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De l’avantage (ou non) de définir la science-fiction : théorie des genres, science-fiction et Histoire

John Rieder
Traduction de Irène Langlet
Référence(s) :

John Rieder, « On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History », in Science Fiction Studies, vol. 37, n° 116, Novembre 2010, p. 191-209

Résumé

Cet essai a pour but d’aider à la clarification et au renforcement de l’impact d’une théorie historique des genres dans les études sur la science-fiction. Il explique et défend cinq propositions sur ce genre, chacune pouvant servir de thèse en elle-même : la science-fiction est historique et mouvante ; la science-fiction n’a pas d’essence, pas de caractéristique unifiante, et pas de point originel ; la science-fiction n’est pas un ensemble de textes, mais plutôt un usage des textes et une manière de les relier entre eux ; l’identité de la science-fiction est une position articulée différentiellement dans un champ de genres historique et mouvant ; attribuer une identité science-fictionnelle à un texte constitue une intervention active dans sa distribution et sa réception. Cet essai conclut en proposant une approche des modes multiples et concurrents de formation de la science-fiction comme genre, en utilisant les concepts de communautés de pratiques et d'objets frontières.

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Texte intégral

  • 1 Sauf mention contraire, les citations d’œuvres tierces sont traduites par nos soins. [NdT]

1Dans son essai révolutionnaire de 1984, « Une approche sémantique / syntaxique du genre au cinéma », Rick Altman posait lucidement que « jusqu’à présent, la théorie des genres a presque exclusivement visé à l’élaboration d’un modèle synchronique approchant l’opération syntaxique d’un genre spécifique1 » (p. 12). Quelques années plus tard seulement, en 1991, Ralph Cohen annonçait un changement de paradigme dans la théorie des genres, au cours duquel son projet dominant était passé de l’identification et la classification d’entités fixes et anhistoriques à l’étude des genres comme processus historiques (p. 85-87). Mais l’impact de ce changement de paradigme dans les études sur la science-fiction, tout en contribuant sans nul doute à l’orientation historique plutôt que formaliste qui prédomine dans la plupart des projets académiques actuels, n’a été ni si immédiat, ni si puissant qu’il n’ait rendu parfaitement claires ses implications dans la conceptualisation du genre et la compréhension de son histoire. Dans cet essai, mon but est d’aider à la clarification et au renforcement de l’impact d’une théorie historique des genres dans les études sur la science-fiction.

  • 2 Exemples de ce type de discussion dans Freedman (13-23), Luckhurst Science Fiction (6-10), Rieder C (...)

2Je commence par le problème de la définition parce que, même si la construction de définitions génériques est une nécessité savante, une approche historique des genres semble saper toute définition fixe. Le fait que tant de livres sur la science-fiction commencent par une discussion plus ou moins développée du problème de sa définition témoigne de son importance dans l’établissement d’un cadre de travail pour la construction d’une histoire des genres, en précisant sa portée, son extension, en localisant ses principaux sites de production et de réception, en sélectionnant le canon de ses chefs-d’œuvre, etc.2 Peut-être que la tâche universitaire qui illustre le mieux l’importance d’une définition des genres est la bibliographie, où le choix des titres est nécessairement guidé par des critères clairement articulés qui impliquent souvent de telles définitions.

3Toutefois, il semble que l’acte de définir ne puisse jamais s’avérer adéquat à la notion de genre comme processus historique. Le livre Film/Genre d’Altman en 1999, l’une des meilleures et des plus complètes formulations de cette approche des genres, défend l’idée que « les genres ne sont pas des catégories inertes partagées par tous [...] mais des revendications discursives effectuées par des locuteurs réels pour des buts particuliers dans des situations spécifiques » (p. 101, cité par Bould et Vint, 2009, p. 50). De même, Mark Bould et Sherryl Vint affirment dans un récent article qui prolonge le travail d’Altman qu’« Il N’Existe Rien Qui Puisse S’Appeler Science-Fiction », par quoi ils entendent que « les genres ne sont jamais, comme on le perçoit fréquemment, des objets qui existent quelque part dans le monde et qui, par conséquent, sont étudiés par les critiques des genres ; ce sont plutôt des constructions ténues, fluides, produites par l’interaction d’une grande variété de pratiques et d’assertions des écrivains, producteurs, distributeurs, marketeurs, lecteurs, fans, critiques et autres agents discursifs » (p. 48). L’acte critique et universitaire consistant à produire une définition semble réduit, dans cette conception des « pratiques et assertions » qui constituent l’histoire des genres, à rien de plus qu’une « construction fluide et ténue » parmi d’autres. En fait, la seule définition générique ­— si on peut l’appeler ainsi — pertinente au paradigme historique devrait être une sorte de tautologie, selon laquelle le genre est tout ce que les divers agents discursifs impliqués dans sa production, sa distribution et sa réception disent qu’il est. Et, de fait, des déclarations de ce type apparaissent systématiquement dans les discussions du problème d’une définition de la science-fiction, l’exemple le plus connu étant la fin de non-recevoir de Damon Knight envers le principe même d’une définition : « La Science-fiction est tout ce que nous désignons quand nous parlons de science-fiction » (122, cité par Clute et Nicholls, 1993, p. 314).

4Dans son article de 2003 sur « Les origines du genre », Paul Kincaid s’attache à transformer l’affirmation tautologique sur l’identité du genre en une position réfléchie. Fondant son argumentation sur la notion d’« air de famille » de Wittgenstein dans ses Recherches philosophiques, Kincaid explique que nous ne pouvons « ni extraire un fil unique et commun » qui lierait ensemble tous les textes de science-fiction, ni identifier une « origine unique et commune » au genre (p. 415). Il en conclut que

la science-fiction n’est pas une chose unique. C’est plutôt toute une somme de choses — une installation dans le futur, une machine merveilleuse, une société idéale, une créature extraterrestre, un voyage dans le temps, un voyage interstellaire, une perspective satirique, une approche particulière du contenu narratif, et tout ce que nous recherchons quand nous recherchons de la science-fiction, ici avec évidence, ailleurs plus subtilement — choses qui sont tressées ensemble en une variété infinie de combinaisons. (P. 416-7)

5L’utilité du concept d’ « air de famille » de Wittgenstein pour la théorie des genres implique une discussion plus poussée, et j’y reviendrai un peu plus tard. Pour l’instant, retenons que l’argumentaire de Kincaid n’implique pas seulement d’admettre que, selon une théorie historique des genres, la science-fiction serait « toute une somme de choses », mais aussi de noter et de souligner que cet exposé de la définition du genre, tout comme celui d’Altman et de Bould et Vint, implique des sujets aussi bien que des objets. Donc ce n’est pas seulement une question de propriétés des objets textuels auxquels on réfère quand on parle de « science fiction », mais aussi des sujets qui posent les catégories, et par conséquent les motivations, les contextes et les effets des projets plus ou moins conscients et plus ou moins réussis de ces sujets. Pour le dire autrement, l’assertion selon laquelle la science-fiction est « tout ce que nous désignons quand nous parlons de science-fiction » ne veut pas dire grand-chose, si ce n’est que « nous » savons qui « nous » sommes et pourquoi « nous » cherchons de la science-fiction.

6Dans ce qui suit, je propose d’exposer l’état actuel de la théorie des genres telle qu’elle s’applique à la tentative de dire ce qu’est la science-fiction. La première section de l’article se concentrera sur la conceptualisation de ce qu’est un genre en soi, ou ce qu’il n’est pas. La dernière section reviendra à la question de comprendre les sujets collectifs d’une construction générique. J’interroge, de bout en bout, ce que signifie l’assertion tautologique que la science-fiction est ce que « nous » disons qu’elle est, si elle est prise comme une proposition sérieuse à propos de la nature, non seulement de la science-fiction, mais d’un genre en soi. Et si la diversité notoire des définitions du genre n’est le signe ni d’une confusion, ni le résultat d’une multiplicité de genres pris à tort pour un seul, mais si, au contraire, l’identité de la science-fiction est constituée par ce réseau même d’assertions, parfois inconsistantes et concurrentes, quel impact a cette compréhension de la formation du genre sur le projet d’écrire une histoire de la science-fiction ?

