Out, 1968) et Fanatic (Die ! Die ! My Darling ! 1965). David Buxton explore le territoire de « Richard Matheson et The Twilight Zone : la terre étrangère interne » avec une analyse des quatorze scénarios — la plupart adaptés d’une de ses nouvelles — que le Californien a écrits pour la série culte de Rod Serling, La Quatrième Dimension.

7Luc Ruiz récidive dans le volume pour ouvrir la troisième section, « Héritages et influences ». Son essai, « La tentation de la fable métaphysique et du conte philosophique dans les récits de Matheson », étudie le problème de genre chez Matheson et comment il « s’inscrit dans les catégories de la science-fiction et du fantastique », ainsi que « certaines de ses œuvres » qui rentrent plus dans le cadre des genres mentionnés par le titre de Ruiz. Comme nous l’avons déjà relevé, King reconnaît ouvertement sa dette envers Matheson dans la création d’une horreur contemporaine réaliste. Samuel Archibald explore le lien entre les deux maîtres de la terreur dans « La balle au bond : Stephen King et l’héritage de Richard Matheson ». L’adaptation d’un autre maître du genre retient l’attention de Jean-François Baillon. Son essai « Chaînons manquants : l’héritage de Poe dans les scénarios de Matheson pour Roger Corman » considère la question de la résolution par Matheson du problème de scénariser un film d’une heure et demie à la base d’un petit poème descriptif ou d’un récit très court de Poe. En revanche, Marie Dollé fouille un lien plus inattendu : l’influence de Matheson sur « une figure marquante du Nouveau Roman » (p. 217) dans « Claude Ollier, lecteur de Matheson ».

8Le volume se termine par un essai bio-bibliographique de l’auteur par Jean Marigny, « Richard Matheson, sa vie et son œuvre », mais pas avant les interventions de Julie de Faramond et Eric Vinson. Ce dernier pose la question « Richard Matheson, un auteur spirituel ? » et y répond par une discussion de l’influence théosophe sur le « néo-spiritualisme » de l’auteur tandis que la première des deux analyse « Matheson sur la scène française : quelle dramaturgie pour quel public ? ». Celle-ci conclut de son champ d’investigation assez restreint — elle ne peut prendre en compte que Le Journal d’un monstre (2002, Florence Lavaux) et L’Homme qui voulait rétrécir (2009, Fabrice Guérin), les quelques autres adaptations ayant été des lectures ou des cafés-théâtre inédits — que les préjugés de l’institution théâtrale à l’endroit des paralittératures entraînent la marginalisation de l’adaptation d’un écrivain comme Matheson et comme corollaire une infantilisation du public visé par les deux adaptations en question.

9« Les adaptations de Je suis une légende » de Vincent Chenille clôt la deuxième section du volume sur le Matheson scénariste et offre l’une des discussions les plus complètes des différentes versions filmiques (y compris celles qui n’ont jamais été tournées) du roman désormais légendaire de Matheson, en soulevant également une nouvelle piste — la Guerre de Corée — susceptible d’éclairer le contexte sociohistorique du texte. Il l’envisage en épinglant un paradoxe apparent : « Traiter de l’adaptation de Je suis une légende, le roman de Richard Matheson revient à répondre à la question suivante : pourquoi aucune des adaptations officielles du roman ne lui a-t-elle jamais été fidèle ? C’est aussi répondre à une question connexe : pourquoi Richard Matheson a-t-il déclaré que La Nuit des morts-vivants, œuvre revendiquée par son réalisateur George Romero comme une adaptation officieuse de Je suis une légende, était la plus fidèle à son roman ? » (p. 91). Ce lien entre Matheson et le zombie contemporain nous permet d’introduire notre discussion de quatre essais récents qui considèrent le problème du mort-vivant par les biais du cinéma, des études culturelles, de la sociologie et de la philosophie.

10Le zombie est à la fois le prétexte et l’instrument d’une réflexion menée par Pierre Cassou-Noguès, philosophe et chercheur au CNRS. Son essai, Mon zombie et moi (Seuil, 2010), représente ce qu’il est tenté d’appeler une « méta-fiction » dans le sens où, d’abord, il propose une métaphysique fondée sur la fiction et, ensuite, il esquisse un système d’organisation des fictions dont la finalité est de faire ressortir des concepts et des problèmes inhérents à ces récits (p. 340). Même s’il renonce en définitive à imposer de nouvelles acceptions d’un terme déjà employé par les littéraires, Cassou-Noguès a consacré tout son livre à faire la démonstration de la méthode qu’il a en tête. D’une part, il épingle les petites fictions articulées par des philosophes (Descartes, Wittgenstein, Bergson, Merleau-Ponty, Sartre, Searle, Parfit) en s’interrogeant sur leur rôle épistémique. D’autre part, il intègre à son texte des fictions de son cru illustrant des problématiques philosophiques ou cite des extraits d’auteurs — souvent de science-fiction, dont Poe, Wells, Renard, Dick, Clarke — afin que l’analyse des unes et des autres éclaire son investigation du sujet, du je.

