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2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick et la possibilité d’un cinéma de science-fiction

Carl Freedman
Traduction de Alice Ray et Irène Langlet
Référence(s) :

Freedman, Carl, « Kubrick’s 2001 and the Possibility of a Science Fiction Cinema », in Science Fiction Studies, vol. 25, n° 2, July 1998.

Résumé

Stanley Kubrick peut être décrit comme un réalisateur métagénérique, dans la mesure où ses oeuvres majeures tendent à renverser et à reconstruire les conventions hérités du genre cinématographique pertinent (l’horreur dans Shining, le film historique dans Barry Lyndon et ainsi de suite). L’analyse métagénérique la plus intense et la plus complexe de Kubrick est la science-fiction avec 2001. Une observation historique et théorique du cinéma de science-fiction révèle que celui-ci est structuré par une contradiction centrale et presque paralysante : entre la structure cognitive et critique de la science-fiction en tant que mode littéraire, d’une part et, d’autre part, l’association générale du cinéma de science-fiction avec la domination des effets spéciaux, qui tendent à produire une banalité intellectuelle anti-critique. Seul 2001 (ou presque) parvient à court-circuiter cette contradiction en thématisant de façon dialectique toute cette banalité intellectuelle et donc, il résout le problème, pour ainsi dire, en l’élevant à un niveau supérieur. 2001 est ainsi le premier et le dernier grand chef-d’œuvre du cinéma de science-fiction.

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Notes de la rédaction

Les expressions suivies d’un astérisque sont en langue française dans le texte original.

Texte intégral

  • 1 Pour un débat constructif sur ces thèmes, voir Fredric Jameson, « Historicism in The Shining » dans (...)

1Si Stanley Kubrick jouit d’une autorité artistique que n’égale aucun autre cinéaste de langue anglaise, c’est en grande partie grâce à sa maîtrise unique du genre cinématographique en tant que forme esthétique. Ce qui est crucial ici n’est pas simplement l’adaptabilité de Kubrick, bien que sa capacité à réaliser des films majeurs dans un grand nombre de genres différents soit, sans aucun doute, impressionnante en elle-même. Cependant, il est important de souligner que le film kubrickien typique tend à refaire ou à redéfinir le genre auquel il appartient, délaissant les conventions héritées d’un genre cinématographique spécifique pour mettre en évidence leur complexité formelle et idéologique, mais également pour les rassembler à nouveau, pour ainsi dire, dans les meilleures conditions d’opérativité qui soient. La relation entre Barry Lyndon (1975) et le film historique, entre Shining (1980) et le film d’horreur, ou entre Full Metal Jacket (1987) et le film de guerre, n’est en aucun cas uniquement celle d’un exemple du genre. Chacun de ces films offre une réflexion critique sur la structure de leur genre respectif, travaillant à mettre à nu les présupposés fondamentaux de ce dernier – tout en illustrant également son genre avec un rare brio. Ainsi, le projet kubrickien consiste à offrir un programme cinématographique et une expérience visuelle redoublés. Par exemple, Shining peut très bien être le thriller d’horreur le plus techniquement réussi jamais réalisé et peut aisément être regardé comme tel, mais il fournit également une méditation] théorique substantielle sur le genre de l’horreur lui-même (très peu théorisé), suggérant la fonction historique et les limites idéologiques de l’horreur ainsi que l’implication complexe de l’horreur avec toute la catégorie de l’historicité1. Par conséquent, la relation fondamentale entre Shining (un film profondément caractéristique de l’œuvre de Kubrick en général) et le genre de l’horreur pourrait être décrite de façon pertinente comme étant une relation métagénérique.

2Mais le genre avec lequel Kubrick a établi la relation la plus intéressante et la plus conséquente – le genre qu’il a soumis au plus complexe examen métagénérique – est sans aucun doute la science-fiction. 2001 : l’odyssée de l’espace (1968) est, bien entendu, l’œuvre majeure de ce point de vue. Dans la suite de cet article, je vais tenter de la situer dans l’histoire du film de science-fiction et de décrire de façon précise en quoi elle interroge les assertions du cinéma de science-fiction et de la science-fiction elle-même. Ma thèse est la suivante : Kubrick réinvente la science-fiction plus radicalement que tout autre genre cinématographique, mais ce faisant il dégage immanquablement le caractère extrêmement problématique de la conjonction entre science-fiction et cinéma ; et ainsi, il pose la question de savoir si un véritable cinéma de science-fiction est, en définitive, possible. Paradoxalement, 2001, l’œuvre qui établit le cinéma de science-fiction avec plus d’autorité qu’aucun autre, envisage également avec le plus convaincant des scepticismes la défendabilité du genre qu’il illustre. Parallèlement, bien entendu, ce scepticisme critique quant à la possibilité d’un cinéma de science-fiction en lui-même possède une autorité unique, puisqu’il provient d’un chef d’œuvre réalisé par le plus grand cinéaste de science-fiction.

  • 2 Bien moins typique que tous les autres films cités plus haut – mais peut-être le plus intéressant e (...)
  • 3 Il y a eu des exceptions, bien entendu. L’une des plus intéressantes (et surprenantes) est la série (...)

