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Les empires galactiques et le grand spectacle postmoderne : Dan Simmons et Iain M. Banks

Christopher Palmer
Traduction de Alice Ray
Référence(s) :

Palmer, Christopher, « Galactic Empires and the Contemporary Extravaganza: Dan Simmons and Iain M. Banks », in Science Fiction Studies, vol. 26, n°77, March 1999.

Résumé

Cet article examine la science-fiction de Dan Simmons et de Iain M. Banks en tant que version contemporaine des fictions d’empires galactiques. Ils en partagent certaines caractéristiques : l’ambition, l’exhaustivité multiple, l’hédonisme désinhibé, ; les relations compliqués avec la textualité et l’intertextualité, une représentation compliquée de l’espace comme objet incohérent, exempt de constante régulatrice ; des sujets instables, mais aussi un retour vers une profondeur psychologique. On suggérera que cette fiction exprime l’injection de l’imaginaire postmoderne dans les éléments de la science-fiction d’empires galactiques traditionnelle ; cet imaginaire opère essentiellement par l’excès, la surcharge et l’exacerbation. Cette postmodernisation du roman d’empires galactiques finit par exprimer les anxiétés de la condition postmoderne.

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Texte intégral

1 La fiction d’empires galactiques a toujours été une branche importante du space opera : pleine d’action, puérile, allégrement anachronique, et dérivant ses mondes, sans rigueur excessive, de toutes sortes de connaissances et de mythes relatifs aux empires dans leurs phases décadentes avec leur société de castes, leur sensualité et leur violence. Pourtant, elle offre maintes possibilités pour exprimer la vastitude, le sublime et l’exotisme du multiculturalisme ou la diversité de ses espèces. Le but de cet article est d’analyser comment deux experts et créatifs écrivains d’empires galactiques contemporains se sont appropriés ces possibilités et comment ils ont été capable d’écrire une fiction qui reflète et qui réfléchit notre société contemporaine – ce qui, de nos jours, est admis comme label d’une condition postmoderne.

2 La SF d’empires galactiques se situe habituellement très loin d’ici et de maintenant. En fait, la distance temporelle avec notre propre ligne de temps est si gigantesque que sa direction ne compte pas vraiment. Ainsi, on apprend très tard dans le roman que les événements de Une forme de guerre, de Iain M. Bank, s’inscrivent aux environs de 1335 après J.-C (« Appendices – La guerre Idirans-Culture » p. 615), tout en prenant place dans un futur lointain en ce qui concerne le développement scientifique, voire social. En d’autres termes, il est inutile de les dater par rapport à notre propre ligne temporelle. Extrapoler notre présent dans un passé extrêmement lointain qui, comme c’est souvent le cas dans ce genre, d’une manière ou d’une autre associe une technologie d’une grande modernité avec des conventions sociales qui datent de l’époque pré-moderne, n’aurait évidemment aucun intérêt. Comme nous le verrons, les relations entre la SF récente d’empires galactiques et la société contemporaine sont plus complexes que le laisse penser cette observation ; pour le moment, ce qui saute aux yeux est un contraste entre la majorité de la SF d’empires galactiques et le cyberpunk, genre dominant ces derniers temps. La SF cyberpunk est une fiction noire, urbaine, se déroulant dans un futur proche et sur Terre, et mettant en scène des solitaires branchés ; la SF d’empires galactiques touche à d’immenses étendues spatiales et temporelles et son style tend vers l’épopée. Dans la SF cyberpunk, la technologie affecte et transforme le corps de façon saisissante, alors que ce qui est le plus souvent imaginé dans la fiction d’empires galactiques, comme dans d’autres genres en SF, c’est la capacité de la technologie à embrasser et à transformer les confins de l’espace et du temps. Cependant, il est vrai que les œuvres récentes de SF d’empires galactiques portent en elles la marque du cyberpunk. En effet, elles peuvent être lues comme une réponse inventive et pétillante de la part de la « SF traditionnelle » – c’est-à-dire les œuvres qui regorgent de vaisseaux spatiaux et de planètes – au cyberpunk et à sa prétentieuse revigoration du genre. L’imagerie des incommensurables espaces, inner and outer spaces, de Simmons et Banks, sera abordée dans la suite de cet article grâce notamment au cyberespace de Gibson.

  • 1 Voir par exemple Baudrillard (1991), p.  312-3, et Csicsery-Ronay (1991), p.  388-9.

3Des études récentes, en particulier sur la SF cyberpunk, se sont concentrées sur son imbrication dans la condition historique particulière qu’elle imagine : en effet, la société postmoderne, ou ses théories, est décrite comme étant science-fictionnelle et la SF cyberpunk est généralement le genre de SF qui apparaît le plus dans ces études1. Comment un genre très différent de SF pourrait-il être lié au postmoderne, si tant est qu’il le soit ? Cet article cible quelques-unes des caractéristiques les plus saisissantes et enthousiasmantes des fictions d’empires galactiques pour tenter d’ouvrir un débat sur cette question. Son approche théorique est jamesonienne, dans la mesure où elle émet l’hypothèse que l’inconscient politique d’un moment historique trouvera son expression dans des structures et des tropes récurrents. Cette approche est tacite plutôt que topique, pour reprendre la distinction d’Oakeshott qui reflète utilement le fait que certaines choses doivent être supposées (« tacite ») tandis que d’autres doivent être recherchées (« topique »). Cette théorie n’est rien de plus qu’un moyen d’organiser la description de cette fiction sous les lumières de la postmodernité.

4 Les généralisations sur la postmodernité et le postmodernisme appliquent souvent le postulat d’une discontinuité voire, pour dramatiser davantage, d’une rupture entre le moderne et le postmoderne. Ces généralisations peuvent être biaisées de façon intéressante dans le cas de la SF, parce qu’elle n’a connu qu’un modernisme tardif, tout en étant pourtant intensément concernée par la modernité de par sa technophilie et à son utopisme. De plus, le postmodernisme tend à rejeter les contrastes nets, bien découpés ; la rupture – s’il y a eu rupture entre le moderne et le postmoderne – n’est pas une cassure et n’ouvre pas de brèche. Les frontières et les recoupements irréguliers peuvent se révéler surprenants lorsqu’ils sont définis avec précision.

5 Encore une fois, il semble intéressant d’émettre l’hypothèse que la SF contemporaine nous présentera le postmoderne, le cas échéant, d’une façon peu commune. Possédant sa propre histoire, ses propres règles et sa propre situation culturelle (laissons de côté l’idée que la SF est partout de nos jours), la SF contemporaine peut donner une image décalée du postmodernisme. Les romans d’empires galactiques de Simmons et Banks forment un groupe varié mais dont les éléments se recoupent, et il sera démontré qu’ils partagent les caractéristiques suivantes : des exhaustivités diverses et ambitieuses ; un hédonisme désinhibé ; des relations compliquées avec la textualité et l’intertextualité ; une représentation compliquée de l’espace comme objet incohérent, dénué de toute loi ; des sujets décentrés, mais également un retour vers une profondeur psychologique. Un grand nombre de ces caractéristiques sont semblables à celles que certains auteurs, tels que Fredric Jameson (2007) et Jean Baudrillard (1987), ont déterminés comme étant typiques de la condition postmoderne, bien que quelques-unes, comme le retour vers une profondeur psychologique, n’y correspondent pas, ou en tout cas pas à la première lecture. Il est probable que, comme la SF est, dans une mesure certaine, réaliste dans ses méthodes, elle donnera à voir le postmoderne dans son contenu et ses thèmes plutôt que dans sa forme (de Zwaan, 1997). Elle mettra en lumière la condition culturelle postmoderne sans présenter une déconstruction de ses personnages ou de sa narration qui constitue la principale caractéristique et souvent le principal idéal de la théorie postmoderniste. La distinction entre le contenu et la forme n’est cependant pas toujours facile à effectuer : Banks et Simmons la rendent parfois floue dans l’excès même avec lequel ils créent des scènes, des récits, des personnages et des lieux imaginaires, sans toutefois affirmer ici qu’une fiction postmoderniste en soit le résultat.

6 Développons les caractéristiques de la fiction d’empires galactiques de Banks et Simmons qui seront discutées dans cet article : nous avons l’exhaustivité, qui introduit ces romans dans un processus de critique par exagération plutôt que par ironie. Nous avons l’hédonisme, quasi abandonné par l’impulsion utopiste, que le sado-masochisme a déchiré et déformé. Nous avons des relations compliquées avec la textualité et l’intertextualité – un thème qui, dans un premier temps, peut être abordé en localisant l’espace dans lequel la textualité et la surabondance coexistent avec bonheur (c’est celui où L’Arc-en-ciel de la gravité et Le Pendule de Foucault — sans oublier Ulysse — confabulent déjà, une sorte de bar intergalactique, exotique et surpeuplé). Nous avons des sujets décentrés, ignorants d’eux-mêmes et s’intermêlant, pastichés, ou simplement plongés dans la multitude, mais nous avons également une profonde compréhension des côtés obscurs de toute personnalité. Il semble probable que cette fiction soit le résultat du travail de l’imaginaire postmoderne sur les matériaux de la traditionnelle SF d’empires galactiques ; cet imaginaire fonctionne principalement grâce à l’excès, la surcharge et l’exacerbation. Si l’esquisse poursuivie dans cet article est valide : parce qu’elle pousse la fiction des origines, aventureuse et exubérante, jusqu’à ses limites, empile inventions sur inventions, juxtapose des espaces difficiles à relier entre eux et grâce auxquels sa forme plus récente exprime la condition postmoderne. Quelle est la signification de cette version du postmoderne qui en résulte ? On suggérera qu’il existe dans cet excès, cette surcharge et cette exacerbation une anxiété, un malaise intense. Dans toute sa richesse, cette fiction semble bien loin de décrire le postmoderne comme étant libératoire.