Le genre comme processus historique

7Je vais faire 5 propositions sur la science-fiction, chacune d’elles pouvant aussi bien être reformulée comme une thèse sur le genre en soi, l’ensemble constituant ce que je pense être un résumé juste et neutre mais, j’espère, utile, du paradigme actuel de la théorie des genres. Cette séquence va de la position de base selon laquelle les genres sont des processus historiques jusqu’au point où l’on peut effectivement poser les questions au sujet des usages et des usagers de la science-fiction, ce qui occupera la section finale de cet article. Les 5 propositions sont :

  1. la science-fiction est historique et mouvante ;

  2. la science-fiction n’a pas d’essence, pas de caractéristique unifiante, et pas de point originel ;

  3. la science-fiction n’est pas un ensemble de textes, mais plutôt un usage des textes et une manière de les relier entre eux ;

  4. l’identité de la science-fiction est une position articulée différentiellement dans un champ de genres historique et mouvant ;

  5. attribuer une identité science-fictionnelle à un texte constitue une intervention active dans sa distribution et sa réception.

8Je vais expliquer et défendre ces propositions une par une.

9La science-fiction est historique et mouvante. Pratiquement tous les théoriciens des genres au xxe siècle avant 1980 auraient convenu que « Toute théorie des genres est un principe d’ordre : elle classe la littérature et l’histoire littéraire non pas historiquement ou géographiquement (selon l’époque, ou la langue nationale) mais en vertu de certains types, d’une organisation ou d’une structure spécifiquement littéraires » (Thibaudet cité par Wellek et Warren, 1971, p. 319). Le nouveau paradigme, par contraste, considère les structures et organisations génériques comme tout aussi confusément liées au temps et au lieu que les autres phénomènes historico-littéraires, bien qu’avec des schémas de distribution et des temporalités de continuité et de discontinuité qui peuvent différer fortement de celles des traditions nationales ou des « périodes » au sens de Wellek et Warren. Un nouveau paradigme n’est pas forcément meilleur, cependant, et le choix entre ces deux options alternatives reste une question de principes premiers, dont l’évidence semble susceptible d’explications logiquement étayées d’un côté comme de l’autre. Je veux dire que si l’on considère que la science-fiction désigne une organisation formelle — « la littérature de la distanciation cognitive » de Darko Suvin a bien entendu été de loin la définition formelle qui a eu le plus d’influence — alors cela prend autant de sens de la trouver dans les fictions de la Grèce classique que dans celles de l’Amérique contemporaine ; et de plus, cela a du sens de dire, comme le fit Suvin, que beaucoup de choses appelées science-fiction sont en réalité tout autre chose. Mais le nouveau paradigme soutient que la labellisation-même en tant que « science-fiction » est cruciale dans la construction du genre, et considère, du coup, que la « littérature de la distanciation cognitive » est une catégorie générique universitaire spécifique, de la fin du xxe siècle, et qu’il faut comprendre au moins partiellement dans le contexte de son opposition aux pratiques génériques commerciales que Suvin déplorait. La définition de Suvin devient une partie de l’histoire de la science-fiction, et non la clé pour résoudre la confusion de la science-fiction avec d’autres formes.

  • 3 L’un des plus notables arguments linguistiques se trouve chez Tzvetan Todorov, dont le premier chap (...)
  • 4 Luckhurst dit la même chose, de manière différente, dans Science Fiction (6-10).
  • 5 Suvin et Scholes sont cités par Clute et Nicholls à leur entrée « Definitions » (311-14).

10La supériorité logique de l’approche historique sur l’approche formelle a reçu des arguments de poids dans une perspective linguistique, et sur la base des vicissitudes de la traduction.3 Au-delà, soutiendrais-je, le paradigme historique est préférable parce qu’il engage les chercheurs à comprendre le genre d’une façon plus complexe, plus riche, avec des paramètres qui sont sociaux et pas seulement littéraires.4 Par exemple, dans la controverse qui fait d’oeuvres aussi acclamées que The Heat Death of the Universe de Pamela Zoline (1967) ou What I Didn’t See de Karen Joy Fowler (2002) de la science-fiction ou non, une approche formelle peut seulement se demander si l’histoire est, ou n’est pas, un membre légitime du genre. Est-ce qu’elle accomplit la « présence et l’interaction de la distanciation et de l’action cognitive [… dans] un cadre imaginaire alternatif à l’environnement empirique de l’auteur » (Suvin, 1972, p. 375) ? Est-ce une « spéculation réaliste sur des événements futurs possibles, solidement basée sur une compréhension profonde de la nature et de la signification de la méthode scientifique » (Heinlein, 2008, p. 132) ? Est-elle « modifiée par une conscience de l’univers en tant que système de systèmes, une structure de structures » (Scholes, 1975, p. 41) ?5 Est-ce qu’elle explore l’impact de la technologie ou des découvertes scientifiques sur l’expérience quotidienne ? Et cætera. Une approche historique du genre se demanderait, au lieu de ça, pourquoi le champ est tendu vers l’inclusion de ces textes ou arc-bouté contre leur inclusion ; comment leur identification comme science-fiction conteste et peut-être modifie l’acception du terme (de sorte que des questions sur la forme continuent de faire partie du débat, mais pas dans les mêmes termes) ; quelles tensions, quelles stratégies dans l’écriture, la publication et la lecture de science-fiction ont ouvert la voie à ce type d’intervention radicale ; et quels intérêts elle met en jeu.

11La science-fiction n’a pas d’essence, pas de caractéristique unifiante, et pas de point originel. Que la science-fiction n’ait ni caractéristique unifiante, ni point originel constitue la position wittgensteinienne que Kincaid propose dans « On the Origin of Genre ». L’application de la pensée de Wittgenstein à la notion de genre, cruciale pour Kincaid, fut d’abord proposée dans Kinds of Literature d’Alastair Fowler (p. 41-44), un livre d’une érudition impressionnante dont la thèse centrale est que les genres sont historiques, et mouvants. Comme le dit Fowler, la notion d’« air de famille » de Wittgenstein est considérablement suggestive pour la théorie des genres parce qu’elle conceptualise un groupement qui n’est pas fondé sur le partage d’un unique élément. Dans le jeu de langage qui construit la catégorie des jeux, par exemple, Wittgenstein dit que « ces phénomènes n’ont rien de commun qui justifie que nous employons le même mot pour tous, — mais qu’ils sont tous apparentés les uns aux autres de bien des façons différentes. […] Nous voyons un réseau complexe de ressemblances qui se chevauchent et s’entrecroisent. Des ressemblances à grande et petite échelle. » Nous étendons le concept « de la même façon que nous enroulons, dans le filage, une fibre sur une autre. Or la solidité du fil ne tient pas à ce qu’une certaine fibre court sur toute sa longueur, mais à ce que de nombreuses fibres se chevauchent » (Wittgenstein, 2005, p. 63-65 [trad. Françoise Dastur et al.]).

12Un autre modèle conceptuel pour la délimitation d’un genre qui n’aurait pas de caractère unifiant unique est fourni par la notion d’ensemble flou (cf. Attebery, 1992, p. 12-13). Un ensemble flou, en mathématiques, est un ensemble qui, au lieu d’être déterminé par un unique principe binaire d’inclusion ou d’exclusion, est constitué par une pluralité d’opérations de ce type. L’ensemble flou, de ce fait, inclut des éléments qui comportent un nombre quelconque d’une série de caractéristiques, et l’appartenance à l’ensemble peut endosser des niveaux d’intensité très différents, puisque certains éléments pourront avoir la plupart, ou toutes les caractéristiques requises pendant que d’autres pourront en avoir seulement une. De plus, un élément de l’ensemble peut être inclus en vertu des propriétés a, b et c, un autre des propriétés d, e, et f, de sorte que deux éléments suffisamment périphériques de l’ensemble n’auront besoin d’aucune propriété en commun. Cela entraîne une conception de la délimitation de la science-fiction tout à fait similaire à celle qui serait fondée sur le concept d’air de famille de Wittgenstein. L’un et l’autre modèle accordent à la science-fiction le type d’ampleur et de variété qu’on trouve dans l’Encyclopedia of Science Fiction de John Clute et Peter Nicholls.