3Nous commencerons par déterminer la position de 2001 au sein du développement historique du cinéma de science-fiction. Bien que le genre soit presque aussi vieux que le cinéma lui-même (datant probablement du film de seize minutes réalisé par George Méliès : Le Voyage dans la Lune en 1902), et bien qu’il commence à produire des œuvres majeures dès Métropolis (1926) et La Vie Future (1936), le cinéma de science-fiction – en particulier aux États-Unis, sa terre principale – a joui de deux périodes distinctes de grande notoriété : les années 1950 et de la fin des années 1970 jusqu’au milieu, voire la fin, des années 1980 – les deux périodes les plus conservatrices au niveau social et politique de l’histoire d’après-guerre des États-Unis. Pour ce qui concerne la production de films de science-fiction, il existe autant de parallèles que de différences significatifs entre les deux ères. L’oeuvre des années 1950 est plus notablement illustrée par des films tels que La Chose d’un autre monde (1951), L’Invasion des profanateurs de sépultures (1956), et Planète interdite (1956). À leur époque, ces films étaient considérés comme des divertissements de masse, et même rétrospectivement ils ont rarement été crédités d’un degré substantiel de réussite esthétique ou intellectuelle – bien qu’ils aient été assez souvent étudiés en tant que symptômes sociologiques des idéologies hégémoniques répressives et conformistes dans l’Amérique de la Guerre Froide2. Par conséquent, ces films trouvent à plusieurs titres leurs véritables successeurs dans les films de science-fiction les plus représentatifs de la fin des années 1970 et des années 1980 : peut-être de façon plus importante dans la trilogie Star Wars (1977-1983) de George Lucas, dans Rencontres du troisième type (1977) et E.T. l’extra-terrestre (1982) de Steven Spielberg, et plus tard dans les films Terminator (1984-1991) avec Arnold Schwarzenegger – pour ne rien dire de la série de films « Star Trek » commencée en 1979 et toujours en production. Comme le cinéma de science-fiction de la génération précédente, ces œuvres ont été présentées comme un pur divertissement commercial escapiste, et ont généralement été reçues comme tel aussi bien par le public de masse que par les intellectuels. Alors que relativement peu de commentateurs sérieux ont trouvé ces films intéressants du point de vue artistique ou conceptuel au-delà des aspects purement techniques3, ces textes cinématographiques – tout comme leurs prédécesseurs – ont été fréquemment analysés comme des codifications variées de l’idéologie conservatrice, dans ce cas précis celle de l’ère Reagan. Là où ces derniers films diffèrent le plus notablement de ceux des années 1950, c’est non seulement dans le fait qu’ils disposent souvent d’un plus gros budget et que leur réussite technique est souvent plus brillante, mais également, et peut-être de façon plus significative, dans leur degré de succès commercial. Dans les années 1950, la science-fiction était un élément reconnu du répertoire d’Hollywood, mais elle ne fit jamais partie des grands genres cinématographiques au sein de ce dernier ; et durant l’ère Eisenhower, aucun film de science-fiction en particulier n’a atteint autre chose qu’un succès ordinaire au box office. Au contraire, les films de science-fiction les plus populaires de la deuxième période ont été des superproductions à très grand succès, récoltant d’énormes profits et saturant la culture de masse américaine (et pas seulement américaine) avec leurs images caractéristiques et leurs expressions populaires.

  • 4 Pour le lecteur qui souhaiterait s’immerger dans la meilleure littérature secondaire concernant ces (...)
  • 5 Parmi les différents films de science-fiction produits dans le sillage de Alien et de Blade Runner (...)

4Cependant, la période des années 1970 et 1980 est aussi remarquable par la production, en plus du cinéma de science-fiction à la Spielberg ou Schwarzenegger, de quelques films n’ayant absolument aucun équivalent dans la période précédente – en d’autres termes, des films qui ont été crédités d’un haut niveau de complexité artistique et conceptuelle et qui ont été analysés à l’aide de termes comparables à ceux utilisés régulièrement dans l’étude de la meilleure science-fiction littéraire (et, en réalité, dans l’étude de la littérature moderne et postmoderne en général). Ici les exemples prééminents sont de toute évidence les deux chef-d’œuvres de Ridley Scott, Alien (1979) et Blade Runner (1982). Le nombre conséquent de débats critiques que ces films ont suscités est sans précédent dans l’histoire du cinéma de science-fiction. Des études sur ces films apparaissent régulièrement dans les forums les plus rigoureux et ont même occupé des dossiers entiers dans des revues critiques ainsi que des volumes complets au sein des presses universitaires. D’ailleurs, une étude des ouvrages pertinents suggère que les deux films de Scott pourraient avoir entraîné une critique plus intelligente et théoriquement sophistiquée que tous les films du cinéma de science-fiction rassemblés4. Ils ont également été l’objet de vives controverses. Bien que le débat se soit déroulé autour de questions spécifiques – la relation entre Alien et le féminisme, par exemple, ou encore la relation entre Blade Runner et le roman de Philip K. Dick duquel il est (librement) adapté – la question la plus générale de la discussion a été, dans un premier temps, dans quelle mesure ces films (en particulier Blade Runner) tendent, comme le cinéma de science-fiction dans son ensemble, à renforcer les normes conservatrices et conformistes. Et, dans un deuxième temps, au contraire, dans quelle mesure ils tendent (en particulier Alien) à fournir une perspective critique sur le statu quo et même une opposition aux idéologies dominantes des États-Unis durant l’un de ses moments historiques le plus marqué par la droite. De par leur capacité à stimuler des débats et des discussions critiques intelligents, Alien et Blade Runner ont, en bref, atteint un statut canonique qu’autre film de science-fiction, et relativement peu d’autres films, quelque qu’en soit le genre, n’a égalé5.

  • 6 Youngblood Gene, Expanded Cinema, New York: E.P. Dutton, 1970, p. 139-140.
  • 7 Bien entendu, Clarke a co-écrit le scénario du film avec Kubrick et il est aussi l’auteur du roman (...)

5En situant 2001 dans l’histoire de son genre, la première chose à noter est qu’il n’appartient pas à une période dans laquelle le cinéma de science-fiction a été le plus visiblement épanoui. Sorti en 1968, il est plutôt un produit de l’ère la moins conservatrice dont a joui l’Amérique d’après guerre (ou la Grande Bretagne). Pourtant – comme le laisse peut-être suggérer sa situation chronologique qui s’inscrit presque exactement entre les ères Eisenhower et Reagan – le film de Kubrick occupe une position pivot par rapport à ses prédécesseurs et de ses successeurs. Au regard du cinéma de science-fiction américain compris avant 1968, on pourrait presque dire de 2001 qu’il est tel Hamlet face à la réserve de mélodrame pré-shakespearien sur la trahison et la vengeance. En d’autres termes, le film de Kubrick préserve beaucoup des thèmes et des conventions établis du genre – tels que le voyage dans l’espace, l’existence d’extraterrestres interstellaires et intelligents et leur relation avec nous, le conflit potentiel entre l’homme (mais pas la femme) et les machines, l’évolution de l’humanité et l’émergence du superhumain – mais parallèlement, il transcende de façon explicite, en substance, avec une rigueur complexe et esthétique, presque tout ce que le genre avait précédemment produit. La nature qualitative de la rupture, qui fut manifeste pour les cinéphiles de l’époque, ne devrait pas être oubliée ou sous-estimée. Par exemple, le hasard a voulu que 2001 sorte la même mémorable année que le premier film de la série « La Planète des singes » (1968-1973) ; et le contraste entre les deux films était (et reste) indéniable. L’adaptation soignée de Franklin Schaffner d’un bon roman de Pierre Boulle fut considérablement appréciée en tant que thriller de science-fiction supérieur à la moyenne, incluant même délibérément une réflexion socio-politique ; mais le film de Kubrick fut compris, surtout mais pas seulement par ceux qui avaient déjà connaissance de la littérature de science-fiction, comme ayant atteint un nouvel ordre distinct de réalisation artistique. Il est vrai que tous les spectateurs n’ont pas été instantanément capables d’expliquer la nature exacte de la réussite du film. Le regard perplexe caractérisant l’audience qui quittait les cinémas pendant la projection initiale même du film est devenu célèbre en tant que phénomène culturel ; et cette honnête perplexité trouva sa réflexion la moins honnête dans une série de remarques philistines émises (si typiquement) par la critique journalistique (Renata Adler du New York Times, Joseph Morgenstern du Newsweek, Judith Crist du New York, parmi d’autres). Mais il était manifeste, pour des spectateurs sérieux, même s’ils restaient quelque peu confus sur les détails, que le cinéma de science-fiction avait atteint un niveau inédit de sérieux – que 2001, pour reprendre les mots d’un critique de l’époque, s’élevait à une « réussite épochale du cinéma » et « un chef d’œuvre technique. »6 Alors que la plupart des précédents films américains du genre avaient été, de manière générale, regardés avec un mépris distant dans le monde de la science-fiction littéraire, il était symptomatique que Kubrick ait réalisé 2001 en collaboration avec le romancier de science-fiction très respecté qu’est Arthur C. Clarke7.