L’exhaustivité et le multivers extravagant

7L’immense vide de l’espace est une tentation pour l’imaginaire occidental : il semble demander à être exploré, rempli, colonisé, habité, structuré, non seulement spatialement mais aussi temporellement. D’où peut-être la popularité de la SF d’empires galactiques, de ses conflits gargantuesques, de ses héros portés à de colossales dimensions par la lueur des étoiles ou d’explosions de vaisseaux spatiaux, lors des désastres ordinaires de ces conflits gargantuesques, intrigues et cruautés que leur échelle, avant tout autre chose, rend grandioses. Et comme ces empires se situent dans un futur très éloigné, la conséquence du fait qu’ils sont bien plus vieux que nous est qu’ils paraissent archaïques, fondés sur les fantaisies exotiques d’une hiérarchie et d’un pouvoir à peine associés à Rome ou Byzance. En cela, le temps aussi bien que l’espace est fantastiquement rempli.

  • 2 Cet article s’intéresse aux romans Hypérion et La Chute d’Hypérion, se référant à l’occasion à Endy (...)

8 Le cycle d’Hypérion de Dan Simmons et la science-fiction de Iain M. Banks2 font partie de la fiction d’empires galactiques récente. Ces romans exhibent l’horror vacui à laquelle je fais allusion plus haut : l’espace est empli de planètes, de mondes, de vaisseaux spatiaux aussi grands que des mondes et des empires. Et tout cela est empli de sociétés, de sociétés secrètes ou de sectes, de coutumes ou de perversions, de classes ou d’espèces, d’histoires ou de jeux ou d’histoires comme jeux, et de conspirations et d’apocalypses (dans les deux sens du terme : comme révélation et comme catastrophe terminale).

  • 3 Voir « cyberpunk » (cyberpuke en version originale). On retrouve des allusions aux inventions de Gi (...)
  • 4 C’est le cas dans Hypérion, par exemple : la structure du roman est celle d’une série d’histoires d (...)
  • 5 Pour le contexte idéologique, voir Jay (1993), p.  71-83 ; pour les phénomènes ordinaires voir Gitl (...)

9 Leur dynamique consiste en la prolifération et l’inclusion, bien que – comme nous le verrons quand les complications de la spatialité dans ces romans seront étudiées de plus près – le fractionnement et la confusion s’y retrouvent en arrière-fond. La SF antérieure y est pillée sans vergogne et dépassée en toute conscience, même au prix de contradictions (par exemple, Simmons inclut, dépasse et affiche une certaine condescendance le cyberespace de Gibson3). L’humanité est fabulée comme capable de tout, bien que les humains n’aient aucune capacité d’action, et quand des individus nous sont présentés, c’est cette incapacité à l’action qui est le plus poignant4. Les humains peuvent choisir entre le plaisir et l’effort – l’expression de soi, un grand nombre d’activités, d’aventures et de sensations – mais ils ne peuvent faire aucun choix politique. Ils accumulent l’expérience, comme des voyageurs qui n’ont aucun endroit où revenir. Ils existent pour expérimenter et pour que nous puissions lire leurs expériences : on pourrait arguer qu’il s’agit du destin inévitable des personnages de fiction, mais ce destin jouit d’une force particulière dans ce contexte où les personnages sont si souvent aventureux, brillamment experts et puissants de diverses manières bien définies. Autrement dit, les personnages vivent dans l’esthétisme plutôt que dans le politique ou le technologique. Ils n’opèrent pas de choix et ne travaillent pas ; ils expérimentent, aiment et souffrent. Ces romans peuvent refléter les relations de la fin du xxe siècle entre politique et culture dans la mesure où, par exemple, la politique à cette époque est présentée comme un divertissement et donc comme esthétisée5. Les personnages peuvent manquer de capacité d’action et les événements peuvent ne pas être assimilés à ce mouvement social significatif, traversant le temps, qu’il est d’usage d’appeler Histoire ; mais que ce soit les personnages ou les événements, ils ont du style, cela ne fait aucun doute.

  • 6 Pertinente, la multiplicité des vagabonds et des enfants des rues, personnages féminins bien souven (...)

10 Ces conditions peuvent être interprétées comme une dissémination et une exagération des conditions de vie dans les riches nations de la fin du xxe siècle où, pour ainsi dire, il existe des opportunités mais aucun choix : on peut jouer, rechercher, profiter et se faire plaisir mais on ne peut pas changer les choses (ou c’est ce qui est craint). Le plaisir et l’aventure sont aussi futiles qu’excitants et inévitables. (Les conditions concernant l’individu, instable et pourtant d’une profondeur sous-jacente, seront étudiées un peu plus tard6.)

11 Dans le cycle d’Hypérion, Simmons imagine un appareil de téléportation appelé porte distrans ; quand on passe l’un de ces portails, la matière se transfère pratiquement n’importe où, et on se retrouve là où l’on voulait être. Les demeures des riches sont constituées de pièces connectées à ces portes, ainsi chacune d’entre elles se trouve sur une planète différente dotée du climat et des conditions agréables qui lui sont propres. C’est une caricature du style de vie de ceux qui voyagent entre Manhattan, Aspen et Cannes (ou ailleurs). Le sublime de la téléportation rencontre la banalité des équipements sanitaires en or, et c’est un effet caractéristique de l’écriture de Simmons. Il n’existe d’ailleurs pas un seul mais une demi-douzaine de moyens pour transporter plus vite que la lumière des messages ou des corps presque instantanément en « temps réel » : vaisseau à propulsion Hawking, mégatransmetteur, possibilité de se « distransporter », utilisation du « Centre » ainsi que d’une drogue nommée « Flashback » [sic] et ainsi de suite. L’utilisation d’un tapis magique, bien qu’elle ne soit dédiée qu’aux voyages subsoniques, est une allusion pleine d’humour à cet excès (Hypérion, §5 : p. 350, §6 : p. 415).

  • 7 NdT : traduit par « Le long adieu » dans la traduction française d’Hypérion de Hélène Collon, en co (...)

12 Les allusions littéraires chez Simmons sont similaires: elles provoquent un effet de surcharge. Par exemple, de nombreux noms de personnages dans le cycle d’Hypérion sont tirés des noms de personnes associées à Keats : Monéta, Joseph Severn (un ami de Keats ayant pris soin de lui jusque sur son lit de mort), Brawne Lamia (une hybride entre la bien aimée de Keats et un personnage de l’un de ses poèmes). Les livres contiennent des citations, des références désinvoltes, des passages imitant la poésie romantique. Les détails des romans sont aussi bien liés à une culture littéraire définissable qu’aux composants habituels de la SF créant ainsi un effet de richesse, voire de surcharge, accompagné de pastiche détonnant. Cependant, retracer les parallèles détaillés entre le récit de Simmons et l’histoire de Keats offre peu d’intérêt (Hypérion, §5 : p. 373 tente brièvement de les relier, et le justifie en termes de SF). Comment un personnage pourrait-il combiner à la fois Fanny Brawne et la Lamia de Keats, par exemple ? Le personnage de Brawne Lamia créé par Simmons est en fait une détective privée, fougueuse et cynique comme il se doit, et le sous-titre de son « récit de la détective » est une allusion au roman de Chandler : The Long Goodbye7. Le père de Brawne était le sénateur Byron Lamia (La chute d’Hypérion, §18 : p. 620) ; Hypérion remet en scène l’assassinat de Mercutio (§6 : p. 431) et relie Le Magicien d’Oz (Épilogue p. 467) au moment final dans lequel les pèlerins s’avancent pour rencontrer le gritche. Plus tard, ce dernier est associé à la fois à Grendel et à Peter Pan (La chute d’Hypérion, §8 : p. 536, §26 : p. 676). Les références culturelles relèvent ainsi de la prolifération, et non du modèle.

13 La violence, qu’on trouve dans les deux séries, a des qualités similaires. Quand l’élimination de planètes entières est en jeu il est parfois difficile de dire ce qui surpasse l’autre : la possibilité d’une destruction nucléaire de notre planète ou les épisodes de violence extrême donnés à voir dans les films récents. Quelque que soit la cible, c’est toujours dans l’excès.

  • 8 Banks aborde son concept de la Culture dans une interview : « ce n’est pas vraiment un empire, mais (...)