11En posant qu’une fiction à laquelle on adhère fait ipso facto partie de notre vie et que les problèmes qui ont un sens dans la fiction en auront donc également un dans notre vie, Cassou-Noguès avance une thèse qui, à défaut de convaincre tous les philosophes, intéressera à coup sûr les théoriciens de la science-fiction qui se souviendront qu’elle s’enracine dans le conte philosophique. Si Husserl avait proposé l’exploration des possibles par le biais des fictions, notre philosophe fait de la possibilité de raconter une histoire le critère même de ce qui est imaginable dans une société donnée, et donc un révélateur de concepts à l’œuvre jusque dans les analyses des philosophes. La compréhension du réel ne s’accomplit que dans le contexte « d’un halo de situations possibles » (45) que la fiction peut mettre en scène : dans la mesure où la science-fiction accouche de fictions nécessairement jugées possibles par ses auteurs (sinon par ses lecteurs), cela ferait de la science-fiction un élément incontournable de la compréhension du monde.

12Où donc intervient le zombie ? En plus de citer et de creuser les fictions d’autrui, Cassou-Noguès signe lui-même de courtes fictions qui offrent des cas limites de la subjectivité humaine, des déclinaisons de la subjectivité sans le corps, du corps sans la subjectivité. Le moi cogitant de Descartes n’est-il pas ce qui reste quand on soustrait de la personne humaine le zombie qui n’est que chair et pulsions ? En même temps, dans la mesure où il existe des fictions qui font de l’automate, du robot, du zombie des figures du sujet, des versions de ce que nous sommes, les histoires de zombie illuminent une partie de notre conception de la subjectivité.

13Prenons l’expérience mentale de la chambre chinoise de Searle, qui renverse l’argument de Turing faisant d’une performance jugée intelligente (dans le cadre d’un jeu de l’imitation) un critère minimal de l’existence d’une pensée. En théorie, un zombie enfermé dans cette chambre pourrait avoir l’air de parler chinois alors qu’il applique aveuglément les règles d’une grammaire. Le point faible de l’analogie avec toute performance langagière humaine, c’est la présence du livre qui sert à l’articulation du chinois, en principe sans comprendre cette langue. Soit on a affaire à un ensemble de règles et d’exemples suffisamment complet pour traduire mécaniquement à peu près toutes les expressions dotées d’un sens, mais son origine est alors extérieure à cette chambre close, ce qui ne fait que repousser le problème. Soit on a des instructions susceptibles d’être appliquées sans compréhension véritable et pourtant générées à l’intérieur de la chambre — de manière interne au moi — et il faut alors poser la question de l’identité du zombie étranger au sujet qui a su construire cet ensemble de paradigmes langagiers à partir d’interactions avec le monde extérieur à l’insu du moi. La figure du zombie apparaît donc comme essentielle à la compréhension de l’identité personnelle.

14Ce qui se dégage de la démarche de Cassou-Noguès, même s’il ne le formule pas exactement ainsi, c’est que le zombie ne serait pas uniquement un personnage des fictions de notre culture, mais aussi quelque chose de propre au langage humain, c’est-à-dire l’expression de fictions presque spontanées que la raison ou le sujet sont libres d’entendre pour y adhérer ou non, libres de fuir ou de nier, mais jamais capables de maîtriser ou de subjuguer. C’est la réalité que la fiction enveloppe, encadre ou délimite. Le zombie serait ainsi le sujet tronqué de la fiction, trop polyvalent et multiforme pour être humain, et pourtant l’auteur inconscient des fictions que le philosophe veut étudier.