13Il semble utile de rappeler, d’ailleurs, que quelque chose comme un ensemble flou était précisément la cible de l’intervention que Suvin effectua dans l’histoire des définitions de la science-fiction avec une si forte influence. Ce que Suvin opposait au grand choix de textes inclus dans la catégorie science-fiction était un concept de genre précis, réglé par ce que Roman Jakobson appelait une « dominante » : « l’élément focal d’une œuvre d’art [qui] gouverne, détermine, et transforme les autres éléments » (Jakobson, 1977, p. 77) L’entité catégorique constituée par un ensemble flou ou par un air de famille, de ce point de vue, autorise simplement un nombre quelconque de versions non-compatibles du texte dominant à opérer silencieusement, côte à côte, produisant, en guise de genre narratif, une collection disparate de textes n’ayant aucune intégrité formelle effective. Selon Suvin, on en était là dans les études sur la science-fiction quand il y imposa sa propre définition formelle rigoureuse, contestant puissamment cette illusion d’intégrité dans le champ générique qui l’avait conduit à se délimiter d’une façon aussi lâche.

14Je pense que la conceptualisation de la science-fiction comme ensemble flou généré par une série de définitions tombe encore sous le coup de cette critique formaliste — qui l’accusera de mettre dans le même sac de façon indiscriminée des sous-genres disparates sous le parapluie d’un nom de genre — parce qu’elle reste réglée par la logique de la détermination textuelle, bien que d’une manière beaucoup plus diffuse que celle qu’exige la notion de dominante textuelle de Jakobson. Un théoricien chevronné des ensembles flous, plutôt que de se sentir obligé d’identifier la dominante qui commande l’opération d’inclusion ou d’exclusion de l’ensemble générique, ferait face à la tâche écrasante d’énumérer la série de caractéristiques qui méritent inclusion, non seulement des propriétés textuelles mais aussi des relations intertextuelles et des fonctions paratextuelles telles que la « labellisation ». Une telle tâche serait assurément encyclopédique dans son envergure, mais je voudrais suggérer qu’elle serait également futile, parce que le modèle quasi-mathématique des ensembles flous ne pourra jamais épouser lui-même le processus historique ouvert dans lequel la formation et re-formation du genre prend place. Dans ce sens, la pensée de Wittgenstein est plus accordée à l’approche historique du genre que l’est la notion d’ensemble flou, parce que « [l]’expression “jeu de langage” doit ici faire ressortir que parler un langage fait partie d’une activité, ou d’une forme de vie » (Wittgenstein, 2005, p. 39). L’action de catégoriser, dans cette optique, n’est pas l’enregistrement passif des qualités intrinsèques de ce que l’on catégorise, mais une intervention active dans leur disposition, et cette insistance sur la liberté d’action est ce qui distingue le plus décisivement une approche historique de la science-fiction d’une approche formaliste.

  • 6 Pour une identification du Frankenstein de Shelley comme l’origine de la SF, voir Aldiss et Wingrov (...)
  • 7 Voir Altman sur la « genrification (Film/Genre 49-68).

15Le terme « air de famille » a ses limites, d’ailleurs, quand il est utilisé pour penser les problèmes des origines du genre. Les historiens de la science-fiction n’ont de cesse de proclamer le moment de sa naissance, que ce soit avec le Frankenstein de Mary Shelley (1818), La Machine à voyager dans le temps de H.G. Wells (1895), Amazing Stories de Hugo Gernsback (1926) ou quoi que ce soit d’autre, selon l’accent géographique ou historique de chacun ; et le terme « air de famille » encourage la construction de l’histoire de la science-fiction comme une sorte d’arbre généalogique des descendants de tel ou tel progéniteur.6 Il n’est pas tout à fait suffisant d’affirmer, comme Kincaid le fait, qu’il n’y a pas « d’origine unique et commune » au genre (p. 415) ; il faut dire surtout que le processus social collectif et cumulatif par lequel la science-fiction s’est construite n’a en rien cette sorte de forme cohérente ou de causalité qui permettrait de parler d’origines. Même sans la référence à l’anti-essentialisme wittgensteinien, l’approche historique du genre proposée dans les théories de la réception de Hans-Robert Jauss expose le problème logique d’une identification de l’origine d’un genre dans la mesure où, pour Jauss, la notion de genre est fondée sur la répétition et est strictement opposée à la notion d’originalité. Dans la théorie de la réception de Jauss, il ne peut pas y avoir un premier exemplaire d’un genre, parce que le caractère générique d’un texte est précisément ce qui y est répété et conventionnel. Un texte peut violer les attentes génériques établies, mais on ne peut dire qu’il a établi de nouvelles attentes que lorsque de nouveaux textes, imitant ses stratégies, les solidifient en traits caractéristiques d’un genre. Pour qu’un texte soit reconnu comme partageant les caractéristiques d’un genre, il doit renvoyer à un ensemble de stratégies, d’images ou de thèmes qui ont déjà accédé à la visibilité d’un phénomène conventionnel ou, à tout le moins, répétable. Le genre, de ce fait, est toujours situé au milieu des choses, jamais au commencement de celles-ci.7

  • 8 Pour une autre discussion de l’utilité du rhizome de Deleuze et Guattari pour la théorie des genres (...)

16Un modèle qui aide à mieux concevoir l’absence d’origines dans une approche historique du genre est la notion d’assemblage rhizomatique de Gilles Deleuze et Félix Guattari.8 Ce que Deleuze et Guattari appellent des « agencements collectifs d’énonciation » (Deleuze et Guattari, 1980, p. 13) est constitué par « des lignes d’articulation ou de segmentarité, des strates, des territorialités ; mais aussi des lignes de fuite, des mouvements de déterritorialisation et de déstratification. » (p. 9-10). « Contre les systèmes centrés (même polycentrés), à communication hiérarchique et liaisons préétablies, le rhizome est un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate central, uniquement défini par une circulation d’états » (p. 31). La caractéristique la plus importante de l’assemblage rhizomatique en relation avec la théorie des genres est qu’il est une « antigénéalogie » qui « procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre. […] Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde » (p. 30). Ainsi, le mouvement des textes et des motifs vers et à travers la science-fiction ne leur confère pas un pedigree, mais se contente de connecter leurs itinéraires les uns aux autres. Les chemins qui relient ces itinéraires ne sont pas donnés dans la structure générique « acentrée, non-hiérarchique, non-signifiante », mais ont plutôt été construits par les écrivains, les éditeurs et les lecteurs à partir des conjonctures qu’ils occupaient et des matériaux qui leur étaient disponibles.

  • 9 NdT : Translation de early difficile ; « précoce » serait sans doute meilleur, mais on a préféré «  (...)
  • 10 La tentative probablement la plus drastique de séparer la véritable SF des genres voisins est celle (...)

17L’idée que l’histoire de la science-fiction est celle d’une « variation, expansion, conquête, capture, piqûre » plutôt qu’un lignage d’ancêtres et de descendants n’est nulle part si importante que dans l’étude de ce que, suivant l’indication de titre de l’indispensable bibliographie d’Everett Bleiler : Science-Fiction: The Early Years, j’appellerais la science-fiction archaïque9. Étudier les débuts du genre ne consiste pas du tout en une recherche de points d’origine mais plutôt en l’observation d’une accrétion de répétitions, échos, imitations, allusions, identifications et distinctions qui témoigne d’une conscience émergente d’un réseau conventionnel de ressemblances. C’est l’articulation graduelle d’une reconnaissance générique, et non l’apparition d’une forme-type, qui compose l’histoire de la science-fiction archaïque. Dès lors, plutôt que de trier entre la vraie science-fiction et les genres proches, ou que de chercher ses ancêtres premiers, il est bien plus utile de faire le point sur la manière dont la science-fiction a graduellement accédé à la visibilité dans le milieu* de la fantasy du xixe siècle tardif, de la fiction d’aventures coloniales, du renouveau du roman merveilleux des années 1880 et 1890 en Angleterre, du dime-novel américain scientifique pour jeunes garçons, de l’écriture utopique, du motif des guerres du futur, etc.10 On n’est pas en train de guetter l’apparition d’une entité positive mais plutôt d’une pratique consistant à tracer des similarités et des différences parmi les textes, point examiné dans la troisième proposition.

  • 11 NdT : Jeu de mots intraduisible. La phrase de Delany est « He turned on his left side », où le comp (...)
  • 12 Sur la manière dont les genres construisent le monde, voir Frow (2006, p. 86-87).