14 Les romans d’empires galactiques impliquent des cultures futuristes qui possèdent les moyens de jouer avec la création des mondes, et ils mettent en place des univers qui semblent avoir été complètement formés par l’imagination de l’homme, voire par son caprice, comme si les mondes implosés du cyberpunk avaient explosé de nouveau. Banks et Simmons spéculent sur le fait que l’humanité (l’humanoïde, pour être précis) a atteint ce genre d’envergure : de vastes complots, longuement fomentés sont conduits à maturité, bien que ce ne soit en fait jamais ceux des protagonistes actifs que nous voyons ; d’étranges climats et créatures sont librement éparpillés ; les mondes, au sens littéral (planètes, vaisseaux gigantesques) prolifèrent et sont spectaculairement et facilement détruits. C’est le cas de la création de Banks, la « Culture », une civilisation immense, érudite, hédoniste, tolérante, joueuse et offrant la possibilité de changer de sexe8. (Les conditions sociales des œuvres de SF de Banks non situées dans la Culture partagent beaucoup de ces caractéristiques.)

15 C’est le cas aussi avec l’« Hégémonie » de Simmons qui à un moment donné dans le livre est nommé multivers, comme si le mot univers n’était plus suffisant pour décrire son immensité et sa complexité. (L’Hégémonie est une fédération de planètes dont la plupart ont quelques caractéristiques spécifiques fondées sur les histoires et les sociétés de notre Terre. Par exemple, il existe une planète catholique et une autre constituée d’un croisement entre l’ordre médiéval des Templiers et des valeurs écologiques modernes.) Le cycle d’Hypérion ne suggère pas qu’il ne reste aucun monde à conquérir ou à transformer pour l’homme (bien au contraire, comme nous le découvrirons), mais simplement que l’étendue du cosmos humanisé est maintenant si grande qu’elle pourrait bien être équivalente à l’univers lui-même. Chercher à l’aveuglette pour trouver la planète étrange et habitable qui manquait serait un peu comme être Cortez essayant de s’emparer de la Côte des Mosquitos alors qu’il possédait déjà la richesse du Mexique. Quelque part sous cette profusion est enfouie « l’Ancienne Terre» alors qu’elle était supposée avoir été détruite (comme il n’est pas rare de le voir dans les romans se déroulant très loin dans le futur), mais avait été, en réalité, dissimulée.

16 Cette fiction peut être vue comme une allégorie du multiculturalisme, le rêve d’une hybridité culturelle à forme variable, mais aussi comme une réponse au consumérisme décadent des années 1980. Dans ces romans, les personnages sont arrivés à accepter, et en fin de compte à propager, la diversité. La concrétisation d’un urbanisme multiculturel (l’univers comme une cité fantastique et sophistiquée composée de palais, de jardins, de dômes d’attractions et de bazars) n’a évidemment pas été le résultat d’une lutte, de l’éducation ou d’une régulation juste, mais d’une abondance matérielle et d’opportunités. Le travail a été délégué à la technologie et dissimulé ensuite ; personne, excepté les robots, les IA et les drones ne travaille ou ne fait de recherches pour la science et la technologie : les gens se reposent sur la science et la technologie comme les riches se reposent sur l’argent de leurs parents. Cependant, un certain « travail » reste à la charge de personnages spécifiques qui doivent porter le fardeau de la narration et qui, en conséquence, souffrent d’isolement, de désillusion et d’un sentiment de trahison. Ces personnages sont indubitablement très actifs et dans quelques cas, notamment dans Hypérion et Une forme de guerre, leurs actions sont ralenties ou contrecarrées à maintes reprises ; et ils accomplissent peu de choses. (Dans L’Usage des armes, on découvre que le personnage principal, qui en semblait si insolemment expert, est bien plutôt désigné par le titre, et sévèrement : il est une arme dont on fait usage. Ici, le sous-genre relie explicitement l’absence de capacité d’action du personnage avec son exploitation.)

17 Bien que les sociétés dépeintes soient quelque peu blasées et décadentes, tout semble nouveau et exotique aux yeux du lecteur et bien que les autochtones puissent aller où ils veulent en franchissant simplement un portail, l’expérience de lecture est celle d’un voyage, d’une vision panoramique. Cet aspect a été défini un peu plus tôt comme le lieu partagé de la surabondance et l’intertextualité. C’est aussi celui d’un gouffre entre les habitants blasés de cet empire, qui font face à la fin des temps, et les lecteurs naïfs, que les auteurs divertissent grâce à une suite apparemment sans fin d’inventions renouvelées.

18 Comme cela a été pointé plus haut, ces mondes imaginés ne sont nullement des scènes de pur plaisir sans contrainte ; les relations entre le jeu et l’anxiété peuvent être mieux définies si l’on prend en compte leur violence. Dans un roman d’aventure, la violence peut devenir un spectacle et entraîner des métamorphoses remarquables. C’est le cas chez Banks et Simmons, avec un glissement vers la douleur, voire la torture.

Violence, douleur et répétition

  • 9 La notion de dépense selon Bataille englobe tout ce que nous possédons en excès qui est destiné au (...)

19La technologie, le luxe qu’elle apporte et les pouvoirs qu’elle semble conférer à l’être humain sont devenus dénués de sens ; la violence et la destruction permettent de leur redonner du sens, mais en ayant recours au gaspillage, ce que Bataille a défini comme la dépense9. C’est du moins le cas chez Banks bien que, au regard de ses œuvres de SF qui succèdent à Une forme de guerre, la violence contenue dans sa science-fiction doive être perçue sous la lumière de sa représentation de l’inconscient, cela est évident dans L’Usage des armes et La Plage de verre.

20 Les romans de SF de Banks sont parfois lus comme une tentative imaginative d’aller au-delà des films d’action récents. Simmons se réfère et rivalise avec tout un pan de la SF, mais dans le cas de Banks, le point de référence et d’émulation se retrouve dans les films, voire à la télévision et dans les jeux vidéos. Cette observation indique à quel point ces romans doivent être lus à la lumière d’autres textes, mais elle permet aussi de saisir en partie le caractère excessif et divertissant de certains passages spectaculaires. Ce sont des scènes impressionnantes qui attirent l’attention sur l’art de l’écrivain et qui ont la qualité de tableaux ou de spectacles, exactement comme les scènes de violence dans beaucoup de films contemporains.

21 Néanmoins, certains aspects de la SF de Banks suggèrent aussi qu’il existe des liens entre la technologie, la destruction, le gaspillage et la dépense. Ici, révéler l’impressionnante complexité de la technologie – son ampleur, sa complexité que l’on pourrait presque qualifier d’astronomique, avec ces millions de sous-systèmes interagissant avec des millions d’autres sous-systèmes — c’est la détruire. Dans la SF de Banks, elle ne se révèle qu’une fois détruite, et elle ne réapparaît pas en tant qu’effet secondaire ou dégradation environnementale. La destruction laisse généralement derrière elle un désordre pittoresque ou une désolation obsédante. Ce manque de conséquence reflète peut-être l’esthétique du spectaculaire.

22 Quand la technologie opère « normalement », ses rouages sont dissimulés, fluides, et comme magiques – une exagération de l’expérience quotidienne de la technologie, mais, dans ce contexte de pouvoirs immenses, une exagération révélatrice. De plus, Banks a imaginé une société futuriste à la technologie presque utopique, mais une société qui attribue le travail, physique ou mental, à des « Mentaux » invisibles et à des drones. Il n’a aucune inclination pour imaginer le travail de l’expert, du technicien ou du scientifique en tant que moyen de signifier la technologie. Ce qu’il nous donne à voir dans Une forme de guerre est une suite cinématographique de combats, de collisions et de conflits détaillés, filmée au ralenti. Un bon exemple est la violente traversée du vaisseau appartenant au personnage principal Horza (Turbulence Atmosphérique Claire), à travers le gigantesque Véhicule Système Général, le Finalités de l’Invention ainsi que la sortie qui s’ensuit. Le Turbulence Atmosphérique Claire était arrimé à l’intérieur du Finalités de l’Invention tandis que la Culture organisait l’évacuation de toute une planète artificielle, l’Orbitale de Vavatch, avant de la détruire. Cette destruction est un épisode mineur dans la guerre contre les Idirans qui sert de décor au roman, et son principal but est de montrer aux Idirans, qui se considèrent comme des durs-à-cuire, que la Culture est prête à sacrifier l’une de ses plus immenses et coûteuses créations.

  • 10 L’utilisation de nombres (par exemple, que l’Orbitale est une « boucle de liquide de quatorze milli (...)

23 Or, Horza pilote le Turbulence Atmosphérique Claire à l’intérieur de l’immense Finalités de l’Invention dont les cales et les corridors sont longs de plusieurs kilomètres, avançant grâce au plasma de ses systèmes de propulsion arrière et utilisant ses canons lasers avant pour dégager le passage. C’est sensationnel, la mise en scène fait pleuvoir les descriptions techniques, faisant passer Bruce Willis ou Mel Gibson pour des mauviettes quand ils ne détruisent qu’une petite douzaine de voitures et quelques baies vitrées, à leur manière témérairement infantile. Mais cette scène est surpassée par les forces invisibles de la Culture (contre laquelle Horza est une sorte de renégat) quand ils anéantissent méthodiquement l’immense Orbitale de Vavatch, la scène qui témoigne de la violence de Horza (§8 ; p. 338-345, 354-359). (L’Orbitale est d’une taille assez considérable pour posséder des mers qui peuvent contenir des bateaux de plusieurs kilomètres de long, et des icebergs assez grands pour les couler.10).