15L’ouvrage traite le zombie comme un acquis de la culture actuelle, qu’il subordonne à un parcours mariant sans honte inutile les fictions littéraires et philosophiques. La démonstration est stimulante, et livrée dans un style d’une grande limpidité. La langue des fictions imaginées par Cassou-Noguès est d’ailleurs particulièrement évocatrice et soignée, conférant à ces scénarios toute l’étrangeté sans doute voulue par l’auteur. Une inquiétante étrangeté ? Il est effectivement difficile de ne pas songer en lisant Cassou-Noguès que le zombie serait en quelque sorte la concrétisation de l’ultime vexation narcissique freudienne, celle qui a dépossédé le sujet de l’autonomie pleine et entière dont il avait si longtemps cru jouir. La théorie freudienne resurgit d’ailleurs dans un autre essai récent qui évoque sa pertinence possible pour notre compréhension du zombie.

16Professeur d’histoire de l’art à l’Université Laval au Québec, mais publié chez les Presses universitaires de France, Maxime Coulombe offre les réflexions les plus approfondies sur le zombie et son rôle dans la culture occidentale contemporaine. Petite philosophie du zombie est un joyau. Reposant sur une bibliographie fournie — soixante-quinze ouvrages de tous les penseurs essentiels de la modernité et de la postmodernité depuis Adorno jusqu’à Žižek — ce petit livre articule une réflexion fouillée et une vraie explication du sens du phénomène du zombie et de son application à la conjoncture contemporaine. Bien qu’il se serve d’exemples tirés du corpus des films classiques et récents, Coulombe ne se contente pas d’une simple analyse textuelle de ces films ; il considère l’ensemble du genre des films de zombie comme un symptôme des angoisses de la société occidentale qui se voit en état de déclin, sinon déjà en pleine ère post-apocalyptique. Coulombe ne néglige pas pourtant « le fun » que représente l’expérience de regarder un film de zombies, loin de là en effet. Le plaisir du défendu — le spectacle de la mort, des corps en guenilles, et des massacres, que ce soit d’êtres humains par les zombies ou de zombies par les survivants humains — représente un défoulement apte à expurger nos angoisses. Cet essai représente, à notre avis, une analyse définitive de cette figure puissante et omniprésente du début du millénaire et de l’ère post-11 septembre qu’est le zombie.

17Coulombe commence son étude par une description d’une scène tirée au hasard d’une des centaines de films de zombie et note la dimension ludique du phénomène ; en fait, il constate ce qui sera d’une évidence éclatante maintenant : « Nous avons fait le pari — tel est l’enjeu de ce livre — de croire que quelque chose d’autre se joue dans cette scène et, plus largement, dans le cinéma de zombies » (p. 9). Ce qui frappera les spécialistes des paralittératures c’est l’étonnement des divers auteurs des études recensées ici face à la possibilité qu’une figure de l’horreur ou de la science-fiction, tel le zombie, puisse signifier quelque chose. Et si l’introduction de Coulombe semble ne proférer que des clichés (le zombie est une figure de la mort ; le zombie nous ressemble ; etc.), le corps de son analyse étonne par sa profondeur, sa justesse, et parfois, son originalité.

18Un descriptif du « Motif » du zombie ouvre l’analyse. Il retrace très brièvement ses origines afro-haïtiennes, son évolution après les années 1960 avec la trilogie de George A. Romero, et son développement depuis 2000 — ce que font toutes les études littéraires du zombie recensées ici. Ce que Coulombe offre de nouveau et de précis, relatif à sa discipline de l’histoire de l’art, est une discussion théorique du zombie en tant que motif ou « image », d’après la conception d’Aby Warburg, collectionneur considéré comme le « père de l’histoire de l’art » (35). Pour interpréter le zombie, selon Coulombe, il faut se rendre compte de sa complexité, accumulée à travers son évolution ; il s’agit d’une sédimentation de sens, sujette à l’interprétation, pour devenir « un formidable révélateur de notre époque » (43).