18La science-fiction n’est pas un ensemble de textes, mais plutôt un usage des textes et une manière de les relier entre eux. Tous ceux qui sont investis dans la production, la distribution et la consommation de la science-fiction — écrivains, éditeurs, spécialistes du marketing, lecteurs occasionnels, fans, universitaires, étudiants — construisent le genre, non seulement par des actes de définition, catégorisation, inclusion et exclusion (tous étant de même importance), mais aussi par leur usage des protocoles et leurs stratégies rhétoriques qui distinguent le genre d’autres formes d’écriture et de lecture. John Frow, au début de son excellente et concise synthèse de l’état actuel de la théorie des genres, écrit : « Je comprends le genre comme une forme d’action symbolique : l’organisation générique du langage, des images, des gestes et des sons fait advenir les choses grâce à une délimitation active de la manière dont nous comprenons le monde […] Les textes — même les plus simples et les plus stéréotypés — n’“appartiennent” pas aux genres mais sont plutôt des usages de ceux-ci » (2006, p. 2). Le genre invite à une « action symbolique » plutôt qu’il n’est inhérent à la forme ou au contenu d’un texte. Que l’on considère l’exemple offert par Samuel R. Delany, qui juxtaposa une lecture réaliste et une lecture science-fictionnelle de la phrase : « Il tourna sur sa gauche » ; la lecture réaliste comprend que quelqu’un a modifié la position de son corps dans l’espace, mais la lecture science-fictionnelle pourrait y voir qu’il a mis en mouvement la partie gauche de son corps en lui faisant effectuer une rotation.11 L’intérêt de cet exemple n’est pas tant que la lecture science-fictionnelle exploite les possibilités grammaticales et sémantiques de la langue d’une manière plus riche et différente, comme Delany l’affirmait, mais que la seconde lecture dépend de la familiarité qu’a le lecteur des conventions de la science-fiction, et de son usage de celles-ci — en particulier, ici, l’idée que la distinction entre l’organisme et la machine est vouée à être brouillée, ou violée. L’écrivain et le lecteur de la phrase dans son sens science-fictionnel usent tous deux du genre pour donner forme activement à leur compréhension du monde — c’est-à-dire le monde décrit dans le texte en question, et sa relation tout à la fois à un environnement empirique et à d’autres mondes génériquement construits (le monde de la fantasy, le monde de la comédie, etc).12

  • 13 Ce qu’on appelle généralement l’hybridité générique est peut-être simplement le fait que les genres (...)

19La distinction entre l’usage d’un genre par un texte et son appartenance à celui-ci modifie aussi la relation entre un texte individuel et le genre, dans le sens où il n’en est plus, dès lors, une simple exemplification, métonymie ou synecdoque du genre. La caractéristique du genre comme « action symbolique » implique que le genre est l’un des multiples codes que le texte active, comme Roland Barthes le montra si implacablement dans S/Z. L’hybridité générique n’est dès lors pas une spécificité ; tout récit plus long qu’une ligne ou qu’un gag exploite presque inévitablement de multiples conventions et stratégies génériques. Les distinctions entre science-fiction et fantasy reconnaissent typiquement, bien que tacitement, cet état de fait, puisqu’elles reposent fréquemment sur le statut octroyé aux conventions réalistes en relation avec le reste du récit. En raison de cette façon qu’ont de multiples genres de jouer entre eux et les uns contre les autres au sein des textes particuliers, enserrer un texte dans le filet de tel ou tel genre est beaucoup moins utile que comprendre la façon dont il se positionne lui-même dans le champ des possibilités génériques.13

20L’identité de la science-fiction est une position articulée différentiellement dans un champ de genres historique et mouvant. Après avoir postulé que les textes font un usage des genres plutôt qu’ils y appartiennent, Frow poursuit en disant que les usages du genre dans un texte « ne réfèrent pas à “un” genre mais à un champ ou une économie de genres, et la complexité [du texte] dérive de la complexité de cette relation » (2006, p. 2). Parler d’une « économie de genres », comme Frow le fait ici, revient à parler des codes génériques activés dans un texte ou par un lecteur comme d’un choix, effectué en tenant compte de valeurs qui y sont attachées en vertu de leur différence par rapport à d’autres choix possibles. Une telle économie dépend de façon cruciale du système des genres en jeu dans un temps et un lieu donnés. Les genres — tout comme les phonèmes et les mots dans les conférences de linguistique de Saussure — sont ici affectées de valeurs dont la signification est fonction de leur différence par rapport à d’autres valeurs dans leur champ, et peuvent en changer, ou perdre leur signification, lors d’une transposition dans un autre système. Donc, comme le précise Tony Bennett, l’analyse générique doit toujours prendre en compte « le système de différences générique — conçu comme un champ différencié d’usages sociaux — prévalant à un moment [donné] en termes d’influence, et sur les stratégies textuelles, et sur les contextes de réception » (p. 108), parce que chaque choix générique constitue ce que Pierre Bourdieu appelle une prise de position respectant les positions et les valeurs qui structurent le champ des choix contemporains. Comprendre la dynamique des genres dans un texte donné dépend de notre capacité à comprendre le champ qui offre à l’écrivain ou au lecteur son éventail de possibilités génériques et détermine les valeurs qui y sont attachées.

21Les problèmes d’une économie générique sont absolument cruciaux pour étudier la science-fiction, pour deux raisons : la première a à voir avec les questions du prestige, la seconde avec l’écriture d’une histoire du genre. Roger Luckhurst a écrit de façon plaisante au sujet du « désir de mort » de la science-fiction, qui signifie son désir de cesser d’être de la science-fiction et de devenir « littérature ». La source de ce désir est la manière dont les positions et les valeurs se liguent, dans l’économie contemporaine des genres, pour produire les connotations négatives attachées à la « fiction de genre » : « La topographie paradigmatique ghetto/mainstream marque une frontière sur laquelle sont transposés les jugements de valeur populaire/sérieux, bas/élevé, divertissement/Littérature. […] La seule manière de légitimer la SF, nous dit-on, est de la faire entrer en contrebande à travers les frontières de l’« élevé ». Et pour le genre dans son ensemble, devenir légitime implique de manière paradoxale sa propre destruction. » (Luckhurst, 2013.)

22La vanité de ce désir de mort réfère en fait à quelque chose d’assez différent d’une pulsion instinctive, évidemment — le fait que, bien qu’on puisse faire des choix (en l’occurrence, de genre), on ne peut choisir que parmi les options que l’histoire rend disponibles. Beaucoup de chercheurs (et d’éditeurs, d’écrivains, de lecteurs) de science-fiction aimeraient avoir, et leur science-fiction, et leur littérature, mais c’est là une option que la distinction entre la haute et la basse culture a eu tendance à leur dénier.

23L’obsession de définir des frontières qui abonda dans les discussions sur le genre reposait, non sur un désir partagé de précision dans les distinctions génériques, mais plutôt sur les effets de prestige attachés aux positions dans le système des genres contemporain ; voilà la source de ce traçage et retraçage récurrent des limites de la science-fiction dont parle Luckhurst. Le fait que les frontières des genres soient si souvent décrites comme prescriptives et restrictives dérive, de même, non de cette tendance effective, mais plutôt du fait que dans les pratiques artistiques de l’Occident moderne il y a plus de prestige à transgresser ces frontières qu’à s’y conformer. D’où ce concept de « littérature » tel qu’il a été incessamment formulé qui en fait la catégorie où chaque oeuvre construit son propre et unique genre (par exemple par Friedrich Schlegel, Benedetto Croce, et Maurice Blanchot ; cf. Frow, 2006, p. 26-27, et Altman, 1999, p. 4-7). Ce que cette compréhension de la « littérature » met en jeu, c’est beaucoup moins la force prescriptive des frontières génériques que le jeu d’attente et de surprise dans un texte qui s’y confronte, comme on le lit aussi dans la forte opposition que fait la théorie de la réception de Jauss entre les stratégies innovantes et la compréhension du genre en lui-même comme ensemble de conventions prévisibles et finalement périmées. Toutefois, bien qu’on puisse s’attendre à ce qu’il existe des distinctions entre les modes narratifs hauts et bas en tout lieu où les différences de classe se fixent sur la production et la réception de récits — autrement dit, tout au long de l’histoire —, la manière particulière avec laquelle haut et bas sont connectés à l’opposition innovation vs. imitation dans les pratiques génériques contemporaines relève d’un développement plus récent et spécifique. La curieuse compréhension de la « littérature » comme d’une catégorie dont les membres défient la catégorisation fait partie intégrante de l’histoire de la compréhension des « genres », qui est l’une des conditions d’existence de la science-fiction. Dès lors, écrire l’histoire de la science-fiction demande de s’impliquer un minimum dans la prise en compte des changements historiques du système générique qui ont produit cette distinction.