24 C’est dans les plus récentes œuvres de science-fiction de Banks que le lecteur doit regarder à travers le prisme de la violence pour apercevoir la profondeur psychologique de ses personnages principaux, mais la relation entre la violence et la sexualité dans Une forme de guerre mérite déjà que l’on s’y intéresse.

25 Le roman offre un cocktail (noms spirituels de rigueur) de destruction, de décadence, de nihilisme, de sadisme, de ludisme, d’irresponsabilité, de verve et de juvénilité. L’idée est que, peu importent vos efforts (efforts de la secte des Mangeurs, dans un chapitre d’une grande brutalité, avec des montagnes de graisse, des dents en métal et de la salive venimeuse ; effort d’Horza, le personnage principal, quand il poursuit et tue Kraiklyn, le précédent chef de la bande des aventuriers au centre du récit), aucune violence physique, sexuelle ou sensuelle n’équivaudra à celle que l’on observe dans les dégâts causés par des machines contre d’autres machines, et c’est ce qui attend (pour ainsi dire) toute pulsion de violence, voire toute bêtise. Mais plus vous détruisez les machines, leur environnement, leur monde (ces gigantesques vaisseaux) et plus vous ressentirez le besoin de les détruire. Qu’il soit dit normal ou marginal de toutes les façons imaginables, le plaisir sexuel est finalement oublié et, en quelque sorte, mis à l’écart. Le destin de la relation entre Horza et Yalson, un autre personnage du groupe d’aventuriers de l’histoire, en est la preuve, même si, à la fin, on découvre qu’elle est tombée enceinte, un événement inhabituel dans les romans d’aventure (§11 : p. 500). Yalson est tuée durant l’un des derniers combats, mais le récit ne s’y arrête pas plus d’une seconde car il est trop occupé à narrer l’orchestration d’une collision entre deux trains dont l’un est conduit par un Idiran grotesquement blessé et mourant (§13 : p. 588). Cependant, il est intéressant de noter que le dernier épisode de Une forme de guerre, dont l’apogée est ce spectaculaire déchirement de métal, décrit la traque contre un « Mental » fugitif, une sorte de super IA que la Culture, les Idirans, Horza et ses compagnons cherchent dans l’immense réseau ferroviaire souterrain d’une planète dénommée le Monde de Schar. Le Mental est à la fois un objet abstrait (puisque qu’il est capable de traverser les dimensions spatiales et que la matière et l’information qu’il conserve en lui sont presque infiniment compressibles), petit et vulnérable (« Interlude dans les ténèbres » p. 245-252). L’effet est alléchant : le technologique, devenu électronique, échappe aux spectaculaires scénarios de destruction.

26 L’une des nombreuses morts dépeintes dans Une forme de guerre pointe les angoisses qui se cachent derrière la grandeur et le gaspillage sublimes du roman. Il s’agit de la mort de Lénipobra. Lénipobra est jeune et rustre, bien que ce qu’il est reste incertain (« Le médico improvisé avait des bras très longs et très maigres et marchait à quatre pattes environ un quart du temps, sans que Horza réussisse à savoir si c’était un comportement naturel chez son espèce, ou bien pure affectation de sa part. » [§4 : p. 97]). Quand le groupe descend sur le mégavaisseau, immense, désert et toujours en mouvement, pour voir ce qui peut être récupéré, Lénipobra saute simplement par-dessus l’une des barrières (en oubliant que sa combinaison anti-gravité ne fonctionne pas dans cette atmosphère) et meurt en tombant sur l’une des nombreuses plateformes en contrebas (§5 : p. 159). C’est un moment de consternation absolue et vertigineuse, même pour les autres membres endurcis de la compagnie. L’effet sublime (les humains sont minuscules, la technologie est immense) est produit de façon désinvolte. Les humains ne sont rien : le nihilisme du personnage principal et de la plupart de ses compagnons est compréhensible. De plus, aussi perturbante soit-elle, la chute de Lénipobra, si elle n’est pas répétée, est au moins évoquée dans des incidents intervenant plus tard (la chute du medjel blessé – les medjels sont des extraterrestres alliés des Idirans – dans le tunnel sur le Monde de Schar ainsi que la chute de Horza et de son prisonnier, Balvéda, dans ce même tunnel [§10 : p. 443-449]). Il est difficile pour la moindre action, quelle qu’en soit la violence, de s’imposer dans cette fatale répétition.

  • 11 Cet épisode est tiré d’Endymion (chap.  14, 16), différent des précédents romans dans sa façon de g (...)

27 Revenons à Simmons : des planètes entières y sont détruites dans l’invasion qui constitue l’apogée de La chute d’Hypérion (§38 : p. 839-849 : destruction de la planète des Templiers, le Bosquet de Dieu). On trouve également mainte violence occasionnelle, souvent associée à la sexualité (par exemple, la copulation entre Kassad et Monéta sur le champ de bataille simulé, mais graphiquement brutal, d’Azincourt ; c’est un incident dans ce qui est censé être la formation militaire vécue plus tôt dans la vie de Kassad [Hypérion, §2 : p. 133-138]). De plus, on rencontre un modèle de violence répétée associé à une lenteur langoureuse et des retards du récit. Le cycle d’Hypérion est hanté par une machine/demi-dieu capable de voyager dans le temps, dénommé(e) le gritche, et par « le Seigneur de la Douleur » [Hypérion, §4 : p. 234] qui empale et torture ceux qui ont persévéré à le chercher, ce qui constitue un nœud et un objectif importants de l’intrigue. Le gritche est à la fois statique (tel un arbre de torture gigantesque dans la dimension temporelle de l’Enfer, une temporalité de la douleur immuable [La chute d’Hypérion, §32 : p. 722-726]) et capable de basculer de manière insaisissable à l’intérieur et en dehors du temps « réel » ; il peut aussi tuer des milliers de guerriers high tech à ses heures perdues11. D’un autre côté, les personnages humains se meuvent lentement dans une dense allégorie du mouvement de la vie humaine vers la mort, le gritche et les Tombeaux du Temps. Ils portent toujours le fardeau de leur passé lugubre, à peine compréhensible, narré rétrospectivement par vagues narratives complexes — le voyage vers les Tombeaux du Temps est ponctué par les histoires passées de chacun des voyageurs (« Le récit du soldat », « Le récit du lettré » et ainsi de suite).

28 Chez Banks, le personnage principal se fraye généralement un passage à travers les scènes de violence sans pitié qui possèdent l’immense envergure des guerres de haute technologie mais aussi la brutalité des combats sommaires, et il est au moins expert, sinon sérieusement zélé, ce qui concerne la compétition et le conflit. Après Une forme de guerre, comme cela sera étudié plus tard, chaque scène de violence se caractérise par la répétition de quelque scène primitive et violente. Les personnages principaux sont sans cesse en train de rejouer ce dont ils ont été les témoins et cela suggère le nexus sadomasochiste que la présence du gritche thématise dans le cycle d’Hypérion.

Le Centre et la Crypte : espace relativisé

29L’intrigue du cycle d’Hypérion possède deux éléments dont la liaison est incertaine (Hypérion, §5 : p. 388, §6 : p. 455) : la trahison des humains par les habitants cybernétiques du Centre, un espace dont les humains ont à peine compris l’immensité ; et un futur holocauste qui aura rempli de gigantesques labyrinthes de cadavres humains, tout cela pouvant être évité grâce à la mission des personnages qui consiste à rencontrer le gritche aux Tombeaux du Temps — espoir improbable pourtant. (Les Tombeaux du Temps sont des lieux où la temporalité normale est annulée par des « courants anentropiques. ») Dans les deux cas, un immense domaine spatio-temporel s’ouvre ; sa présence menace de priver les vies humaines de leur valeur (bien que les humains soient présents dans une abondante diversité) et il se présente comme un inconscient qui doit être reconnu.

30 Le Centre d’Hypérion, qui est explicitement l’équivalent du cyberespace de Gibson, a évolué : espace électronique ressemblant à une cité dans un premier temps, il est devenu, dans un deuxième temps, environnement organique. Que l’image exacte du Centre soit organique et non urbaine est évident. Pour comprendre l’immensité et l’autonomie du Centre, il faut arrêter de le penser comme une cité, qui est une construction humaine (La chute d’Hypérion, §33 : p. 742). Le résultat est un retour à la nature, un reniement ou une réécriture de la signification du cyberespace pour Gibson et pour la plupart de ses successeurs (Cadigan ou Stephenson, par exemple). Ici, les IA, presque divinisées, vivent une existence indépendante, d’une telle sophistication qu’elle éclipse les humains qu’on croyait si sophistiqués du roman futuriste.