19Coulombe organise alors son analyse, qui expliquera au lecteur ce que le zombie révèle à propos de l’occident contemporain, en trois temps correspondant à trois aspects centraux du phénomène : « Le double », « Le monstre », et « L’apocalypse ». Chacun de ces chapitres offre des réflexions approfondies, dérivées en majeure partie de la théorie psychanalytique, mais puisant également dans les domaines de la philosophie de l’esthétique, de la phénoménologie ainsi que de la théorie littéraire du fantastique et de l’épouvante. Non sans rejoindre sur ce point Cassou-Noguès, Coulombe débute son traitement du double par la constatation que : « Si le zombie sait si bien figurer nos peurs, nos angoisses, c’est qu’il nous ressemble : il est, à quelques détails près, un homme. C’est par sa proximité qu’il fait peur » (p. 45). En l’abordant par « [l]a phénoménologie de la perception » (p. 46 ; Coulombe affectionne les italiques pour ses concepts-clés), il suggère qu’à première vue le zombie est l’objet du doute. Vu de loin, ce dernier ressemble à un simple homme ; Coulombe rapproche ce doute, cette hésitation, dérivés de son statut de double de l’homme, des théories de la littérature fantastique et surtout de l’inquiétante étrangeté de Freud. Là encore il n’est pas tout à fait original, mais la poursuite approfondie de cette idée l’amène à quelque chose de nouveau : « que le mort-vivant rappelle alors peut-être moins un monstre qu’un traumatisé » (p. 56), qu’il relie à l’aide d’une citation de L’Homme qui tombe de Don Delillo, à « la figure du survivant du 11 septembre » (p. 56). L’enchaînement de cette pensée se poursuit, informée par les théories du traumatisme de Catherine Malabou et du choc de la modernité de Walter Benjamin, jusqu’à l’état d’exception de Giorgio Agamben, pour conclure que : « De l’inquiétante étrangeté au traumatisme, en passant par l’homo sacer, tout manifeste une inquiétude quant à l’état de la conscience. Si le zombie est une figure grotesque rigolote et amusante, il est aussi symptomatique des doutes quant aux limites de ce qui est le propre de l’homme : la pensée » (p. 73-74).

20Coulombe admet pourtant, au début du chapitre sur « Le monstre » : « Il faut en convenir, il y a bien quelque chose d’étonnant à commencer une analyse du zombie par la question de l’inquiétante étrangeté » (p. 77). Il avoue que ce sera plutôt l’horreur, « cette réaction plus vive, plus puissante, que suscite ce cinéma », qui viendrait d’abord à l’esprit analytique pour décrire nos réactions face à cette figure de la décomposition du corps humain. Dans ce chapitre, il retient donc la monstruosité, une esthétique de la « rupture » (p. 78), qui domine le genre, surtout dans sa spectacularisation de l’abjection théorisée par Julia Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur (1980). En ce qu’il nous permet de violer les tabous contre l’abject, le cinéma du zombie devient un lieu du carnavalesque bakhtinien ; reliant l’horreur et l’humour, « [l]e zombie apparaît comme la figure contemporaine du grotesque » (p. 98). Sans se satisfaire de la simple énonciation d’une comparaison, Coulombe souligne la différence entre la nature révolutionnaire, voire utopique du carnaval libérateur rabelaisien de Bakhtine, et le nihilisme du film de zombie qui se termine toujours par la victoire des morts-vivants. Tandis que les deux font preuve d’« une volonté [...] de renversement des contraintes sociales », le cinéma de zombie :

est sans projet. Alors que le scénario le rendrait possible, l’horreur ne sait se transfigurer en utopie. [...] Dans ce goût de défoulement, dans cette volonté d’assister à la fin de ce monde occidental, dans cette incapacité à rêver, sur les ruines de l’ordre établi, un autre monde possible, pointe une certaine pulsion de mort (p. 100).

21Cette pulsion — qu’il explorera dans la partie suivante de l’analyse — révèle notre vrai désir : « le désir d’assister, à défaut de pouvoir rêver de mieux, à la destruction du monde » (p. 101).

22Le titre de la dernière partie du corps de l’analyse, « L’apocalypse », révèle que le zombie n’est pas un simple monstre à combattre comme un loup-garou ou un vampire ; de par son évolution en figure symbolique de l’épidémie, voire de la pandémie, il devient le signe annonciateur de la fin du monde. Coulombe aborde le problème du décor du cinéma du zombie, celui de la ville en ruines, par le biais du sublime — ce qui n’étonne pas. Mais, en faisant appel bien sûr à Kant, ainsi qu’aux interventions plus récentes sur les ruines et le sublime de Sophie Lacroix, de Philip Shaw et d’autres encore, il réussit à expliquer la différence entre les ruines romantiques et celles de la postmodernité. Tandis que celles-là représentent de vraies ruines des civilisations disparues, l’oxymore que représentent les « ruines intactes » (p. 113) de celles-ci ne dénote pas la destruction d’une civilisation passée et donc la fuite du temps ; elles figurent plutôt « une absence » ainsi que la fin du temps. Coulombe explique en partie cette différence entre les deux époques par le développement, d’un bout à l’autre du xxe siècle, de la capacité de l’humanité de réellement détruire la planète et par la création de la vaste inégalité entre l’Occident et le Tiers Monde. Face à ces deux réalisations, celle de la crise écologique et celle de l’injustice et de l’exploitation sur lesquelles notre propre bien-être est fondé, Coulombe constate que : « Cette inquiétude et ce pessimisme finissent par brouiller les temporalités et nous laisser l’impression non seulement qu’il serait trop tard pour corriger le tir, mais que nous serions déjà dans un temps postapocalyptique : nous vivrions au milieu des ruines de la civilisation occidentale » (p. 122).