24L’histoire de la science-fiction implique ainsi l’histoire d’un changement de signal dans le système des genres : c’est l’émergence d’un système des genres associé aux publications de masse qui vint à inclure la science-fiction aux côtés du roman de détective, du merveilleux moderne, du western, de l’horreur, de la fantasy, et d’autres genres similaires, lesquels comprenaient collectivement une pratique de la catégorisation des genres distincte de, et en tension avec le système des genres classique et académique pré-existant qui incluait l’épopée, la tragédie, la comédie, la satire, le merveilleux, le lyrisme, et cetera. Dans ce sens, l’influence de grands innovateurs comme Shelley, Verne et Wells prend place dans le contexte de « fluctuations culturelles et historiques dans la composition des systèmes génériques », et une attention serrée portée sur la réception de chacun de ces trois auteurs montre que « les mêmes textes pourraient être l’objet de classifications génériques différentes dans différents contextes historiques et sociaux » (Bennett, 1990, p. 101). Mais les systèmes des genres classique-académique et de masse ont aussi chacun leur histoire, qui a pénétré la production, la distribution et la réception des textes, et qui forme souvent de substantielles connections entre les systèmes eux-mêmes et l’histoire et signification d’un texte donné. Dès lors, même s’il est certainement possible de lire Œdipe-Roi de Sophocle comme une œuvre de fiction policière, sa relation historique au genre de la tragédie, et au système de genres et de valeurs littéraires élaboré en relation avec la tragédie classique, est une affaire bien plus pertinente. De même, les textes habituellement considérés comme de la science-fiction pourraient simplement être lus comme des satires, du merveilleux, de la comédie, de la tragédie, etc., mais en faisant cela, plutôt que de les élever au niveau de la littérature « sérieuse », on leur retirerait un aspect important de leur historicité.

  • 14 NdT : Les termes originaux sont : «  scientific fiction, scientific romance, scientifiction; but al (...)

25La façon dont les termes et choix génériques acquièrent une signification en relation avec d’autres termes et choix est constamment en mouvement. Ainsi, dit Fowler, « Il n’est ni possible ni même désirable d’atteindre un très haut degré de précision dans l’usage des termes génériques. Le chevauchement et la mutabilité des genres justifie qu’une terminologie “imprécise” soit plus efficiente » (p. 130). Ce chevauchement et cette mutabilité rend également nécessaire la pratique de rétro-labellisation, pour suivre les linéaments des catégories génériques émergentes (d’où la « science fiction archaïque »). Néanmoins, une attention à l’histoire des systèmes des genres doit permettre d’écarter l’option qui consiste à transposer la catégorie science-fiction sans nuances vers les textes archaïques modernes ou classiques. Si le Frankenstein de Shelley n’était pas de la science-fiction quand il fut écrit (cf Rieder, 2008, p. 19), a fortiori le Gulliver de Swift (1726) ou l’Histoire véritable de Lucien ne l’étaient pas non plus. Ce qui est important, c’est que l’émergence de la science-fiction a à voir, non pas avec la première apparition d’un certain type formel, ni avec la question de savoir quand et par qui le terme « science-fiction » fut utilisé pour la première fois, mais plutôt avec l’apparition d’un système d’identités génériques qui articule les termes variés gravitant autour de la science-fiction (fiction scientifique, merveilleux scientifique, scientifiction ; mais aussi fiction d’horreur, fiction de détective, western).14 Il est clair que Gernsback n’a pas initié ce système d’identités génériques quand il a publié le premier numéro d’Amazing Stories en 1926. Mais il est tout aussi clair que le milieu des publications périodiques formatées pour la masse est l’une des conditions historiques d’émergence de la science-fiction en tant que genre distinct, et que ce milieu porte avec lui ses oppositions hiérarchiques à une version spécifique du domaine de la « haute » culture.

26Je suggère que comprendre les positions et valeurs de la science-fiction au sein des économies des genres passées et présentes, autrement dit savoir comment l’histoire de cet objet changeant et insaisissable s’insère dans le contexte plus large des changements du système des genres, est le bon cadre pour poser la question : quelle différence cela fait-il lorsque « nous » désignons un texte et disons que c’est de la science-fiction ?

27La réponse à cette question selon une perspective de théorie des genres est que l’attribution d’une identité science-fictionnelle à un texte constitue une intervention active dans sa distribution et sa réception. Ici il faudrait parler de la labellisation elle-même comme d’un acte rhétorique. L’une des sphères les plus animées de la théorie des genres des dernières années a été celle qu’exploraient les rhétoriciens concentrés sur la pédagogie de la composition, bien plus que les critiques et universitaires littéraires (Frow, 2007, p. 1626-1627). Dans une importante et précoce contribution à la nouvelle approche rhétorique des genres, Carolyn Miller écrivait en 1984 que « Une définition théoriquement saine du genre doit être centrée non pas sur la substance ou la forme du discours mais sur l’action qu’il sert à accomplir » (p. 24). Miller est concernée au premier chef par les « genres “de facto”, les types que nous avons dénommés pour le langage de tous les jours », parce que ce sont ces genres qui formalisent « le savoir que crée la pratique » (p. 27). Bien que son analyse concerne du coup davantage les genres comme la lettre de recommandation ou le discours d’inauguration que les distinctions entre les différentes façons de raconter des histoires, l’approche générique de Miller pourrait bien nous conduire à nous demander pourquoi des distinctions entre les types d’histoires sont ainsi tracées avec tant d’insistance. Comment peut-on expliquer cette « interprétation mutuelle d’objets, d’événements, d’intérêts et d’objectifs qui non seulement les relie entre eux mais fait d’eux ce qu’ils sont : un besoin social objectivé » (p. 30) ? Quelle action accomplit-elle pour attribuer le label « science-fiction » à un récit ?

28Quels que soient le protocole d’interprétation ou les conventions formelles ou thématiques auxquels le label renvoie, la labellisation en elle-même sert souvent à positionner le texte au sein du champ de choix offert par le système des genres contemporain, et ce de façon très concrète : comment il sera imprimé, où il sera vendu, par qui il est le plus susceptible d’être lu. L’attribution générique, de fait, affecte la distribution et la réception des textes, c’est-à-dire les façons dont ils sont mis à disposition. C’est une manière de dire à quelqu’un comment lire un texte, et plus encore : une sorte de promesse que le texte sera utile, plaisant, s’il est lu ainsi. L’attribution ne se contente pas de classifier le texte, elle promeut son usage par un certain groupe de lecteurs et d’une certaine façon (par exemple, avec un haut niveau de sérieux, ou un manquement au contraire). Lorsque « nous » désignons une histoire et disons que c’est de la science-fiction, du coup, cela veut dire non seulement qu’il serait bon de la lire en recourant aux protocoles associés à la science-fiction mais aussi qu’elle pourrait, et devrait être lue en dialogue avec d’autres textes et d’autres lecteurs de science-fiction.

  • 15 Les conditions de Luckhurst comportent :

29De tels actes de labellisation, en assignant aux textes une position et une valeur au sein du système des genres, mêlent ces derniers tout à la fois à un réseau synchronique de ressemblances et à une histoire diachronique de la « variation, expansion, conquête, capture, piqûre » (Deleuze et Guattari, 1980). Une histoire du système des genres attentive au pouvoir que l’attribution générique exerce sur la distribution et la réception serait structurée en première instance non pas par l’apparition des chefs-d’œuvres, mais plutôt ponctuée par les tournants rencontrés par les technologies de publication, la distribution des matériaux de lecture, et la production et distribution sociale du fait littéraire lui-même. Une telle histoire se perçoit dans la brillante synthèse des formes du canon, depuis la période classique jusqu’à nos jours, qu’a signée John Guillory, Cultural Capital (p. 55-82) ; pour la science-fiction en particulier, la liste des conditions de son émergence que Roger Luckhurst procure dans sa récente histoire vont droit au but (2005, p. 16-17).15

30On dépasserait de loin la portée du présent article en tentant ne serait qu’un compte-rendu partiel de l’histoire et de la dynamique des attributions de divers labels « science-fiction » à des textes, et ce serait encore loin de la somme de transformations économiques et culturelles de la production et de la distribution de la littérature et du fait littéraire qui doit en être le cadre, comme je l’ai défendu. Je vais plutôt revenir aux questions que je soulevais plus haut à propos du sujet collectif de la formation du genre science-fictionnel. Ces questions peuvent prendre désormais une forme développée qui devrait rendre leurs ramifications plus claires. Si la science-fiction est « tout ce que [dans toute sa mutabilité historique et son irrégularité rhizomatique] nous cherchons quand nous cherchons de la science-fiction », quelle sorte de collectivité est formée par ceux qui reconnaissent le genre ? Sur quel terrain — c’est-à-dire quel système des genres, quel régime de production et de distribution de la littérature et du fait littéraire — l’effort collectif d’une « recherche de la science-fiction » prend-il place ? Dans l’économie des genres ou la dynamique de distribution et de réception, qu’est-ce qui conduit cette collectivité à chercher de la science-fiction ? Et quelle sorte d’intervention dans cette économie est-elle produite par leur affirmation qu’ils en ont trouvé ?