31 Chez Simmons, comme chez Banks dans Efroyabl ange1, le processus peut être interprété comme une extrapolation de la nature de l’ordinateur. Les deux auteurs accumulent des nombres pour donner l’impression que l’ordinateur, ou le cyberespace auquel il est connecté, possède tellement de capacités en ce qui concerne le temps (opérations par seconde) et la multitude de bits d’information, qu’il doit « nécessairement » contenir un espace immense. C’est ainsi qu’il est présenté dans ces romans, mais il est aussi présenté comme défiant l’espace « normal » que les humains, pour la plupart passifs face à la technologie, habitent toujours. Le cyberespace cesse d’être une partie stable du domaine de la technologie, conçu comme invention et esclave de l’homme. Cela découle du fait qu’il a acquis une Nature différente. De fait, il n’y a rien de si inhabituel à propos de l’issue sinistre de ce développement – il semble presque que la technologie, en particulier le cyberespace, peut difficilement être narrativisée sans que le récit ne tourne autour de la possibilité d’une révolte ou d’une menace. Cependant, chez Simmons et Banks, qui sont appelés à aller au-delà de la SF des débuts, le cyberespace devient un monde souterrain, un autre monde.

32 Ce n’est pas la qualité ou la subtilité de ce retour à une nature refoulée qui sont impressionnantes, mais simplement son étendue imaginative. Le retour du refoulé y est aussi observable. Le Centre travaille pour les humains, calculant, informant, agissant comme mémoire ; les humains agissent comme s’il n’y avait aucune nécessité de travailler, nulle part. Cependant, l’histoire révèle que les humains sont en fait en train de travailler pour le Centre, car leurs cerveaux ont été utilisés comme des circuits dans un ordinateur. Comme il a été remarqué plus tôt, la menace que représente le Centre, vaste domaine habité par d’immenses entités divines, s’accompagne de l’ombre d’un futur holocauste, de légions qui sont à la fois déjà et pas encore mortes. Dans l’immense conflit qui oppose les habitants du Centre, la victoire d’un des partis se soldera par ces labyrinthes de cadavres (par exemple dans La chute d’Hypérion, §34 : p. 772-776). De plus, l’histoire du roman se concentre sur la future annihilation qui entraîne le retour du gritche et d’une future messie, fille de Brawne Lamia et du cybride Joseph Severn, qui reviendra en tant qu’Énée dans Endymion – du moins le roman peut-il, à ce moment-là, commencer cette histoire, en travaillant sur la convergence ambivalente entre le monstre et la femme – mais l’évènement qui entraîne cette convergence peut seulement être imaginé, il n’est jamais temporellement présent.

  • 12 Le texte fait allusion à cette possibilité ; Hyperion, §5 : p.  383.

33 Le monde « extérieur » composé de cités, de vaisseaux spatiaux et de planètes que les humains habitent et contrôlent en apparence, vacille ; il est déchiré et la rationalité de ses dimensions est mise en doute. L’espace admet déjà les tombeaux du temps, il est traversé par des sauts qui entraînent la mort et la résurrection (un thème qui apparaît dans Endymion) ou par des glissements provoqués par des portes qui connectent différentes planètes ensemble. En fait, la façon dont il est constitué suggère déjà une certaine instabilité, comme s’il était simultanément rigide et aisément franchissable. Les nombreuses sociétés planétaires peuplant l’univers du cycle d’Hypérion sont des simulacres de sociétés et de cultures venant d’une Terre à présent perdue. L’histoire est spatialisée, gelée, comme si la galaxie était faite de parcs à thèmes12 – Templier-Land (appelé Bosquet de Dieu), Vatican-Land (Pacem), Nature-Land (AllianceMaui) et ainsi de suite. Puis cette structure certaine – même si elle n’est qu’artificielle – est perturbée. Il y a une perte de cohérence, un sentiment qu’aucune projection, au sens cartographique du terme, ne pourra englober les différents lieux de ce monde. La Chute d’Hypérion liste un grand nombre de projections alternatives d’holosphère : « oblique équidistante orthogonale, en canevas de Bonne, orthographique, en rosace, à la Van der Grinten », etc. (§4 : p. 509). Comme en réponse à cette perte de cohérence, les qualités matérielles et traversables de l’espace, qui devraient impliquer un déplacement linéaire de lieu en lieu, sont attestées dans le récit. Les gens voyagent à travers lui, c’est-à-dire à travers le monde supérieur et matériel, les planètes, les déserts, les montagnes, les rivières, les cités, les châteaux, non sans effort, se soumettant aux rythmes ancestraux du convoi, du périple, de l’expédition. Ils explorent, ils redécouvrent (reliques, ruines qui racontent mélancoliquement la perte et la solitude), ils flânent, se perdent, se séparent malencontreusement et se retrouvent. Dès le début de l’histoire, une tension est présente entre ce voyage traditionnel et les formes technologiquement avancées de transport et de communication tout aussi disponibles. Lors des dernières étapes de l’histoire, ces formes de communication, et plus spécifiquement les portes distrans, sont tombées en panne car le Centre qui les faisait fonctionner s’est retourné contre ses maîtres humains. Là encore, les histoires autour du feu de camp, grâce auxquelles les vies passées des voyageurs sont narrées dans Hypérion, sont dans une certaine mesure l’équivalent du récit de ce voyage et doivent être mises en contraste avec les distorsions temporelles et les pièges complexes qui consolident les dernières parties de l’intrigue. Cela signifie-t-il que le cycle d’Hypérion aboutit à la dissolution, parfaitement postmoderne, d’un récit stable ? Probablement pas, mais on sait bien que ce serait une erreur d’affirmer qu’il y a nécessairement une différence rigoureuse entre ce qui est stable et ce qui est déconstruit.

  • 13 Traduction officielle. [NdT]

34 Efroyabl ange1 de Banks, dans lequel le cyberespace est appelé « la Crypte », est comparable. Le monde de ce roman est divisé en deux structures : la Crypte et la Forteresse13, une immense citadelle appelée Serehfa dont les remparts, les merlons, les tours aussi grandes que des montagnes, les pièces sans fin, les corridors, les canalisations, les ascenseurs et les puits de lumière composent, la plupart du temps, le somptueux décor de l’action. Cette forteresse n’est pas un bâtiment ou une cité, elle ressemble bien plus à un paysage ou à un pays : des armées peuvent se battre d’une salle à l’autre, des personnes peuvent y voyager et oublier son plan. Serehfa est comme une extension délibérée du château de Gormenghast de Mervyn Peake, son ancêtre évident. D’un côté, il n’y aucune Terre, seulement la Forteresse ; d’un autre côté, cette dernière a perdu toute ressemblance avec une cité et est devenue un paysage. En dessous de celle-ci se trouve la Crypte, indice et source d’un pouvoir technologique que les humains du roman considèrent comme acquis, mais qu’ils ne comprennent plus.

35 La Crypte est autonome, comme le Centre dans le cycle d’Hypérion. C’est un flux de données, un lieu constitué par l’information tout comme le cyberespace de Gibson. Elle a muté, elle est devenue la scène du chaos, ou de ce que les humains nomment chaos, et, comme les cyberespaces de Gibson et de Simmons, elle a produit des divinités, ou des créatures de l’esprit. Elle est ressentie comme un immense domaine sauvage empli de monstres et de voyageurs. Elle constitue également les limbes et un lieu de retraite pour les répliques des personnages qui y vivent leurs existences, mais qui peuvent aussi être appelées à faire leur devoir en tant que personnalités dans le monde d’en haut – c’est ainsi que chaque personne dans le monde d’Efroyabl ange1 peut vivre neuf vies. De plus, tout comme ENtreFER, Efroyabl ange1 est un des romans de Banks dans lequel il est difficile de ne pas interpréter les immenses structures, et leurs multiples profondeurs, aux multiples étages qui emplissent le monde comme des allégories de la psyché. Le lecteur apporte un nombre considérable de métaphores naturelles (le monde souterrain comme métaphore de l’inconscient), la société imaginaire du roman apporte une littéralisation technologique (les flux de données apparaissent telles des oasis, etc.) ainsi qu’une complication narratologique (la personnalité se construit comme des moi alternatifs capables d’interagir avec le moi « réel » dans certaines circonstances).

36 La technologie, dédaignée dans la société archaïque et paralysée de la Forteresse (qui utilise la haute technologie mais qui ne la développe jamais) est à la base de la contrevie dans la Crypte, avec ses espaces et ses temps alternés et ses façons d’incarner un individu (les élaborations d’une personnalité parallèle). Cependant, la technologie est aussi invisible dans la Crypte. C’est un monde de déserts, d’oasis, de caravansérails, de caves et de monstres archétypiques qui repose sur des données. Comme les gratte-ciels et autres icônes de la ville moderne représentent les données dans le cyberespace de Gibson, ce paysage archaïque représente les données dans Efroyabl ange1. Ce lieu est affecté par une mutation qui a libéré ces potentiels alternatifs, en s’appuyant sur des conditions temporelles différentes de celles de la Crypte (donnant à son tour une littéralité à la façon dont les ordinateurs peuvent effectuer des millions de calculs en une seconde).