6Par conséquent, 2001, dans une plus grande mesure que toutes les autres œuvres précédentes, a établi la possibilité d’un cinéma de science-fiction esthétiquement conséquent – en particulier dans le monde anglophone, bien que l’influence de Kubrick se soit également étendue à d’autres traditions cinématographiques (l’impact de 2001 est fortement ressenti, par exemple, dans le film du réalisateur russe Andrei Tarkovsky, Solaris [1972], notamment dans les intérieurs de la station orbitale autour de la planète océanique). Le film de Kubrick représente ainsi un texte précurseur incontournable pour le cinéma de science-fiction post-1968, en particulier quand celui-ci s’est muni de réelles ambitions artistiques ; et plus tard aucun réalisateur n’a répondu au défi de Kubrick d’une façon plus complexe que Ridley Scott. En effet, Alien et Blade Runner maintiennent – d’une façon étonnamment peu remarquée dans les volumineux ouvrages de littérature secondaire – un dialogue animé bien qu’implicite avec 2001. Par exemple, dans Alien, la révolte de Ash et sa trahison envers son équipage humain sur le Nostromo – une trahison dans laquelle Maman, l’ordinateur du vaisseau, joue un rôle important – rappelle la rébellion perfide de la machine contre l’humanité que HAL entreprend à bord du Discovery. Dans les deux cas, les membres humains des deux équipages sont essentiellement les dupes de leurs employeurs, qui confient l’information la plus vitale concernant la mission aux machines intelligentes. L’intention de Scott ici vis-à-vis* de 2001 apparaît, certes, au moins en partie parodique, puisqu’il situe la duplicité directement à l’intérieur du contexte prosaïque de l’appât du gain capitaliste, un facteur que le film de Kubrick ignore. Dans le film de science-fiction suivant de Scott, Blade Runner, les antinomies de l’humain et du non-humain doivent moins aux réflexions radicalement humanistes sur le sujet dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968) de Philip K. Dick qu’à la dialectique tripartite plus sombre de la machine, de l’humain et du superhumain que Kubrick met en scène dans 2001. Pour Dick, la validité ontologique et morale de l’essence humaine n’est jamais remise en question, quel que soit, parfois, le niveau de difficulté que peut atteindre la tâche herméneutique de différencier cette essence de ses simulations. Kubrick et Scott, au contraire, déconstruisent activement la catégorie de l’humain et placent « sous rature » (selon l’expression de Derrida) les frontières définitoires qui séparent l’humain de ses autres mécaniques (ou quasi-divins pour Kubrick). Encore une fois cependant, Scott se différencie de Kubrick en introduisant une problématique du pouvoir entrepreneurial et étatique absente de 2001.

7En effet, l’intérêt de Scott, dans ces films, pour les problèmes politiques et économiques pourrait être plutôt compris non pas comme l’expression d’intérêts profonds et permanents de la part du réalisateur lui-même, mais plutôt comme un moyen par lequel Scott distingue ses œuvres de science-fiction de leur puissant prédécesseur kubrickien. Bien entendu, il y a également d’autres façons par lesquelles Alien et Blade Runner se distinguent de 2001. D’une part, la relative pureté générique du projet science-fictionnel] dans 2001 contraste avec l’hybridation considérable des genres que pratique Scott : Alien emprunte un grand nombre de ses effets au film d’horreur, tandis que Blade Runner emprunte à la tradition du film noir*. D’autre part, le contraste visuel le plus manifeste entre Kubrick et Scott réside entre d’un côté les surfaces propres, brillantes, homogènes et bien définies du futur kubrickien et, de l’autre, la façon dont la caméra de Scott recherche la saleté, le désordre, se glorifiant d’images de capharnaüm, de confusion, de décadence et de mutilation.

8Pourtant, il me semble que la révision la plus conséquente que les deux films de Scott aient apportée au cinéma de science-fiction tel qu’il était défini (ou redéfini) par Kubrick sollicite la dimension visuelle du cinéma d’une manière assez différente : c’est-à-dire que Alien et Blade Runner, de par toute leur virtuosité visuelle, sont en définitive des œuvres beaucoup moins complètes au niveau visuel (ou musical) – et, corrélativement, beaucoup plus littéraires – que 2001. Bien que Alien et Blade Runner réalisent sans aucun doute beaucoup d’effets purement cinématographiques qui seraient impossible dans les autres arts – considérez, notamment, l’évocation du paysage urbain de Los Angeles dans Blade Runner – ils fonctionnent pourtant, en fin de compte, selon le récit classique et les catégories dramatiques de l’intrigue, des personnages et de l’environnement d’une manière que 2001, avec sa dimension visuelle bien plus radicale, transcende complètement. Un indice utile est le fait qu’une paraphrase de la prose (ou un scénario) de Alien et de Blade Runner pourrait de manière significative, bien qu’imparfaite, représenter l’œuvre en tant que telle, alors qu’une réduction semblable de 2001 ne transmettrait presque aucun des sens significatifs du film de Kubrick ; et la vaste qualité littéraire des films de Scott peut aider à expliquer le fait qu’ils ont été, bien plus que 2001, si abondamment analysés avec des termes principalement empruntés à la critique littéraire et par des commentateurs dont la formation initiale est celle des études littéraires. Bien entendu, la littérature est étroitement liée à toute la problématique technique de l’interprétation, dont les racines se trouvent être dans la littérature théâtrale ; et, encore une fois, il est symptomatique que Alien et Blade Runner aient permis à Sigourney Weaver et à Harrison Ford de s’élever respectivement au rang de célébrités – alors que les acteurs de 2001, jusque là inconnus, (Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester) restèrent à juste titre très près de l’anonymat même après le formidable succès populaire et critique du film. Comme nous le verrons, la dimension littéraire des films de science-fiction de Scott est étroitement liée à leur substance et à leur rigueur ; mais elle limite également le degré auquel Alien et Blade Runner établissent véritablement, au sens le plus fort, la possibilité d’un cinéma de science-fiction.