23Coulombe relie alors le fait que « [c]et anéantissement nous défoule en nous montrant une sortie hors d’une condition déprimante, figurée métaphoriquement mais combien évocatrice. Il nous défoule en faisant écho à nos propres inquiétudes, nos propres vagues de pessimisme et nos propres sentiments de culpabilité » (p. 126) à un autre essai auquel Freud travaillait en même temps qu’il rédigeait celui sur l’inquiétante étrangeté : « Au-delà du principe du plaisir ». Il trouve dans le cinéma du zombie une catharsis et explique sa popularité par le défoulement (et la revanche) qu’il nous offre en tant que spectateurs, victimes des angoisses de notre époque. Comme la catharsis d’Aristote, le film de zombies, un récit de la fin du monde, représente « une épuration » (p. 133) par excellence. Ce qu’il oublie de remarquer, c’est le lien entre l’apocalypse science-fictionnelle qu’offre ce genre et la biblique, autre épuration. Il est hors de doute que cette intervention, de toute cette avalanche de documentation sur le zombie, est, sinon la plus sérieuse, du moins au premier rang des plus sérieuses, plus posées et plus importantes. Celles qui nous restent à commenter ici offrent un repas plus léger, certes, mais d’autant moins satisfaisant.

24Deux professeurs au collégial du Québec ont contribué, de manière inégale, à la théorisation et à l’analyse du phénomène contemporain du zombie. Le petit bouquin d’Amélie Pépin, Zombie : le mort-vivant autopsié (2013), fournit une excellente introduction, abordable, mais bien documentée, à cette créature que nous craignons tous de devenir ou d’être déjà. Zombies : Sociologie des morts vivants par Vincent Paris déçoit par son manque de substance. Tous les deux cherchent un ludisme propre à la jeunesse des auteurs, mais là où Pépin réussit à marier l’attitude du fan avec celle du chercheur sérieux, Paris fait preuve de sensationnalisme et verse dans le manque de goût.

25Avec un ludisme tout post-moderne, Pépin inclut comme bonus à son analyse culturelle du zombie filmique un petit système de classement pour plus de soixante-dix films qu’elle résume brièvement et dont elle indique la valeur relative par des sigles amusants : une petite figure humaine, les cervelles exposées, le sourire (ou son absence) nous indiquant les mérites relatives du film en question. Le livre entame alors son analyse savante avec un petit historique du zombie, depuis ses origines afro-antillaises jusqu’au présent. Elle offre ensuite une analyse générale de « la figure du zombie », en commençant par sa place dans la religion vaudou, ainsi qu’une explication du processus pour en créer un à base de sources haïtiennes et européennes. Pépin s’adresse ensuite au problème des origines du zombie comme monstre occidental, en se référant à une étude du « Folklore of the Zombie Film » de Mikel J. Koven. La chercheuse ne s’étonne pas que le savant n’ait trouvé aucune trace du zombie dans le classique Motif-Index of Folk-Literature européen par Stith Thompson, puisque « le zombie filmique est une créature américaine » (32). Elle retrouve ses sources plutôt dans la mythologie chrétienne, dénombrant les morts-vivants bibliques comme Lazare, Jésus et les hordes de l’Apocalypse de Saint Jean. Pépin trace alors l’histoire du zombie filmique en trois temps : une première vaguelette inspirée directement du monstre haïtien initiée par Victor Halperin et White Zombie (1932), la Nouvelle Vague instaurée par George A. Romero et nourrie par Lucio Fulci en Italie, et enfin la troisième instituée depuis l’an 2000 et qui tire maintenant sur sa fin.