  • 14 Hoban Russell, Enig Marcheur (Riddley Walker, 1980, Londres : Jonathan Cape), Nicolas Richard (trad (...)

37 C’est alors la Crypte elle-même, le monde d’en bas, qui déploie des déserts, des jardins, des caravansérails alors que le monde d’en haut, la Forteresse, reste, dans sa lugubre étrangeté, moins une alternative qu’une contrepartie à la Crypte. Efroyabl ange1 n’est pas un roman apocalyptique, même si, à l’époque où l’action se déroule, la Terre doit faire face à la destruction (un événement astronomique appelé Dévoration) ; le fait que le roman soit narré par l’adolescent Bascule à l’aide de sa propre langue déformée, d’une façon similaire au personnage de Riddley Walker dans Enig Marcheur de Russell Hoban14, donne en effet à Efroyabl ange1 – « Effroyable engin » – une légèreté et une fraîcheur fantastiques. Néanmoins, comme dans le cycle d’Hypérion, la perception de l’espace a été déviée de son axe conventionnel. Cet effet est produit par la richesse de l’imaginaire de ces romans : les scènes, les espaces et les mondes, au sens de lieux qui semblent fonctionner grâce à leurs propres règles, sont empilés les uns sur les autres dans une relation de chevauchement et non de cohérence. Si l’effet a une signification culturelle, il est sans aucun doute à mettre en relation avec l’intensification postmoderne des heurts entre les différentes expériences spatiales : l’espace de la correspondance électronique se heurte à celui du navettant qui se heurte à son tour à celui du piéton.

38 Cependant, dans d’autres œuvres de SF de Banks, une technologie impérieuse parcourt l’espace, même si les voyageurs et les aventuriers qui l’utilisent n’ont aucun autre moyen de contrôler leur destinée, et ils ont tendance, en réalité, à se déplacer à travers des paysages exprimant leur propre psyché – du peu qu’ils connaissent ou peuvent reconnaître leurs propres histoires.

Un Retour à la profondeur psychologique

39Ce qui a été esquissé jusqu’ici est conforme aux descriptions du postmoderne : son instabilité, son refus de relations stables – au-dessus et en dessous, à l’intérieur et en périphérie. D’aucuns pourraient objecter qu’une narration doit être instable pour être intéressante. Par exemple, dans ce contexte, tout l’intérêt de Othello réside dans le fait que Iago reprend le récit d’Othello ; ou peut-être, le fait qu’on ne puisse plus dire qui est un personnage périphérique : Iago le subalterne, ou Othello, le sombre étranger. Si les hiérarchies, qu’elles soient sociales ou narratologiques, restent stables, il n’y a plus vraiment d’histoire. Néanmoins, les dimensions du désordre – non la subtilité ou la pénibilité du désordre, mais simplement sa complication incessante – sont frappantes dans le cas de cette fiction d’empires galactiques. Et cela devient encore plus saisissant si l’on considère l’instabilité qui submerge la psychologie dans la science-fiction de Iain M. Banks. Il est souvent avancé que la notion d’intériorité ou de profondeur n’est pas pertinente pour considérer la condition de la postmodernité, mais même si beaucoup de ses autres caractéristiques sont typiques du postmodernisme, la SF de Banks effectue un retour à la profondeur psychologique. Le sujet est cependant complexe.

40 Dans plusieurs de ces romans, la Culture, dont l’hédonisme, la tolérance et l’envergure ont été esquissés plus haut, possède une face obscure au sein de tel ou tel empire violent, masculiniste et compétitif – en réalité beaucoup plus semblable à notre civilisation que la Culture. Dans le cycle de la Culture, le personnage principal est issu de cette face obscure, et bien souvent il peut être décrit comme un solitaire invétéré, arrogant et anti-social. Dans Une forme de guerre, il s’agit d’un membre d’une espèce appelée les Métamorphes dont les exceptionnelles capacités de mimétisme ont été tout d’abord développées pour des raisons militaires ; dans L’Homme des jeux, il s’agit d’un joueur sans pitié et dans L’Usage des armes, d’une sorte de mercenaire.

41 Dans L’Homme des jeux le héros accomplit une progression narrative apparemment rassurante et stable. Il avance victorieusement parmi les niveaux du jeu au sein de l’empire agressif dans lequel il est un étranger, qui vit par ce jeu comme si toute la civilisation avait été conçue par des disciples malveillants de J. H. Huizinga ou de Clifford Geertz. Il bat littéralement les Azadiens à leur propre jeu. Cependant, il devient manifeste que cette progression ne peut se faire que dans la destruction et que sa victoire finale sera l’oblitération de l’empire lui-même, amenée par l’empereur vaincu – mais également amenée par la Culture, qui a missionné dans ce but précis Jernau Gurgeh comme agent, ce qui lui a été caché. La progression est synonyme de destruction : le mouvement dans l’inconnu est en fait l’accomplissement d’un plan déjà élaboré, bien que non révélé au personnage principal (§3 : p. 374-375). Toutes les parties qui s’affrontent violemment partagent la même destinée : le solitaire et le collectif, la Culture et l’Empire, le plan machiavélique, l’instinct absurde et les compétences enviables ne font qu’un. (L’intrigue violente de Une forme de guerre est aussi circulaire, bien que de seulement effleurée. Horza à l’agonie marmonne les mots – à propos de la mort – qui lui ont jailli à l’esprit quand il avait fait apparemment face à la mort dans le premier chapitre du roman [§1 : p. 21-29 ; §13 : p. 610-611].) Cependant tout ceci peut être vu comme une parodie des romans et des films d’action, qui contiennent très souvent un élément de paranoïa – ou du moins comme une exacerbation des éléments extrêmes des romans d’action, comme cela avait été suggéré plus haut concernant la violence spectaculaire de Une forme de guerre.

42 L’Usage des armes est pourvu d’une structure plus complexe. Deux récits, formellement distincts, sont imbriqués l’un dans l’autre dans ce roman – l’un commence au chapitre 1 et finit au 14 et l’autre est mis en place des chapitres XII à I, le premier se situant dans le présent du roman et le deuxième étant le récit autobiographique du personnage principal, situé dans son passé. Les deux récits convergent et se rencontrent durant le premier récit, au cours duquel le protagoniste découvre la signification du second récit : qui il est. Ce second récit met en scène un conflit amer entre le personnage et son homologue maléfique, un cousin diabolique, sadique et incestueux, et atteint son apogée lorsqu’il découvre, et que nous découvrons, qu’il est lui-même ce jumeau maléfique. Il a refoulé cette vérité, sans que le lecteur le sache, et ce dernier a lu l’ensemble des deux récits selon les mauvaises hypothèses, pendant que le personnage vivait son existence violente et dangereuse selon une erreur fondamentale et refoulée au sujet de sa propre identité. L’effrayante interchangeabilité des deux personnages retourne presque littéralement le roman sur lui-même, mettant en avant le fait que la fondation réelle du sujet se base sur une division. Mais ce fait repose sur la prémisse d’une profondeur psychologique.

  • 15 Dans le sens employé par Jameson (2007).
  • 16 Par exemple, Use of Weapons, §XII: p.  49, §XI: p.  74-5, §V111: p.  146, §VII: p.  193.

43 Une objection pourrait être faite : ce retour à la profondeur ne peut qu’être empreint d’une certaine superficialité (postmoderne)15. Tout est littéralisé, réalisé, ramené à la surface. L’identité maléfique de Cheradenine Zakalwe dans L’Usage des armes est toujours présente, comme sous les feux des projecteurs, sous la forme d’un ensemble de situations et d’images répétées : une relation frère-sœur, l’emprisonnement dans une petite pièce de la forteresse, ou dans un lieu similaire, une chaise faite d’os humains. Une sorte d’étrange et de « mauvaise » chaise est présente dans presque tous les divers lieux pittoresques du récit16, et bien que sa signification réelle ne soit pas révélée avant la fin de l’histoire, cette chaise n’a jamais représenté un contenu manifeste – sa latence est inscrite sur toute sa surface, même si elle n’est jamais exprimée avant la fin. Quoi qu’il en soit, l’effet est perturbant.

  • 17 Voir p.  462 de l’appendice de Une forme de guerre, où « Statistiques » et une « Perspective histor (...)