9Aucune qualité littéraire ne domine la branche contrastée du cinéma de science-fiction à la fin des années 1970 et 1980 – c’est-à-dire, la branche caractérisée par l’œuvre immensément populaire de Lucas et Spielberg. Pourtant, en comparaison à Alien et Blade Runner, des films comme Star Wars (1977) et Rencontres du troisième type, sont de façon égale, bien que différente, les descendants de 2001. Ici, l’axe principal d’influence ne tourne pas autour de la complexité artistique et intellectuelle mais autour du triomphe des effets spéciaux : la seule catégorie, ne l’oublions pas, dans laquelle le film de Kubrick a gagné un Oscar. Mais cette catégorie trop familière est elle-même plutôt problématique et a besoin d’une clarification substantielle avant que notre discussion sur 2001 et ses successeurs n’aillent plus loin.

  • 8 La référence est la suivante : Cavell Stanley, La Projection du monde : réflexions sur l’ontologie (...)
  • 9 La référence est la suivante : Lukács Georg, La théorie du roman (Die Theorie des Romans, 1920, Ber (...)

10Tous les effets cinématographiques sont « spéciaux » dans le sens où ils dépendent d’une série complexe de choix esthétiques assez spécifiques et, d’une façon générale, plutôt délibérés, qui sont décidés dans le contexte d’une technologie de plus en plus complexe. Il n’y a pas une seule image dans l’histoire du cinéma qui enregistre simplement et innocemment une réalité préexistante. Bien sûr, il est possible que le cinéma – ou plutôt, certains genres cinématographiques en particulier comme le réalisme classique d’Hollywood – puisse livrer une vision plus convaincante de cette transparence et de cette vraisemblance à la portée de tous les autres média. Mais cette vision d’une réalité immédiatement saisissable préservée par la caméra – cette notion cavelienne que le cinéma offre un accès privilégié à ce que le monde serait si nous-même n’en faisions pas quelque peu partie8 – n’indique pas un processus direct de cognition empirique, mais plutôt l’immense pouvoir illusionniste du cinéma dans toute sa fictionnalité, tout son caractère construit, tout son art ; et dans le réalisme cinématographique, ars est celare artem. Evidemment, l’ingéniosité essentielle du médium a parfois été mise en avant de façon négative (et pleine d’humour) par des réalisateurs qui allument simplement leurs caméras et leurs micros dans des espaces de vie ordinaires et qui laissent ensuite les appareils enregistreurs faire leur travail : une fois imprimés sur la pellicule, les résultats ne sont pas seulement impossibles à regarder, mais ils ne comportent presque aucune relation avec un quelconque genre cinématographique reconnaissable, et encore moins avec le réalisme Hollywoodien. La célèbre formule de Jean Luc Godard : « le moral, c’est le travelling », a été trop souvent comprise comme une dissolution cynique de la moralité de l’art dans les moyens techniques de celui-ci. Elle pourrait également être interprétée comme une affirmation de l’immense ouverture, esthétique et par conséquent morale, du cinéma. En d’autres termes, l’idée est strictement parallèle à celle avancée par le premier Lukács (hégélien de gauche) dans sa conceptualisation du roman9. Le nombre de variables disponible au réalisateur est tellement grand et divers, et par conséquent le caractère du produit final tellement non-prédeterminé, qu’à un degré considérable chaque acte concret de pratique cinématographique réinvente de nouveau le médium et impose un modèle esthétique d’une nouveauté relativement profonde. Par conséquent, un grand nombre de choix artistiques et éthiques doivent être faits en parallèle et rester liés les uns aux autres à un degré généralement jamais atteint par les arts plus anciens. Ainsi, chaque effet cinématographique est en réalité très spécial.

  • 10 Une question similaire est posée par Michael Stern, « Making Culture into Nature: Or Who Put the “S (...)
  • 11 Une des difficultés rencontrées pour discuter des ressources spécifiques de la télévision est que l (...)

11Cependant, dans ce cas qu’est-ce qui rend un effet cinématographique « spécial » au sens le plus restreint et le plus familier du terme ?10 Pour commencer, il semble manifeste que ce que nous appelons d’ordinaire effets spéciaux sont des moments cinématographiques d’un caractère radicalement cinématographique, des moments où les ressources spécifiques du cinéma en tant que médium sont infléchies afin de différentier plus nettement le cinéma de toute autre forme esthétique. Dans les effets spéciaux, nous sommes invités à admirer le pouvoir singulier inhérent à une séquence continue d’images dont l’étendue est seulement délimitée par les techniques de cinématographie, et qui peut être mélangée à du son (y compris la musique) à un degré qu’aucun des arts précédents ne peut atteindre. Par exemple, la transition dans 2001, quand l’os jeté dans le ciel par l’hominidé est, dans sa descente, soudainement transformé en vaisseau spatial se mouvant gracieusement sur les accords de Johann Strauss, résume l’histoire humaine, de l’invention des outils et des armes à la première ère spatiale, d’une façon qu’aucun médium plus ancien n’avait pu approcher, même grossièrement. La séquence de Kubrick accentue à la fois le développement massif de la sophistication, de la massue en os au satellite artificiel, et la continuité essentielle avec une combinaison de force et d’économie qui pourrait sembler irréalisable jusqu’à ce que quelqu’un la voie de fait réalisée. Il est intéressant de constater que de tels effets spéciaux – qui, comme nous le verrons, entretiennent une affinité particulière avec le cinéma de science-fiction – distinguent fortement le cinéma non seulement des formes artistiques précédentes (roman, théâtre, peinture, sculpture, et même l’opéra, qui parmi les arts pré-modernes anticipe le plus le cinéma, surtout après l’innovation wagnérienne de la salle obscure) mais aussi, et peut-être de façon moins évidente, du nouveau rival qu’est la télévision. En effet, la tendance générale des effets spéciaux est de submerger le spectateur, de baigner les organes de perception du cinéphile dans le caractère très « filmique » du film, d’une manière qui doit beaucoup au grand écran et aux systèmes sonores sophistiqués de la salle de cinéma – dans laquelle, de plus, chacun est réduit à un rôle de spectateur passif et atomisé à l’intérieur d’une salle obscure et est forcé de consommer l’expérience esthétique présentée uniquement selon la temporalité déterminée par le cinéaste. Le pouvoir particulier des effets spéciaux peut difficilement être atteint dans la même mesure par quoi que ce soit au sein d’une situation télévisuelle typique. Car ici l’espace et la modalité de visionnage sont en grande partie contrôlés par les spectateurs individuels eux-mêmes, qui non seulement peuvent défier l’autorité de l’écran (largement entamée, d’emblée, par la réduction de sa dimension) en conversant entre eux, en se déplaçant, en laissant les lumières allumées, et ainsi de suite, mais qui peuvent également – grâce aux boutons de pause, de rembobinage et d’avance rapide du magnétoscope – déterminer le rythme véritable de visionnage11. Le cinéma, pourrait-on dire, est ainsi (comme l’opéra) une forme relativement autoritaire, la télévision (comme la littérature elle-même) est une forme relativement libertaire ; et l’aspect autoritaire du cinéma est intensifié au maximum dans les effets spéciaux.