Catégorisation et communauté de pratiques

31L’histoire et la critique de la science-fiction fournissent deux versions drastiquement différentes du sujet collectif à l’origine de la formation des genres. La liste des « écrivains, producteurs, distributeurs, marketeurs, lecteurs, fans, critiques et autres agents discursifs » de la « fluide et ténue » construction de la science-fiction selon Bould et Vint désigne un ensemble de gens anonyme, disparate et désuni. L’emploi du pronom « nous », ici, pourrait constituer une sorte de mirage grammatical imputant une intentionnalité collective à un processus sans sujet — ou, pour être plus précis, un processus impliquant un si grand nombre de sujets si déconnectés les uns des autres qu’ils ne partagent guère que le fond commun nominal de leur participation à la production, distribution et réception de la science-fiction. Cette compréhension anonyme et dispersée d’une collectivité de définition contraste fortement avec l’habitude de référer la construction et la définition de la science-fiction à une communauté plutôt étroite, un groupe sociologique tirant sa capacité à dire ce qu’est la science-fiction de sa participation partagée au projet de publier, lire, dialoguer et interagir de multiples façons à son sujet :

32« La science-fiction “moderne”, dont on date généralement le début à la fin 1937 sous l’impulsion de [John W.] Campbell, était une littérature centrée autour d’un groupe compact de gens […] Ils n’ont guère été plus de 50 figures centrales, accomplissant 90 % de l’écriture et de la publication. Ils se connaissaient tous, la plupart se connaissaient bien, vivaient ensemble, se mariaient ensemble, collaboraient, s’achetaient les uns les autres leurs matériaux, se mariaient avec les femmes des autres, etc. » (Malzberg 240)

33Cette habitude a le mérite considérable de rendre clair, et de rafraîchissante manière, une histoire concrète et un ensemble de motivations sous-jacentes. Pourtant, un accent excessif sur la communauté d’écrivains, éditeurs et fans du premier milieu pulp encourage l’illusion d’un contrôle volontaire sur la formation du genre, ce qui est certainement exagéré. Même pendant ce qu’on a appelé l’Âge d’Or de l’influence éditoriale de Campbell, la science-fiction résidait au sein d’une plus vaste économie des genres dont les changements de valeurs et frontières fluides n’étaient sous le contrôle d’aucun groupe, encore moins d’un unique éditeur ou d’une unique publication. La construction d’un genre n’est intentionnelle que lors de ses crises ou de ses commencements, et même dans ces cas-là reste soumise aux pressions du système entier de publication et de circulation dans lequel elle prend place.

34Pire encore, la curieuse situation des pulps pourrait être tenue pour normative pour les genres en tant que tels, comme le fait Gary Westfahl dans The Mechanics of Wonder :

Si nous définissons un genre comme consistant en un corpus de textes reliés par une compréhension partagée de ce genre telle qu’elle est enregistrée dans les commentaires qui en sont contemporains, alors une véritable histoire de la science-fiction comme genre doit commencer en 1926, au moment où Gernsback définit la science-fiction, offre une théorie critique concernant sa nature, ses objectifs, ses origines, et persuade les autres d’accepter et de développer son idée […]. Les genres littéraires apparaissent dans l’histoire pour une raison : quelqu’un déclare qu’un genre existe et persuade les écrivains, éditeurs, lecteurs et critiques qu’il est dans le vrai. (8-12)

35Si cette conception du genre était juste, ce ne serait qu’au regard des pratiques modernes du genre. Il n’y a certainement aucun corpus de commentaires contemporains qui puisse illustrer une compréhension générique partagée du proverbe, de la devinette, de la ballade, de l’épopée. Mais même si on reste au sein du champ de genres occupé par Gernsback, nul ne peut localiser un maître théoricien ou un « annonceur » du western, de la fiction d’espionnage, de la fiction policière, etc. Le cas le plus ordinaire dans ce domaine est sans doute celui que décrit Michael McKeon dans The Origins of the English Novel, où il soutient que le roman en tant que dénomination générique est une abstraction qui ne vint à être formulée que lorsque son processus d’émergence fut accompli : « Le “roman” doit êre compris comme ce que Marx appelait une “simple abstraction”, une catégorie illusoirement monolithique qui englobe un processus historique complexe » (20).

36Je suggère qu’il est possible d’articuler la collectivité anonyme du « processus historique complexe » de l’émergence de la science-fiction et de sa construction ultérieure, sa maintenance et sa révision, et les riches particularités d’un aperçu comme celui de Malzberg, au moyen d’une théorisation de la catégorisation et de ses usages procuré par Geoffrey Bowker et Susan Leigh Starr dans Sorting Things Out : Classification and its Consequences (1999). Bowker et Starr s’intéressent à la façon dont les classifications sont construites au sein de communautés de pratiques, soulignant les compensations ad hoc et les renégociations des catégories officielles ou institutionnelles que produisent ceux qui les font fonctionner : « Nous aurions besoin d’un vocabulaire plus riche que celui de la standardisation ou de la formalisation pour pouvoir caractériser l’hétérogénéité et la nature processuelle des écologies de l’information » (293). Ils soulignent aussi « l’oubli collectif » relatif au « travail contingent, désordonné » de la classification, qui unit les membres d’une communauté de pratiques (299). Une participation pleine et entière à une telle communauté implique la naturalisation de ses objets de pratiques, ce qui « signifie l’élimination des contingences de la création d’un objet et de sa nature d’objet situé. Un objet naturalisé a perdu son étrangeté anthropologique » (299). Le résultat de sa naturalisation, c’est qu’il peut être désigné comme un exemple de X avec une évidence qui ne dérive pas des qualités de l’objet lui-même mais plutôt de l’appartenance à la communauté adéquate.

37Les objets et les communautés de pratiques ne s’ordonnent pas avec soin et simplicité, d’ailleurs, parce que les gens entrent et sortent de ces communautés, opèrent en leur sein selon des niveaux variés de familiarité avec leurs catégories, et peuvent être au même moment membres de plusieurs communautés dont les classifications entrent en conflit. Bowker et Starr, du coup, soulignent l’importance des « objets frontières » comme moyens de médiatiser les pratiques et motivations de communautés de pratiques qui se chevauchent :

Les objets frontières sont ces objets qui se logent en même temps dans plusieurs communautés de pratiques et satisfont aux critères informationnels de chacune d’elles […]. La création et la gestion d’objets frontières est un processus clé dans le développement et le maintien de la cohérence entre des communautés qui sont en intersection […]. Les objets frontières sont les formes canoniques de tous les objets de nos environnements construits et naturels. (297-307)

38Évoquer le fond commun d’une conscience de la science-fiction partagée par les écrivains, éditeurs, marketeurs, fans, lecteurs, critiques et universitaires pourrait vouloir dire identifier les objets frontières que partagent ces diverses communautés de pratiques. L’avantage de cette conceptualisation de la classification est que les communautés de pratiques ne disparaissent pas dans l’anonymat, pas plus que n’échappent à la vue les différences et tensions entre leurs pratiques. Les objets frontières — par exemple, les textes qui forment le canon de la science-fiction — ne sont pas nécessairement les objets les plus importants ou définitifs de telle communauté donnée, mais simplement ceux qui satisfont aux critères de plusieurs communautés à la fois.