44 Une forme de guerre, L’Homme des jeux et L’Usage des armes mettent tous en scène une histoire conventionnelle de space opera, de violence et d’aventure – une histoire qui, pour être d’une complexité et d’un affairement baroques n’en est pas moins conventionnelle, en terme de genre. La révélation finale est que l’histoire a été, du point de vue du protagoniste, la révélation d’une vanité. Le personnage principal porte sur ses épaules une histoire aux multiples rebondissements (bien qu’il la transporte jusqu’aux sommets de la destruction, ce qui tend à faire passer pour un tantinet absurdes ses capacités en tant qu’agent), mais la détermination est finalement ailleurs, transposée du personnage principal à la Culture, représentée par quelque personnage observateur tels Balvéda dans Une forme de guerre ou le drone Flère-Imsaho dans L’Homme des jeux. Cette Culture se révèle avoir utilisé l’énergie, les compétences et la violence continuelle du personnage principal pour provoquer sa propre fin cruelle. Balvéda et Flère-Imsaho paraissent simplement accompagner le personnage principal dans ses aventures, la première en tant que prisonnière, le second en tant que domestique, déclarant être un simple « drone-bibliothèque ayant reçu en sus une formation à la diplomatie » (§2 : p. 141). La vérité se révèlera toute autre. Cependant, la détermination historique (c’est-à-dire la raison pour laquelle les choses en général sont comme elles sont : si vastes et presque utopiques) se retrouve dans les co-opérations entre les humains et les machines (drones et Mentaux) qui sont si complexes qu’elles ne peuvent être narrativisées17. L’histoire que le roman raconte de façon si pittoresque est comme une affirmation, comme un orgueil narratif tonitruant que toute la situation encadre et transforme en quelque chose d’insignifiant. Cependant, à examiner L’Usage des armes, la révélation qu’en réalité tout cela était l’histoire d’un homme à problèmes donne le vertige. La détermination individuelle est encore ailleurs : dans les incidents et les images du traumatisme, pourtant, comme il a été vu précédemment, elle est manifeste partout.

  • 18 Étant donné que la fiction de Banks est de façon évidente masochiste, la représentation des protago (...)

45 La Plage de verre est quelque peu différent du reste de la SF de Banks, dans la mesure où ce n’est pas un roman appartenant au cycle de la Culture et où son protagoniste est une femme18. Cependant, il renouvelle l’effondrement, ou plutôt l’implosion, de l’aventure galactique à l’intérieur d’une histoire individuelle que nous avons décelé dans L’Usage des armes. En dépit de cette large portée, de cette technologie inventive et de ces longs voyages pleins de combats, l’histoire est motivée (au sens narratologique du terme) par la trahison familiale, l’exploitation secrète, la tromperie et l’aveuglement. L’intrigue entraîne le lecteur à travers la violence habituelle, les enchaînements rapides des crises et des dangers, tout en lui faisant prendre conscience que le passé traumatique de Sharrow est l’élément déterminant.

  • 19 La copulation sur le champ de bataille de Kassad et Monéta est aussi hyperboliquement lié à « la mo (...)
  • 20 En d’autres mots, il s’agit du genre de choses que beaucoup de lecteurs trouvent peu plausible dans (...)
  • 21 Dans ce roman, la description de la douleur et de la torture relie aussi les deux sœurs : Sharrow a (...)

46 Le traumatisme de sa vie d’adulte est sa première utilisation du « Canon lent » dans le but de détruire toute une cité. (Le Canon lent est un objet de technologie magique qui constitue également l’objet de la quête du roman). À l’époque cela dévasta sa vie amoureuse : elle était en train d’avoir une relation sexuelle quand le coup est parti, ce qui n’est pas exceptionnel pour les conventions baroques auxquelles ce genre d’histoire obéit. Cela donne lieu dans sa mémoire à quelques retours en arrière, mais pas tellement, et cela permet de s’apercevoir qu’il ne paraît pas y avoir beaucoup plus à dire sur la question (§1 : p. 22, §6 : p. 130, §11 : p. 243)19. Cependant, l’intrigue est mieux comprise si l’on prend en compte le schéma freudien par lequel le traumatisme de l’adulte, quelle que soit la douleur qu’il a causé, ramène au traumatisme originaire de l’enfance20. Par « scène primitive» on entend ici simplement une péripétie, dont le souvenir consiste en une scène incorporant sexe et violence et qui représente pour le personnage concerné, et aussi pour l’histoire, un élément déterminant et ineffaçable. L’indicateur du trésor, qui doit être retrouvé pour sauver la vie de Sharrow, est un ensemble de cadrans appartenant à une antique Harley Davidson enterrée avec son grand-père. Sa tombe, qui avait été déplacée, doit être recherchée avant que cela soit découvert, et la tombe elle-même est liée au traumatisme de son enfance. Elle y était allongée quand elle a vu sa plus jeune sœur (rivale haïe de son enfance) faire l’amour à son cousin, Geis, le méchant principal de l’histoire, comme le lecteur l’a soupçonné lorsqu’il apparut dans la première scène du roman et qu’il offrit son aide (§14 : p. 298-303 ; §1 : p. 19-27). Cela constitue la scène primitive banksienne en ce qu’elle implique (en réalité) les fratries plutôt que les parents21. Si l’on admet l’hypothèse d’un déplacement de la charge oedipienne des parents sur la fratrie, il est alors possible de comprendre un grand nombre d’éléments composant les romans de Banks (le plus évident étant l’identité du personnage principal et de son antagoniste/cousin dans L’Usage des Armes, mais aussi les rapports entre fratries et cousins dans Le Seigneur des guêpes, un roman qui contient également le modèle oedipien classique, ainsi que les trahisons révélées à la fin de Whit).

47 Cependant, une autre scène, intervenant plus tôt, doit être considérée. Il s’agit de l’ouverture saisissante du roman (Prologue p. 9-14) qui met en scène le meurtre de la mère de Sharrow : sa mère et un garde du corps furent bloqués dans un téléphérique pendant la montée d’une montagne. La mère, mourante, poussa sa fille du téléphérique dans la neige. Une séparation aussi violente avec la mère constituerait un traumatisme pour tout le monde. Cette scène est littéralement violente, alors que lors de la scène primitive canonique le sexe est seulement ressenti comme une violence par l’enfant. De plus, on peut dire sans trop d’exagération que beaucoup de péripéties dans les romans de ce genre sont toutes écrites comme s’il s’agissait de scènes primitives, dans le sens où elles possèdent une caractéristique étrange de violence révélatrice ainsi qu’une dimension grotesque. De plus (qu’il soit possible ou non de dire qu’un roman est une succession de « scènes primitives », ce qui semble réduire le concept à une absurdité), l’éclair qui marque la détonation du Canon lent (le péché de Sharrow en tant qu’adulte, sa transgression définitive) répète l’explosion de la grenade qui tua sa mère.

48 Si c’est le cas, La Plage de verre est presque une parodie de la séparation entre les décisions de la vie individuelle et l’histoire collective qui sous-tend souvent les romans dont il est question. L’histoire individuelle étant celle d’un héros d’action, elle en devient exacerbée (il est égoïste, difficile à tuer, doué avec les armes, non soumis à l’hésitation ou au regret, accompagné par un groupe de compagnons désinvoltes) ; l’histoire collective est exacerbée par son échelle galactique et l’implication d’une humanité (ou un ensemble d’espèces humanoïdes) qui possède une longue histoire, un immense territoire géographique et astral et la maîtrise de l’hypertechnologie, en d’autres termes : l’équivalent de la magie. Une disproportion entre l’activité héroïque et le mouvement indifférent de l’histoire et de la collectivité en résulte : c’est une interprétation du sublime. Pourtant, le sublime, toujours d’une nature inquiétante, est particulièrement instable dans ce contexte psychologique : qu’est-ce que cela apporte à Sharrow de rejouer le traumatisme personnel de la mort de sa mère par la destruction instantanée d’une cité entière, une déflagration plus importante qu’à Hiroshima ? Le lecteur peut avoir ressenti une certaine attirance pour le fantasme incarné, il est néanmoins important de mentionner que les structures et les possibilités sont surchargées.

49 Les relations entre la souffrance individuelle et l’apocalypse imminente sont différentes dans le cycle d’Hypérion, étant donné que le récit possède une structure différente. L’imagination de Simmons donne à voir les destins individuels grâce à de poignants moments individuels : l’affection temporelle affligeant la fille de Sol Weintraub et les stigmates parasitaires du Père Hoyt en sont deux exemples. Dans le premier cas, il s’agit d’une variation ambitieuse du traitement du temps dans la SF, dans le second, d’une interprétation de quelque critiques rationalistes de la SF sur les mystères chrétiens – limités cependant aux histoires des voyageurs chaucériens qui apparaissent dans Hypérion. De plus, les parallèles avec Keats établissent une structure artificielle – une structure dont le bathos éclaire l’artifice (la Monéta violente, nymphomane du roman entretient une relation bathétique avec la Monéta de Keats, les passages de poésie du roman entretiennent une relation bathétique avec les passages tirés des œuvres de Keats que Simmons cite).