12Cependant, il convient de souligner que la qualité radicalement cinématographique des effets spéciaux ne constitue qu’une partie de leur définition : c’est une condition nécessaire mais non suffisante pour ces effets que nous avons pour habitude d’appeler spéciaux. Penser le contraire ferait perdre de vue ce caractère construit, cette absence de transparence que nous avons déjà notés dans le cinéma réaliste. Car le réalisme contient incontestablement des moments qui exploitent d’une façon intense les ressources uniques du cinéma. Prenons, par exemple, la façon dont Orson Welles utilise la boule de neige dans la séquence d’ouverture de Citizen Kane (1941) dans laquelle le personnage meurt, ou la méthode par laquelle John Ford donne des versions opposées de la fusillade finale des hors-la-loi dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Le premier exemple condense la grandeur et la trivialité sous-jacente du magnat de la presse avec une netteté concise impossible à retrouver dans les précédents média – tout comme, en réalité, la méditation spécifique que le deuxième exemple fournit sur la relation entre la légende mythique et l’histoire séculière. Pourtant aucun effet n’est, au sens habituel, un effet spécial ; et, de manière générale, les effets spéciaux n’ont pas été considérés comme un composant important de la biographie fictive de Welles ou du western de Ford. L’idée importante ici est que les effets spéciaux ne sont pas seulement des moments du film radicalement cinématographiques, mais aussi des moments qui – contrairement aux exemples précédents de Welles et Ford – mettent au premier plan, de façon consciente, leur propre radicalité. En d’autres termes, les effets spéciaux n’utilisent pas seulement les ressources visuelles (et souvent musicales) spécifiques au cinéma d’une façon inhabituellement complète, mais ils reconnaissent également cette utilisation de façon manifeste. Alors que le cinéma réaliste, comme nous l’avons vu, aspire à un art pour dissimuler l’art, les effets spéciaux dissimulent volontairement leur propre caractère artistique en se glorifiant ouvertement dans les nombreuses technologies du cinéma. Les effets spéciaux, pourrait-on dire, parlent toujours du cinéma lui-même et ainsi ils clarifient explicitement que le cinéma est bien plus que le simple fait de pointer des caméras et des micros vers des acteurs qui lisent des dialogues.

13Nous sommes désormais en mesure d’apprécier l’affinité privilégiée entre les effets spéciaux et le cinéma de science-fiction. Ce dernier, en tant que genre non réaliste, n’est pas seulement relativement libre du celare artem qui doit empêcher l’émergence des effets spéciaux en tant que tels. C’est juste, mais ce point ne distingue pas par lui-même le cinéma de science-fiction des genres cinématographiques tout aussi non réalistes tels que l’horreur ou la fantasy surréaliste (deux genres qui sont en réalité souvent remarquables pour leurs effets spéciaux). De plus, les effets spéciaux sont des triomphes délibérés de la technologie cinématographique, et le cinéma de science-fiction s’est lui-même dévoué d’une manière générale – bien plus que la littérature de science-fiction, surtout durant les dernières décennies – à la description des technologies émergentes et futures. A un certain niveau les effets spéciaux procèdent à l’activation concrète des merveilles technologiques que le cinéma de science-fiction typique thématise à un autre niveau. Dès lors, la mise en valeur de la nature radicalement cinématographique de chaque film que nous avons identifiée comme la caractéristique fondamentale des effets spéciaux en général est, au sein des effets spéciaux du cinéma typique de la science-fiction, élevée à la puissance supérieure. Car les effets spéciaux dans le cinéma de science-fiction ne révèlent pas seulement le caractère profondément cinématographique de chaque film, mais ils proposent également une continuité entre le film lui-même, comme produit de la technologie cinématographique, et le contenu technologique caractéristique du genre. En effet, quelquefois, et particulièrement dans 2001, le portrait des technologies futures à travers les effets spéciaux du cinéma de science-fiction tend à créer une forme intéressante de simulacre de vraisemblance, un portrait « réaliste » de référents qui n’existent pas en réalité et dont la non-existence est inscrite dans les mêmes effets spéciaux utilisés pour les représenter. Cependant, parallèlement, la relation étroite dans le cinéma de science-fiction entre la technologie et les effets spéciaux (et encore une fois, 2001 en est absolument typique) tend à mettre en évidence la dimension spécifiquement visuelle dans la représentation de la technologie.