26Les trois chapitres suivants présentent des lectures proches de trois films charnières : White Zombie, Zombie (Dawn of the Dead, 1978, George A. Romero) et 28 jours plus tard. Bien que les analyses de Pépin fassent écho à des propos trouvés dans une documentation savante en anglais qui ne cesse de croître, elles sont claires, perspicaces, détaillées, et à quelques reprises, plutôt originales. Œuvrant selon le principe que « [l]es films de zombies constituent un corpus d’œuvres très signifiant dans la mesure où, d’une part, ils expriment des peurs universelles et d’autre part, parlent de tourments spécifiques d’une période donnée » (p. 45), Pépin situe donc chacun des trois films de son corpus dans son contexte sociohistorique. Les « trois peurs universelles » que suscite le zombie sont celles de « la mort, [de] la fin du monde et [de] la déshumanisation » (p. 45) ; les angoisses spécifiques qu’elle signale sont relatives à la condition économique de l’époque en question ainsi que le rapport entre l’individu et la communauté.

27Sorti au moment de l’industrialisation fordiste et durant la crise économique des années 1930, White Zombie exploite les peurs de la déshumanisation de l’ouvrier par le truchement des zombies, exploités par leur maître cruel et égoïste. Il s’agit également d’une critique de la condition féminine de l’époque qui, selon Pépin, fait correspondre le rite de la zombification effectuée dans ce film sur une jeune mariée et le sacre de mariage. Au lieu du film fondateur du genre contemporain, La Nuit des morts-vivants, Pépin choisit pour une analyse détaillée le deuxième volet de la trilogie originelle de George A. Romero, Zombie. Selon elle, le film — qui a lieu dans un centre commercial — critique la société dysfonctionnelle de l’époque en présentant les survivants humains ainsi que les zombis comme les victimes d’un individualisme forcené et d’un désir de consommation incontrôlé. La chercheuse souligne à plusieurs reprises le fait que les cinéastes en question ont tendance à brouiller les frontières entre le monstrueux et le « normal » et que le zombie lui-même — monstre humanoïde — se prête bien à un tel usage : « Comme Dawn of the Dead, 28 Days Later met l’accent sur l’individualisme forcené et la perte des valeurs morales, tant à travers la figure du zombie que par la réaction des survivants à cette menace » (99). Le nouvel élément qu’introduit le film de Danny Boyle sera la rage et la vitesse du zombie post-millénaire.

28Ce qu’on apprécie beaucoup chez Pépin, c’est sa manière de faire ressortir les aspects paradoxaux du zombie. Par exemple lent, stupide et désarticulé avant son évolution récente, un seul zombie n’est pas vraiment capable de s’emparer de sa victime ; il faut toute une horde pour semer la panique. Pour combattre la horde, il faut que les survivants se réunissent, reforment une communauté humaine afin de passer à travers ce fléau ; pourtant, ils font plus souvent le contraire : l’état de crise ne fait qu’augmenter un égoïsme et une déshumanisation déjà en cours. La question de l’identité individuelle va de pair avec celle de la déshumanisation : notre peur de devenir victime d’un zombie est la peur de la perte de notre identité — il sera préférable de mourir que de devenir membre de la horde cannibale. Mais c’est par la refondation de la société, en sacrifiant notre volonté en tant qu’individu et en travaillant pour le bien du groupe, que l’humanité va survivre. Enfin, à l’instar de leur modèle littéraire, Je suis une légende, chaque histoire de zombies va renverser les pôles du monstrueux et du normal : devenus rares, les survivants humains deviennent marginalisés tandis que les zombies majoritaires dominent la terre et seront désormais la norme.

29Encore plus ludique, mais moins scientifique, à notre avis, Vincent Paris aborde le phénomène zombie par le biais d’une autre discipline dans Zombies : Sociologie des morts vivants (2013). La brève préface de Nicholas Dickner, jeune écrivain mainstream bien connu au Québec, met à nu au moins une des intentions de Paris : son livre « s’inscrit non seulement dans la sociologie, mais dans la vulgarisation » (8). L’autre but, selon Paris lui-même, est de combler un vide dans le corpus grandissant des études sur le zombie : de l’analyser à la lumière de la sociologie. Eh bien, quand on lit le sous-titre, « sociologie des morts vivants », on s’attend à l’une des deux possibilités : 1°, il s’agit d’une description de la société des zombies, sa structure, ses règles, ses tabous et ainsi de suite ; ou, 2°, il est question d’une analyse du rôle que joue dans la société humaine le zombie en tant que personnage fictif, mythe, et figure de l’être humain. Mi-chair, mi-poisson, l’ouvrage de Paris fait un peu des deux. Plutôt descriptif qu’analytique, il expose le lecteur (encore) à l’image du zombie dans le film, mais aussi à son infiltration dans d’autres domaines de la société contemporaine, jusqu’au point de devenir pandémique.