39Employer les concepts de communautés de pratiques et d’objets frontières pour faire le tri dans les forces agissantes complexes qui construisent la science-fiction implique au moins trois manières distinctes de comprendre l’assertion selon laquelle la science-fiction est « tout ce que nous recherchons quand nous cherchons de la science-fiction ». Premièrement, le « nous » qui cherche de la science-fiction pourrait référer aux membres de la propre communauté de pratiques du locuteur ; c’est le sens que lui donne Damon Knight quand il écrit que « La science-fiction c’est tout ce que nous désignons quand nous parlons de science-fiction ». Deuxièmement, « nous » pourrait être pris comme référant à toutes les différentes communautés de pratiques qui emploient la catégorie, et « science-fiction » pour tous les objets qu’elles désignent collectivement. Toute attente d’une quelconque cohérence ici est évidemment condamnée à l’échec, mais il n’en reste pas moins que cette compréhension encyclopédique du genre a la vertu d’embrasser un large horizon de pratiques sociales où l’histoire des systèmes des genres peut devenir visible. Troisièmement, la science-fiction pourrait être prise comme l’ensemble des objets vers lesquels les communautés de pratiques pertinentes pointent d’un geste commun — c’est-à-dire les objets frontières que « nous » partageons en tant que communautés.

40Ce troisième sens réfère à un territoire commun qui ne signifie en rien l’abandon de l’effort vers une définition du genre, mais est précisément le produit d’une interaction entre les différentes communautés de pratiques employant différentes définitions de la science-fiction. La multiplicité des définitions de la science-fiction ne reflète pas une confusion répandue partout au sujet de ce que serait la science-fiction, mais résulte plutôt d’une variété de motivations que les définitions viennent exprimer, et les nombreuses manières d’intervenir dans la production, distribution et réception du genre qu’elles poursuivent. Une profusion de matériaux biographiques et paratextuels peut venir s’amasser ici, comme le fait Justine Larbalestier en décidant que « les lettres, les revues, les fanzines et les prière d’insérer sont aussi importants que les histoires elles-mêmes » en rassemblant son histoire détaillée d’une communauté de science-fiction complexe et clivée dans The Battle of Sexes in Science Fiction (1). La description que fait Brian Attebery du façonnage de la science-fiction dans Decoding Gender in Science Fiction attribue également sa forme à l’interaction des communautés disparates :

Certains prolongements du genre ont si peu en commun qu’ils semblent difficilement constituer une catégorie unique. Pourtant, s’ils partagent peu de caractéristiques, la myriade de manifestations de la science-fiction peut encore s’analyser comme les productions d’un processus unique. Tout cela résulte d’échanges négociés entre différents segments de la culture. (170)

41Comprendre les relations entre ses différentes communautés de pratiques, que ce soit des négociations, des conflits, ou une absence délibérée d’interaction, voilà l’un des plus importants problèmes que la théorie des genres pose aux critiques et universitaires de science-fiction.

  • 16 L’exception qui confirme la règle est dans Altman, Film/Genre (90-96, 123-43)

42La plupart des théories des genres se sont concentrées sur les choix que font les écrivains au moment de composer des textes, ou que les lecteurs font (ou croient faire) quand ils les interprètent. Mais la pratique d’attribution générique se cristallise fortement dans deux lieux institutionnels, l’édition commerciale et l’université, et ces deux institutions ne présentent pas par hasard d’évidentes similitudes avec l’opposition entre haute et basse culture vue plus haut. Dans les deux endroits, la pratique d’attribution générique se fait dans l’intérêt d’une construction et d’une régulation de la signification et des valeurs que le public donne à un texte ou à un genre, et comparer les différentes formes que la publicité prend dans les deux endroits serait sûrement une bonne manière d’explorer les régularités à grande échelle du système des genres contemporain. La relation entre ces deux lieux institutionnels, malgré tout, est une fonction du système des genres contemporain à laquelle une grande partie de la théorie universitaire au xxe siècle a tout simplement tourné le dos, ne la remarquant même pas et interrogeant encore moins sa signification et ses implications.16 Pourtant, dans toute construction de l’histoire et des fortunes de la science-fiction, il serait vraiment difficile — je dirais même stupide — d’ignorer le caractère prédominant des motivations et des sites commerciaux, du milieu des pulps de Gernsback aux franchises Star Wars de grande consommation.

  • 17 Cet article n'a pas été traduit en français, mais une sous-partie des Règles de l'art : genèse et s (...)

43Les contours d’une analyse des pratiques de genre dans le domaine de l’édition commerciale sont suggérés par la théorie culturelle marxiste, dans la mesure où une grande partie de ses meilleurs travaux se distinguent précisément par l’intérêt porté aux pressions qu’exerce la marchandisation sur la production littéraire et artistique ; ainsi des arguments de Max Horkheimer et Theodor Adorno dans La Dialectique des Lumières (1947) au sujet de « l’industrie culturelle » (94-136) ; de la thèse de Fredric Jameson selon laquelle la forme marchande structure la production artistique moderne en général, aussi bien dans l’anti-marchandise de l’art élevé que dans les produits commerciaux de la culture de masse (« Reification and Utopia » 130-138) ; ou encore des thèses de Pierre Bourdieu selon lesquelles le champ de la production culturelle est structuré par une relation inverse entre le capital économique et le capital culturel, de telle manière que la circulation restreinte — produire pour d’autres producteurs — jouit d’un haut degré de prestige parfaitement antithétique à, et compensatoire pour, les hauts revenus économiques de la circulation générale de masse (312-326). Comme Adorno et Horkheimer l’ont déterminé les premiers, un label générique attaché à « l’industrie de la culture » concerne les stratégies d’une identification et d’un ciblage des publics, d’une pesée des risques, d’une allocation des ressources et d’une capture des profits. Les pratiques commerciales, dans le fil de cette argumentation, tendent à réifier les classifications génériques, en les promouvant comme des instigations à s’engager dans des habitudes de consommation répétitives et prévisibles. Comme Bourdieu l’affirme, pourtant, les motivations des producteurs artistiques en général ne peuvent pas se réduire à la simple pulsion de maximiser le profit économique. Au lieu de cela, les écrivains et éditeurs subissent une injonction constante de prise d’autonomie par rapport à l’impératif économique. Ils sont animés doublement, et contradictoirement, à la fois par le profit et par ce que Bourdieu appelle l’objectif de « consécration » par les pairs, la « reconnaissance accordée par ceux qui ne reconnaissent aucun autre critère de légitimité que la reconnaissance par ceux qu’ils reconnaissent » (32017). Les différentes motivations et trajectoires qui apparaissent dans la carrière éditoriale de, par exemple, Hugo Gernsback, John W. Campbell et Michael Moorcock illustreraient richement ces doubles motivations, avec l’avantage supplémentaire de se mettre à distance des dynamiques de « consécration » issues d’une identification exclusive à l’avant-garde, des pratiques d’art élevé que Bourdieu a tendance à accentuer, en se replaçant au contraire au sein des communautés de pratiques des professionnels de la SF et des fans.

  • 18 Je poursuis cette analyse de la double articulation des concepts académiques dans « Institutional O (...)

44L’attribution générique entre en intersection avec la vie publique d’une manière différente, mais peut-être complémentaire, dans les pratiques académiques. L’attribution d’un genre au sein de l’université a une double articulation qui ressemble à la double motivation du profit économique et de la consécration décrite par Bourdieu.18 Ainsi, il y a une intention de s’ouvrir sur l’extérieur grâce à laquelle les genres servent d’objets frontières qui aident à rationaliser les régularités disciplinaires liées aux structures bureaucratiques de l’appareil éducatif. Un cours sur le roman, le théâtre, la poésie, l’écriture créative ou la science-fiction entre dans le planning d’un étudiant, lui promet d’être exposé à un régime standardisé d’études, lequel sera mesuré en crédits horaires, facturé en frais de scolarité, utilisé par les administrateurs pour déterminer l’allocation de ressources institutionnelles, etc. Mais il y a aussi une face introvertie au discours sur les genres, un dialogue entre les universitaires et les critiques dans lequel le label générique sert uniquement de point de départ pour la dispute et l’exploration. On rencontre ici une forme de vie publique qui est l’une des meilleures approximations contemporaines de cette sphère publique du « débat rationnel-critique » dont Jürgen Habermas a décrit l’émergence au xviiie siècle en Angleterre (57-67, 89-117), en dépit du fait que les exigences de la bureaucratisation continuent d’exercer une pression considérable sur l’édition académique, l’organisation de conférences, les dossiers de demandes de subvention et l’attribution de celles-ci, etc. Je voudrais risquer l’hypothèse que le visage de Janus de la pratique générique dans l’université comporte une similitude, qui n’est pas le fait du hasard mais qui est structurelle, avec la scission, dans le système moderne des genres, entre des pratiques dont l’objectif est la distinction esthétique et le business lucratif qui a été l’une de ses fonction grossières depuis l’époque de la Dunciad d’Alexander Pope (1743). S’il s’avère plausible que les tensions entre l’hétéronomie bureaucratique et l’autonomie intellectuelle au sein de l’université ont une affinité structurelle avec les pulsions contradictoires vers le profit économique et le prestige culturel au sein de la production commerciale, l’histoire de la science-fiction est en bonne position pour contribuer de manière importante à une plus large histoire culturelle parce que, comme je l’ai dit plus haut, elle doit prendre en compte la seconde transformation structurelle de la vie publique, l’émergence de la culture de masse, que Habermas a décodée comme la dissolution de la promesse de rationalité sociale contenue dans la première (159-74, 181-210).