14Par ces caractéristiques et bien d’autres, 2001 – qui en 1968 semblait, de loin, le plus incroyable aboutissement d’effets spéciaux dans l’histoire du cinéma de science-fiction – reste le cas paradigmatique en la matière. Même certains des effets spéciaux relativement mineurs et marginaux du film ont établi un nouveau standard : par exemple, les costumes simiens remarquablement détaillés des séquences de début, qui aident à imaginer « L’Aube de l’humanité » avec un pouvoir visuel plus grand que jamais dans l’histoire du cinéma (en comparaison, d’ailleurs, les costumes bruyamment acclamés de la série « La Planète des singes » paraissent plutôt miteux). La virtuosité musicale de 2001 est peut-être trop largement appréciée pour nécessiter davantage de commentaires dans cet article. Qu’il suffise de dire que non seulement Kubrick, par exemple, invente une nouvelle vie musicale à Also Sprach Zarathustra, dotant sans doute le poème symphonique de Richard Strauss de profondeurs dont il manquait en tant que pièce symphonique ; mais que, de façon plus générale, l’utilisation scrupuleuse de grandes pièces musicales comme leitmotive dans le film (les plus mémorables étant celles de Richard Strauss, Johann Strauss et György Ligeti) pour inscrire ses changements thématiques, aide peut-être à faire du film le plus wagnérien – le plus rigoureusement durchkomponiert – des productions cinématographiques (et, de la sorte, l’un des successeurs les plus esthétiquement intéressants du Ring de Wagner). Pourtant nous devrions aussi remarquer que, dans le contexte de la bande originale du film dans son ensemble, l’utilisation du silence est presque aussi importante que l’utilisation de la musique, s’opposant parfaitement au côté « grand opéra » du film avec un esthétisme plus austère, même s’il reste également scientifiquement fidèle aux conséquences phoniques de l’absence d’air dans l’espace.

  • 12 En fait, il y a plusieurs relations spécifiques entre le film de Kubrick et le programme spatial am (...)
  • 13 Clarke Arthur C., 1984: Spring – A Choice of Futures, New York: Ballantine Books, 1984, p. 111.

15Mais, bien entendu, c’est essentiellement les représentations visuelles de l’espace en lui-même et, surtout, du voyage humain à travers l’espace qui constituent les plus grands triomphes du film concernant les effets spéciaux. Jamais encore auparavant le voyage dans l’espace n’avait été représenté avec des détails aussi précis et une plausibilité visuelle générale. 2001 a élevé à un niveau inédit le portrait de la crise et de l’aventure dans l’espace (la base, après tout, du cinéma de science-fiction plus ancien), le plus mémorable étant la séquence dans laquelle HAL tue Frank Poole et les trois membres de l’équipage du Discovery en biostase, mais l’ordinateur est ensuite déjoué et vaincu par les ressources (quelques peu inattendues) de Dave Bowman. Pourtant, ce qui est peut-être encore plus innovant et puissant, et ce qui donne aux scènes de crise une force plus grande et plus méritée, c’est la représentation que donne le film du voyage dans l’espace comme quelque chose d’accompli et de routinier : le voyage vers la Lune de Heywood Floyd contient une série brillante de nouveautés visuelles singulières (quel spectateur pourrait oublier les toilettes en apesanteur ?) tout en gardant un ton aussi ordinaire et quotidien qu’un vol de Londres à New York. Les réalisations parfaitement esthétiques, ainsi que les effets spéciaux, représentent, bien sûr, des innovations majeures en matière de technologie du cinéma ; et de cette façon le film de Kubrick suggère une relation profonde avec les véritables voyage dans l’espace et technologie spatiale durant l’âge héroïque dans lequel 2001 est sorti pour la première fois. L’année suivant la sortie de 2001, Neil Armstrong et Buzz Aldrin devinrent les premiers êtres humains à poser le pied sur la Lune ; et il existe une vraie continuité générique entre les scènes du voyage dans l’espace et du voyage dans la Lune de Kubrick et les véritables enregistrements vidéos que nous devons à plusieurs missions Apollo – bien que l’oeuvre de Kubrick soit de façon incomparable bien plus lisse et, paradoxalement, elle semble offrir un portrait bien plus « réaliste »12. Ainsi, les effets spéciaux de 2001 relèvent d’un tour de force* technologique aussi bien qu’artistique, et évoquent, promeuvent ou d’une certaine façon surpassent la [véritable / réelle] technologie spatiale. Plus profondément que tout autre film, 2001 illustre la relation unique qui règne entre la technologie, les effets spéciaux et le cinéma de science-fiction ; et c’est principalement grâce à ses effets spéciaux que 2001 définit (ou redéfinit) le modèle du cinéma de science-fiction en général. L’intuition de Arthur C. Clarke était en harmonie avec l’esprit de 2001 quand il a décidé que, de toutes les réactions au film qu’il a aidé Kubrick à réaliser, celle qu’il estimait le plus était la phrase du cosmonaute soviétique Alexei Leonov : « Maintenant, j’ai l’impression d’avoir été deux fois dans l’espace. »13

16Mais à quel point le rôle central des effets spéciaux dans le film de Kubrick écarte une compréhension véritablement conceptuelle de la technologie spatiale et d’autres questions qui peuvent concerner la science-fiction ? En ce qui concerne 2001 lui-même, la réponse est, comme nous le verrons, extrêmement complexe ; mais c’est assez simple quand on se tourne vers les successeurs de Kubrick en matière de maîtrise des effets spéciaux de science-fiction. Star Wars, par exemple, est bien plus redevable aux effets spéciaux du film de Kubrick que ce qui est généralement constaté. La relation est manifeste dans les représentations visuelles précises et sophistiquées du voyage dans l’espace. Mais cela peut également être trouvé dans la grandeur wagnérienne générale du film – et, en fait, Lucas emprunte vraiment plusieurs éléments narratifs du Ring en plus de s’inspirer directement de la splendeur opératique de 2001 et du Ring (bien que la bande originale de John Williams sonne, à mes oreilles, de façon plutôt terne comparée à Wagner ou aux sources musicales majeures utilisées par Kubrick). Star Wars révèle sa dette envers son film précurseur également dans des détails comme les extraterrestres extrêmement variés qui peuvent être trouvés dans la Cantina, la taverne interstellaire de Lucas : les costumes remarquables qui aident à faire de cette scène l’une des plus efficaces du film sont peut-être les meilleurs de leur genre depuis les costumes simiens de 2001 dans la partie du film intitulée « L’Aube de l’humanité ». Rencontres du troisième type bénéficie d’une relation encore plus profonde avec 2001, et c’est probablement le film de science-fiction le plus éblouissant au niveau visuel produit dans les vingt années qui suivirent le film de Kubrick. Le vaisseau-mère de Spielberg est peut-être le vaisseau spatial le plus magnifiquement conçu au cinéma depuis 2001 lui-même, et l’utilisation de sons musicaux pour établir une communication entre les humains et les extraterrestres à la fin du film aide à atteindre un effet néo-kubrickien qui pourrait être décrit comme atonalement opératique. L’utilisation des lumières dans la même séquence équivaut presque à un « spectacle de lumière », et rappelle brillamment l’effet visuel unique le plus célèbre du film de Kubrick, à savoir le jeu élaboré de lumières et de modèles multicolores alors que Bowman, le seul survivant de l’équipage du Discovery, voyage à travers la Porte des Étoiles dans un secteur éloigné de l’univers. Il est intéressant de noter, de plus, que la virtuosité visuelle de Rencontres du troisième type est exhibée non seulement par les effets spéciaux de la science-fiction, mais aussi par contraste, par touches triviales, comme lorsque la caméra de Spielberg, en filmant stratégiquement une cannette de Budweiser ou une télévision laissée allumée, peut symboliser visuellement la norme séculière américaine abandonnée par ceux qui recherchent le vaisseau-mère. En effet, les effets spéciaux eux-mêmes réalisent une transcendance que le film présente comme étant spirituelle aussi bien que technologique, et l’évocation d’une admiration quasi religieuse à la fin du film évoque encore une fois 2001.