30Tandis que Pépin signe une analyse savante agrémentée d’un système d’évaluation plus ludique des films recensés, Paris combine une description intimiste du zombie, de ses origines, et de son comportement à une série de faits divers où le trope du zombie infecte la société américaine. Tout d’abord, il faut signaler qu’une grande partie du livre est écrite à la deuxième personne afin que Paris puisse amener son lecteur avec lui dans le domaine du « Et si c’était vrai... ? » Il commence doucement en se servant du conditionnel :

Non seulement votre nourriture crue devrait désormais être très fraîche, mais qui plus est, humaine et bien vivante.
Vous n’auriez même plus la capacité de penser. Sans émotions ni souvenirs de votre vie d’avant, vous auriez totalement perdu votre identité. (p. 13-14)

31Plus tard, il vire carrément dans le présent de l’indicatif :

Ils sont là. Ils rôdent autour de votre domicile. Vous en dénombrez près d’une dizaine. [...]
Vous êtes pris d’une angoisse atroce, tentez de fermer à toute vitesse la porte coulissante qui mène à votre jacuzzi neuf. Trop tard ! Vous coincez la tête de l’une des créatures. (p. 27)

32La suite du passage décrit la transformation du lecteur lui-même en zombie. D’autres passages résument effectivement d’autres livres sur le zombie du genre Zombies pour les nuls ou Petit guide de survie en cas d’épidémie de zombies.

33Pourtant, Paris informe le lecteur (si tant est qu’il aura survécu à la transformation sans être tout à fait décervelé) de toute une gamme de phénomènes sociaux qui ont été liés, bon gré, mal gré à la figure du zombie. Chacune des quatre « parties » (au lieu de « chapitres ») du livre est ornée d’une gravure quelque peu expressionniste en noir et blanc illustrant l’idée principale de la section. Dans la première partie, « Zombies, Comment survivre en territoire humain », il offre des conseils aux zombies nouveau-nés en se référant (encore) au zombie filmique. Paris constate l’existence d’une Zombie Research Society — ce dont les lecteurs de ReS Futurae ne se formaliseront pas — qui relève pour lui de l’étonnant, voire de l’aberrant. (Peut-être cela explique-t-il pourquoi il n’arrive pas à prendre au sérieux son propre effort de comprendre le zombie.)

34La deuxième partie s’adresse aux « Morts-vivants dans l’actualité », à commencer par le cas du « zombie de Miami », Rudy Eugene, tueur psychopathe qui s’est rué sur un SDF, lui détruisant le visage à coups de dents. Paris critique avec justesse l’inexactitude avec laquelle les médias se servent de termes incendiaires comme zombie et cannibale dans de tels cas. La section sur les marches zombies est assez informative ; Paris ne juge pas les milliers de gens qui y participent, décidant que leur but est plutôt « festif » que politique. Ses propos sur un résident de Montréal, Rick Genest surnommé Zombie Boy, qui s’est fait tatouer le visage et tout le corps avec l’image d’un squelette, manque carrément de rectitude politique sinon de goût : « ‘Freak !’ C’est le mot qui m’est venu à l’esprit quand je l’ai croisé par hasard en marchant rue Ontario » (p. 76). Paris se sert du succès de Genest, qui a été « découvert » et est apparu dans le vidéoclip de Lady Gaga, « Born This Way », pour illustrer comment le zombie a pris d’assaut tous les domaines de la culture populaire.

35À l’instar de Pépin, mais sans la documentation rigoureuse de cette dernière, Paris sert à son lecteur un petit historique du zombisme en Afrique et en Haïti, et se penche sur ses origines comme monstre occidental. Dans ce cas, qui conclut avec une section qui s’appelle « Jésus était-il un zombie ? » (108), l’étude de Paris est beaucoup plus fouillée en ce qui concerne les nombreux passages bibliques qui mettent en scène la consommation de la chair humaine ou la résurrection des morts.