50 Un examen plus développé du rôle du Centre dans le cycle d’Hypérion suggère une rupture entre les relations de surface et de profondeur, ce qui est semblable à ce qui se met en place dans la SF de Banks. Les humains pensaient qu’ils utilisaient le Centre comme un cyberespace, celui-ci leur fournissant de l’information instantanée, la traduction de n’importe quelle langue et une communication instantanée sans interface. Le Centre semblait être un subordonné complètement docile et toujours fonctionnel. Mais les apparences sont trompeuses : ce qui était apparemment instantané s’avère être plus dense, doté de ses propres mystères, ses propres barrières et ses propres ambitions. Le Centre a développé et engendré une vie, une société, une politique, et une théologie qui lui sont propres, plus vastes et différenciés que ce que les humains pourront comprendre. À présent, il planifie l’utilisation des humains, l’exploitation de leurs cerveaux (accessibles sans interface) pour leur puissance informatique. Encore une fois, les implications sont évidentes : ce n’est pas que l’inconscient a été incorporé – et par conséquent évacué – par les machines, les écrans et les média comme Baudrillard l’affirme ; le mouvement s’est dirigé dans l’autre direction. La technologie a été absorbée par l’inconscient, la profondeur spirituelle a vidé la surface de toute autonomie voire de toute extension, puisque l’univers qui n’est pas le Centre, précédemment vu comme immense et comme un champ d’opportunité inépuisable, fonctionne à présent comme un simple complément des circuits de pouvoir du Centre.

Galaxies contemporaines

51La fiction d’empires galactiques de Banks et de Simmons, avec ses longs récits globalisants, son imagination et son ambition, est le territoire de fascinantes ruptures et retours du refoulé. Ces romans suggèrent une sorte de retour des anxiétés refoulées, celles auxquelles les théories postmodernes tendent à n’accorder qu’une attention superficielle. Dans cette fiction, la variété et la différence multiculturelles sont compromises, sinon corrompues, par une dépendance à la technologie aliénante. L’hédonisme libre et audacieux se transforme en sado-masochisme et les immenses scènes spectaculairement violentes des conflits galactiques sont montrées comme des allégories des névroses individuelles, vouées à l’échec, ou comme l’intuition d’une absence de capacité d’action (agency). Des profondeur fatales s’ouvrent sous les surfaces éblouissantes. Aucun doute que certaines de ces caractéristiques d’excès et de tension (tension entre l’agent individuel et l’immense étendue des événements) sont déjà encodées dans le roman d’empires galactiques. L’hypothèse dans cette étude est que Banks et Simmons se sont emparés, et ont également assombri, ces caractéristiques, en exprimant leurs intuitions sur les anxiétés contemporaines. Une version postmoderne des romans d’empires galactiques – manifeste dans la façon qu’ont ces romans d’imiter et d’aller au-delà des autres romans de SF – parvient à exprimer les anxiétés de la condition postmoderne.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir par exemple Baudrillard (1991), p.  312-3, et Csicsery-Ronay (1991), p.  388-9.

2 Cet article s’intéresse aux romans Hypérion et La Chute d’Hypérion, se référant à l’occasion à Endymion, Une forme de guerre, l’Homme des jeux et L’Usage des armes qui ont une étendue galactique, ainsi que Efroyable ange1 et La Plage de verre, dont l’étendue est plus restreinte. Les parallèles faits entre la science-fiction de Banks et ses autres romans seront accompagnés de commentaires. [Ndt : Toutes les citations et références, sauf mention contraire, sont extraites des traductions officielles.]

3 Voir « cyberpunk » (cyberpuke en version originale). On retrouve des allusions aux inventions de Gibson (Hypérion, §5 : p.  356-9 ; p.  363 ; « matrices gibsonniennes quasi perceptuelles, » §5 : p.  399, p.  416).

4 C’est le cas dans Hypérion, par exemple : la structure du roman est celle d’une série d’histoires de voyageurs, comme l’on pourrait le retrouver dans Les Contes de Canterbury (cité dans la première histoire, §1 : p.  23). Les voyageurs ont tous eu des vies extraordinaires qu’aucun d’entre eux n’a contrôlé, et plus le personnage est haut en couleurs et plein d’assurance, plus l’histoire est vraie comme on peut le voir avec les récits du soldat et du poète, Colonel Kassad et Martin Silenus. Chaque personnage est un personnage de théâtre, vivant grâce à une série de gestes expressifs, dramatiques, et répétés.

5 Pour le contexte idéologique, voir Jay (1993), p.  71-83 ; pour les phénomènes ordinaires voir Gitlin (1990), par exemple. Le sujet est ambigu chez les deux romanciers ; ils présentent la violence et le cataclysme à la fois comme un spectacle et comme un reflet sur l’esthétisation en cause ; voir par exemple, The Fall of Hyperion, §9 : p.  90, §14 : p.  131, et The Player of Games, §3 : p.  348-53.

6 Pertinente, la multiplicité des vagabonds et des enfants des rues, personnages féminins bien souvent, dans la science-fiction récente est cependant trop complexe pour être étudiée en détail : certaines fois, ces protagonistes féminins sont actifs, d’autres fois ils sont emportés dans leurs aventures, mais ils sont souvent insensibles au genre de traumatisme qui modèle le personnage principal dans les romans dont il est question. Aenea, par exemple, dans Endymion ; Bascule et Asura dans Efroyable ange1 ainsi que Nell dans L’Âge de diamant de Neal Stephenson et Tabitha dans Le Pays de Cocagne de Colin Greenland.

7 NdT : traduit par « Le long adieu » dans la traduction française d’Hypérion de Hélène Collon, en contradiction avec les traductions de Chandler.

8 Banks aborde son concept de la Culture dans une interview : « ce n’est pas vraiment un empire, mais plutôt une Coopérative Galactique extrêmement grande. » [notre traduction] (Garnett, 1989, p.  65).

9 La notion de dépense selon Bataille englobe tout ce que nous possédons en excès qui est destiné au gaspillage dans la mesure où cela devient un fardeau. Cette dépense est selon lui nécessaire lorsque l’excédent ne permet plus la croissance. [NdT]

10 L’utilisation de nombres (par exemple, que l’Orbitale est une « boucle de liquide de quatorze millions de kilomètres » §5 : p.  99) nuit à l’écriture. Tout le monde peut lancer de grands nombres ; ce qui différencie Banks est le fait qu’il évoque les tailles par hasard, tout comme le lent déroulement, non perçu dans un premier temps, de la collision du mégavaisseau avec l’iceberg (§5 : p.  1211-7).

11 Cet épisode est tiré d’Endymion (chap.  14, 16), différent des précédents romans dans sa façon de gérer le temps et la narration ; mais le Gritche se comporte de la même façon dans les livres du cycle d’Hypérion.

12 Le texte fait allusion à cette possibilité ; Hyperion, §5 : p.  383.

13 Traduction officielle. [NdT]

14 Hoban Russell, Enig Marcheur (Riddley Walker, 1980, Londres : Jonathan Cape), Nicolas Richard (trad.), Toulouse : Monsieur Toussaint Louverture, 2012. [NdT]

15 Dans le sens employé par Jameson (2007).

16 Par exemple, Use of Weapons, §XII: p.  49, §XI: p.  74-5, §V111: p.  146, §VII: p.  193.

17 Voir p.  462 de l’appendice de Une forme de guerre, où « Statistiques » et une « Perspective historique » soulignent la trivialité de l’histoire que le lecteur vient de lire dans l’immense échelle de l’histoire galactique. Mais en ce qui concerne les actions des Mentaux, voir le dernier roman du cycle de la Culture écrit par Banks, Excession.

18 Étant donné que la fiction de Banks est de façon évidente masochiste, la représentation des protagonistes femmes invite au débat. Malheureusement pour cette étude, cette représentation est bien plus intéressante dans ses romans qui n’appartiennent pas au genre de la science-fiction, particulièrement dans Canal Dreams (un roman exceptionnellement violent dont le protagoniste est une japonaise violoncelliste), Whit, et, étant donné la révélation finale à propos du narrateur, Le Seigneur des guêpes. Le fait que Sharrow dans La Plage de verre soit une femme n’est pas particulièrement intéressant.

19 La copulation sur le champ de bataille de Kassad et Monéta est aussi hyperboliquement lié à « la mort de tous les mondes ! », « des soleils qui explosent en un brasier de pulsations géantes» (Hypérion, §2 : p.  178-9.)

20 En d’autres mots, il s’agit du genre de choses que beaucoup de lecteurs trouvent peu plausible dans l’analyse de Dora de Freud : les événements déplaisants qui se sont déroulés dans la vie adolescente de Dora sont écartés, considérés seulement en tant qu’indices sur la « vraie » source de son malheur, située dans son enfance.

21 Dans ce roman, la description de la douleur et de la torture relie aussi les deux sœurs : Sharrow a été infectée par un virus lent grâce auquel les autres sont capable de lui infliger des douleurs à distance et de la plier à leur volonté (par exemple, §5 : p.  100-3). En ce qui concerne, Breyguhn, elle est emmurée à l’intérieur de l’immense château d’une secte dont les pratiques sont fondées sur la punition.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christopher Palmer, « Les empires galactiques et le grand spectacle postmoderne : Dan Simmons et Iain M. Banks », ReS Futurae [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 21 août 2017. URL : http://resf.revues.org/539 ; DOI : 10.4000/resf.539

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Auteur

Christopher Palmer

Professeur à l’université La Trobe à Melbourne (Australie), il a écrit sur des sujets divers tels que Shakespeare, la théorie de l’adaptation, Umberto Eco et Iain M. Banks. Son ouvrage Philip K Dick: Exhilaration and Terror of the Postmodern a été publié en 2003.

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