17Cependant, une des choses non moins remarquables à propos de ce remarquable film, est que rarement (ou jamais ?), avant ou depuis, un film en particulier n’a exposé un gouffre aussi immense entre la virtuosité visuelle et la vacuité conceptuelle. Pourtant, les deux sont liés. Ou, plus précisément, l’extrême sophistication visuelle de Spielberg parvient – tout d’abord à travers les effets spéciaux de science-fiction – non seulement à évincer des caractéristiques telles que le dialogue et la narration, mais ainsi à contrecarrer également l’émergence de toute logique critique qui pourrait organiser conceptuellement le film. Le résultat consiste à atteindre une (extraordinaire) précision visuelle au prix de la confusion et de la nullité intellectuelles. Par exemple, l’énergie qui relie Roy et ses camarades au vaisseau-mère n’est jamais concrétisée comme autre chose qu’un des lieux communs les plus puérils de l’occultisme populaire et de l’[UFO-mania (c’est-à-dire, la notion d’êtres extraterrestres superhumains avec guère plus de caractéristiques que le vague désir de s’intéresser à nous), et cette médiocrité du telos philosophique du film s’accorde avec la faiblesse extrême de son scénario. Par exemple, d’une part, la quête de Roy est supposée posséder une rigueur artificielle et une signification profonde quasi religieuse ; mais cette dernière peut difficilement être atteinte par un film qui considère la destruction de la famille à venir de Roy, non pas comme un sacrifice important exigeant un développement complexe, mais simplement comme une distraction triviale. Spielberg semble vouloir donner son avis sur la banalité relative de la vie ordinaire de la classe moyenne américaine. Mais la superficialité occultiste générale du film signifie qu’il ne peut pas rigoureusement produire l’idée de banalité, ou de toute autre idée significative. Par conséquent, le film ne peut pas réellement produire de transcendance plausible non plus, et en fin de compte, la véritable banalité est entièrement celle de Spielberg ; et le vaisseau-mère, en dépit de toute sa splendeur visuelle, ne dépasse véritablement rien du tout.

18Une banalité quelque peu similaire déprécie également les merveilleux effets spéciaux de Star Wars. Tous les effets visuels high tech du voyage dans l’espace sont déployés sans autre fin que la reprise du type d’intrigue la plus faible du space opera, qui combine de façon incohérente des formes avancées de technologie spatiale avec un ensemble de relations sociales et de types psychologiques vaguement dérivés de l’époque féodale tardive. En effet, le moment probablement le plus intelligent de toute la trilogie se trouve vers la fin du premier film, lorsque le duel de sabres de lumière de Dark Vador et de Ben Kenobi – alimentés, bien entendu, par une sorte de technologie laser – rend reconnaissable, de façon humoristique et presque explicite, l’incongruité absurde de cette combinaison du féodal et du futuriste. À ce stade, pourrait-on dire, les effets spéciaux sont presque autorisés à commenter la vacuité conceptuelle de leur propre développement. Mais ce moment est atypique de Star Wars et de ses successeurs. Dans l’ensemble, les effets visuels techniquement parfaits existent simplement dans leur propre intérêt, complètement soustraits à toute narration conceptuelle ou à toute logique dramatique. Bien que Star Wars, comparé à Rencontres du troisième type ou, en réalité, à 2001 lui-même, contienne en réalité un grand nombre de dialogues, ces derniers sont désespérément banals (dans le sens où ils sont – en opposition, comme nous le verrons, aux dialogues de 2001involontairement banals) et incapables de générer de l’intérêt. Et, au-delà des simples caractères visuel et technique, rien ne donne en fin de compte de substance ou de structure au film excepté la métaphysique manichéenne et défraîchie de « la Force » déployée durant les batailles contre son côté le plus obscur – un paradoxe superficiel symbolisé par ce que nous apprendrons finalement être une relation filiale entre Luke Skywalker et Dark Vador (fait qui ressemble le plus à un retournement narratif dans la trilogie). Ce n’est pas un hasard si l’art de George Lucas émergea sur la scène de la culture de masse américaine presque exactement au même moment que les jeux vidéo. En effet, dans la série « Star Wars » (surtout dans L’Empire contre-attaque [1980]) l’immense écran de cinéma est souvent consacré précisément au même genre de modèles visuellement élaborées, mais intellectuellement stériles qui, à la fin des années 1970 et aux débuts des années 1980, étaient quotidiennement produits dans une version légèrement plus créative par les joueurs de Space Invaders et ses innombrables successeurs.

  • 14 Le terme est utilisé un grand nombre de fois à travers les écrits critiques de Brecht, et le concep (...)