36Ce n’est que dans la quatrième partie, « Popularité du phénomène », qu’on trouve une tentative d’établir une sociologie quelconque du zombie, mais là encore c’est très fragmentaire. Paris essaie d’expliquer la popularité des zombies depuis le début du millénaire en faisant appel aux concepts comme « la société du risque », décrivant encore à la deuxième personne tous les petits risques que nous courons dans notre vie quotidienne qui pourraient mener à notre mort et... éventuellement... à notre transformation en zombie. Le sociologue conclut que la sécularisation de l’apocalypse par le truchement du zombie « scientifique », c’est-à-dire, transformé non par la magie, mais par un microbe quelconque, « est mieux adaptée à la société actuelle » que d’autres récits de la fin du monde, tels que la prophétie maya ou l’Apocalypse de Saint Jean. Il fait appel à la recherche sociologique sur la panique et le comportement des foules pour nier la probabilité de telles scènes dans les films sur les zombies ; il préfère le scénario de la lente désagrégation de la société. En fin de compte, Paris se rassure parce que « [l]a peur n’est pas dans la société » ; selon lui, ce n’est qu’un phénomène pour les psychologues et en tant qu’état d’esprit intérieur, propre à l’individu, il n’est donc pas raisonnable de la croire contagieuse ! ?

37Ce syllogisme discutable mis à part, le plus dérangeant ici, c’est qu’Amélie Pépin extraie de son étude de quelques films nettement plus de substance en ce qui concerne la signification du zombie pour la société occidentale à différentes époques que ne le fait Vincent Paris en sa supposée « sociologie » du zombie. D’abord, il fait abstraction de, ou rejette carrément des aspects essentiels du phénomène en ce qui concerne le social ; il nie la fonction critique de certaines représentations du zombie et il ne fait aucun cas de la quasi-humanité de ce monstre qui peut s’ériger en reflet de la société actuelle. Le plus grand défaut de ce bouquin qui prétend être quelque chose qu’il n’est pas est que, tout en avançant la thèse que le phénomène soit réel même si le zombie n’existe pas vraiment, Coulombe ne prend jamais le zombie ni ceux qui s’en entichent au sérieux. Enfin, sa vague conclusion pourrait s’appliquer à n’importe quel monstre, voire n’importe quel phénomène de mode :

Les morts-vivants et la symbolique qui s’y rattache sont des indicateurs du monde social, voire de la société dans laquelle nous vivons. [...] [Ils] offrent virtuellement des pistes sur les façons de créer ou de s’imaginer un monde réel meilleur [...]. Ils nous montrent le portrait d’une société inconditionnellement soumise à des changements dont les impacts demeurent inquiétants [...] Si les morts-vivants sont si populaires aujourd’hui, c’est qu’ils représentent en somme les défis, les risques et les dangers actuels et potentiels de la société. En dernière instance, ils sont la société. (p. 151-52)

38Et alors ? Il nous semble que ces évidences auraient dû constituer les points de départ d’une étude sociologique sérieuse, ouvrant un essai qui expliquerait donc comment et pourquoi.

39En guise de conclusion, il faut admettre que l’université n’est pas imperméable à la vogue du zombie, et que le succès du zombie au box-office sous-tend en partie la publication de certains ouvrages qui n’auraient jamais vu le jour sans cette popularité préalable apte à aider le marketing. On constate dans le domaine de l’édition « savante » américaine la même démarche. Plusieurs collectifs d’essais sortis chez différentes maisons d’édition remâchent les mêmes idées (et clichés) sur des phénomènes apparentés, qu’il s’agisse des vampires et des loups-garous de Twilight, du monde dystopique des Hunger Games, et ainsi de suite. L’inégalité du niveau de rigueur scientifique de toutes ces analyses nous permet de poser la question : est-ce que la popularité actuelle de ces textes médiatiques de science-fiction et des genres apparentés est une bonne chose ou non pour notre discipline ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Amy J. Ransom et Jean-Louis Trudel, « Je suis un zombie : Études récentes sur Richard Matheson et le mort-vivant  », ReS Futurae [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://resf.revues.org/423

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Auteurs

Amy J. Ransom

Professeure agrégée en études françaises et québécoises à l’Université du Central Michigan. Elle est l’auteure de The Feminine as Fantastic in the Conte fantastique (1995), Science Fiction from Québec (2009) et Hockey, PQ : Canada’s Game in Quebec’s Popular Culture (2014) ainsi que d’une vingtaine d’articles sur les paralittératures au Québec. Elle travaille actuellement un livre sur les diverses adaptations de Je suis une légende de Richard Matheson.

Jean-Louis Trudel

Écrivain de science-fiction (une vingtaine de livres, une centaine de nouvelles), il écrit aussi avec Yves Meynard sous le nom de Laurent McAllister (Suprématie, 2009). Professeur d'histoire à temps partiel à l'Université d'Ottawa (Canada). Il a signé plusieurs articles sur l'histoire de la science-fiction, plus particulièrement au Canada francophone

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