45Penser les genres comme des catégories exercées par des communautés de pratiques a un dernier avantage qui pourra servir de conclusion à la discussion. L’analyse de Bowker et Starr fait apparaître toutes les définitions de la SF à la lumière de définitions de travail, conceptualisations par provision adaptées à l’objectif d’une communauté de pratiques particulière et, au sein de cette communauté, aux besoins et aux buts d’un projet spécifique. Dans ce sens, les définitions pourraient bien être nécessaires, et même indispensables, et pourtant construire et adhérer à une définition du genre, loin d’être le but d’une histoire de la science-fiction, est plus probablement une manière de la court-circuiter. Les définitions et classifications sont sans doute des points de départ utiles pour l’analyse critique et rhétorique, mais si la version de la théorie des genres divulguée par cet article est valide, le projet de comprendre ce que la science-fiction a signifié et signifie actuellement est de nature à être accompli à travers un récit comparatif et historique plutôt qu’à travers une description formelle. J’espère avoir donné quelque conscience de l’ampleur et de la complexité qu’un récit de la formation et de l’entretien de la science-fiction pourrait entraîner, ainsi que des enjeux impliqués par son élaboration.

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Notes

1 Sauf mention contraire, les citations d’œuvres tierces sont traduites par nos soins. [NdT]

2 Exemples de ce type de discussion dans Freedman (13-23), Luckhurst Science Fiction (6-10), Rieder Colonialism... (15-21), et Roberts (1-20).

3 L’un des plus notables arguments linguistiques se trouve chez Tzvetan Todorov, dont le premier chapitre des Genres du discours renonce à l’accent précédemment porté sur la catégorie et les propriétés de la « littérature » (par exemple dans l’Introduction à la littérature fantastique [7-8]), en soutenant qu’il n’y a pas de distinction claire entre un langage littéraire et un langage non-littéraire. L’analyse des genres littéraires n’est pas une affaire de phrases et de grammaire, dit-il désormais, mais plutôt de discours composés « de paroles proférées dans un contexte socioculturel donné » (11), et de ce fait le genre est un phénomène local déterminé par la pratique sociale et culturelle, et non un phénomène quasi-grammatical embarqué dans les structures profondes du langage. Pour un solide argumentaire qui commence par les problèmes des différences culturelles telles qu’elles sous-tendent la traduction, voir Owens.

4 Luckhurst dit la même chose, de manière différente, dans Science Fiction (6-10).

5 Suvin et Scholes sont cités par Clute et Nicholls à leur entrée « Definitions » (311-14).

6 Pour une identification du Frankenstein de Shelley comme l’origine de la SF, voir Aldiss et Wingrove (25-52) ; pour la « naissance miraculeuse » de la SF dans le Frankenstein ou dans La Guerre des mondes de Wells, voir Jameson, Archéologies (I, 57) ; pour le rôle joué par Gernsback, voir Westfahl (8).

7 Voir Altman sur la « genrification (Film/Genre 49-68).

8 Pour une autre discussion de l’utilité du rhizome de Deleuze et Guattari pour la théorie des genres, voir Dimock 74.

9 NdT : Translation de early difficile ; « précoce » serait sans doute meilleur, mais on a préféré « archaïque » dont l’usage est en cours.

10 La tentative probablement la plus drastique de séparer la véritable SF des genres voisins est celle de la bibliographie de Suvin (au demeurant riche d’informations) parue dans Victorian SF in the UK, qui liste plusieurs centaines de textes échouant à se qualifier en tant que SF (le plus fameux étant le Dr. Jekyll et Mr. Hyde de Stevenson [1886]). Comme le commente Luckhurst, Suvin ne perçoit « aucunement que les catégories de la littérature populaire et les notions de ce que pouvait être la connaissance scientifique étaient toutes en train de subir des transformations au xixe siècle, et que la SF elle-même était le résultat de ce changement » (Science Fiction 8). Je dirais que les bibliographies plus inclusives et plus larges de Bleiler et Clareson sont préférables. Des exemples de délimitation de l’émergence du genre telle qu’évoquée ici peuvent inclure le traitement du motif de la race perdue dans le chapitre 2 de Colonialism de Rieder, et les chapitres 2 et 3 de Science Fiction de Luckhurst.

11 NdT : Jeu de mots intraduisible. La phrase de Delany est « He turned on his left side », où le complément on his left side : « sur sa gauche » du verbe to turn : « tourner » peut se voir superposer syntaxiquement la locution to turn on : « déclencher un fonctionnement grâce à un commutateur », ce qui entraîne la resémantisation du mot side : « côté, flanc » de la locution on one’s left side.

12 Sur la manière dont les genres construisent le monde, voir Frow (2006, p. 86-87).

13 Ce qu’on appelle généralement l’hybridité générique est peut-être simplement le fait que les genres mêlés dans un texte n’ont pas été considérés comme voisins par convention (par exemple la combinaison de spéculation philosophique et de fantasy dans Neverÿon de Delany [1979-1987]), ou peut-être que leur voisinage est approfondi et exploité dans le texte plutôt que toléré comme co-présence silencieuse et conventionnelle (ainsi de cet usage explicite de matériaux folkloriques dans King Rat de China Miéville [1998]). Cela signifie que la désignation d’une hybridité a plus à voir avec la façon dont le texte se positionne dans un système de valeurs génériques qu’avec le simple fait, plus ou moins inévitable, qu’il fait usage d’une multiplicité de stratégies génériques.

14 NdT : Les termes originaux sont : «  scientific fiction, scientific romance, scientifiction; but also horror fiction, detective fiction, the Western ».

15 Les conditions de Luckhurst comportent :

1) L’extension du fait littéraire et de l’éducation primaire à la majorité de la population de l’Angleterre et de l’Amérique, y compris la classe ouvrière ; 2) le remplacement des anciennes formes de littérature de masse, le « penny dreadful » et le « dime novel », par les nouveaux formats de magazines bon marché qui contraignent à l’innovation formelle, et sont le moteur de l’invention de catégories génériques modernes comme la fiction policière ou d’espionnage aussi bien que de la SF ; 3) l’émergence d’institutions scientifiques et techniques qui procurent un entraînement à une génération de basse classe moyenne comme les agents scientifiques, les professeurs, les ingénieurs, et qui en vient à concurrencer les figures [loci] traditionnelles de l’autorité culturelle ; et, de façon clairement corollaire, 4) le contexte d’une culture visiblement transformée par les innovations technologiques et scientifiques... (p. 16)

16 L’exception qui confirme la règle est dans Altman, Film/Genre (90-96, 123-43)

17 Cet article n'a pas été traduit en français, mais une sous-partie des Règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire (Paris : Seuil, 1992) de Bourdieu est titrée « le monde économique inversé » [NdT]

18 Je poursuis cette analyse de la double articulation des concepts académiques dans « Institutional Overdetermination ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

John Rieder, « De l’avantage (ou non) de définir la science-fiction : théorie des genres, science-fiction et Histoire », ReS Futurae [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 01 décembre 2013, consulté le 21 avril 2014. URL : http://resf.revues.org/489

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Auteur

John Rieder

Professeur de littérature anglaise à l'université de Hawaii, il est l'auteur de Colonialism and the Emergence of Science Fiction (2008).

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