19Interpréter des films comme Star Wars ou Rencontres du troisième type illustre en détail à peu près la même thèse suggérée en termes plus généraux par ce que nous avons vu être la matrice sociohistorique du cinéma de science-fiction le plus caractéristique, généralement de droite et conformiste, à savoir que le cinéma de science-fiction, avec son intégration typique des images (et du son) de haute technologie, ainsi que, corrélativement, sa dépendance formelle aux effets spéciaux, tend à s’éloigner de la dimension critique ou oppositionnelle de l’art et ainsi à se tourner vers la production de l’idéologie conservatrice. Si, comme Brecht l’a soutenu, la pierre de touche fondamentale de la valeur esthétique est la capacité de l’art à nous faire penser, alors les effets spéciaux cinématographiques – et donc le cinéma de science-fiction en général – constituent l’art le moins brechtien. L’idée ici n’est pas que le sens visuel ou les ressources particulières du cinéma en tant que médium sont en eux-mêmes nécessairement régressifs, que ce soit intellectuellement ou politiquement – bien que ce que nous avons déjà identifié comme étant l’aspect autoritaire du cinéma pourrait en réalité éveiller quelques soupçons sur la question. Pourtant cet aspect ne constitue qu’une tendance qui, au sein du travail concret de la pratique cinématographique, peut très bien coexister avec des tendances différentes et compensatoires à l’égard de l’authentiquement conceptuel, du subversif et du « négatif » au sens adornien ou marcusien du terme. Considérons la production de cinéastes critiques et progressifs tels que Jean-Luc Godard ou Tomas Gutierrez Alea, dont l’œuvre est souvent radicalement cinématographique et visuellement désaxée. Le problème universel des effets spéciaux (pour lesquels, de façon significative, Godard et Alea n’ont pas été très remarqués) ne repose pas dans leur caractère profondément cinématographique en soi, mais dans leur manière d’accentuer la dimension autoritaire du cinéma et à écarter les autres, des qualités très différentes que l’art cinématographique peut aussi posséder. Les effets spéciaux dans le cinéma de science-fiction – et donc le cinéma typique de science-fiction dans son ensemble – proclament ouvertement la suprématie de l’image visuelle (principalement technologique) ; et cette énergie à l’égard de la suprématie est peu encline à autoriser un espace cinématographique conceptuel dans lequel l’image pourrait être rationnellement contextualisée. Le « théâtre fumeur » que Brecht a réclamé de nombreuses fois14 – dans lequel l’esprit du spectateur relaxé serait invité à adopter une attitude aussi critique que possible à l’encontre de la représentation sur scène – trouve son antithèse exacte dans le cinéma des effets spéciaux, où les cinq sens du cinéphile sont bombardés sans merci par des stimuli principalement visuels (bien qu’également phoniques) ne laissant que le minimum de répit à tout ce qui pourrait ressembler à la formulation d’une réponse cognitive. Les effets spéciaux, pourrait-on dire, établissent l’écran de cinéma comme un lieu de pureté réactionnaire, dans lequel le spectacle singulier et magistral ne souffre aucune question ou compétition. Ce n’est pas un hasard historique si la plupart des films de science-fiction américains ont été produits durant des ères conservatrices. Ni si le conservatisme du genre est simplement inhérent à des mises en place thématiques particulières telles que le conformisme de droite pseudo-freudien de Planète interdite, avec ses « monstres de l’id », ou les nombreux signifiants du sous-fascisme californien (les muscles et l’assurance tyrannique de Linda Hamilton, le camp militaire manifestement survivaliste, la proéminence des Juifs et des Noirs parmi les personnes qui sont physiquement attaquées, la relation implicite de Sarah Connor avec le contras nicaraguayen) qui décore Terminator 2 : Le Jugement Dernier (1991). Au contraire, le cinéma de science-fiction tend vers une acceptation conservatrice du statu quo qui est fondé sur la préférence anti-conceptuelle de sa ressource formelle la plus fondamentale : les effets spéciaux.

  • 15 Suvin Darko, Pour une poétique de la science-fiction : études en théorie et en histoire d’un genre (...)
  • 16 Je me réfère d’abord à cet article : Freedman Carl, “Science Fiction and Critical Theory”, in Scien (...)

20Pourtant le cinéma de science-fiction est ainsi structuré par une contradiction immense et peut-être paralysante. En effet, la littérature de science-fiction – « la littérature de la connaissance distanciée »15 selon l’expression canonique de Darko Suvin – est, comme je l’ai expliqué substantiellement dans d’autres ouvrages16, le genre critique par excellence* : le mode de fiction en prose le plus capable (du moins depuis le déclin du roman historique après ses plus grandes oeuvres) de questionner tout dogme, de mettre en scène la dialectique sociale fondamentale de l’identité et de la différence, d’exposer le caractère modifiable et historique de chaque statu quo, et d’offrir certains aperçus privilégiés des possibilités utopiques qui peuvent se trouver au-delà du réel. La qualité littéraire que nous avons observée dans Alien et Blade Runner (et qui, pour ce dernier, est peut-être plus symbolisée que réellement concrétisée dans la relation entre le film et Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?) équivaut à une alliance étroite entre le cinéma de science-fiction de Scott et la littérature de science-fiction ; et c’est sur cette alliance que repose beaucoup du potentiel critique et oppositionnel de ces films. Comme nous l’avons vu, l’idée n’est pas que Alien ou Blade Runner sont parfaitement proches des formes de la littérature dramatique (ou de la télévision), ou qu’ils ne sont pas, à aucun degré significatif, radicalement cinématographique ou visuel, ou même qu’ils renoncent aux effets spéciaux – bien au contraire. Pourtant, malgré des effets spéciaux visuellement splendides tels que, par exemple, la « naissance » du monstre en dehors de l’estomac de Kane dans Alien, le cinéma de science-fiction de Scott ne dépend pas des effets spéciaux d’une façon radicale. Les effets spéciaux sont utilisés mais ils ne dominent jamais l’esthétique ; au contraire, ils sont cognitivement situés à l’intérieur des structures narratives complexes et critiques. De cette façon, Alien et Blade Runner sont si atypiques du cinéma de science-fiction que, au contraire des fondements du genre, ils apparaissent comme des chefs d’œuvre isolés (comme leur position quasi unique dans les commentaires critiques sur le cinéma de science-fiction le suggère fortement) et ainsi, ils participent peu à valider la possibilité d’un cinéma de science-fiction en général.

21Pourtant, d’autre part, cette possibilité peut-elle être validée ? Si ces films que nous avons pour habitude de décrire comme étant des films de science-fiction sont fondés sur une hégémonie esthétique des effets spéciaux qui est fondamentalement antithétique du cœur conceptuel de la science-fiction elle-même, alors le projet entier d’un cinéma de science-fiction peut très bien être considéré comme une contradiction dans les termes : de sorte que les films, comme Rencontres du troisième type ou Star Wars, qui sont fortement typiques du cinéma de science-fiction n’appartiennent pas réellement au genre de la science-fiction, ou, peut-être plus strictement, ils n’appartiennent à la science-fiction que d’une manière marginale et superficielle. La question de savoir si le cinéma de science-fiction est possible doit, bien entendu, être une question formelle fondamentale pour les réalisateurs eux-mêmes. Pourtant c’est une question que ces derniers ont presque toujours évitée : dans le cas de réalisateurs comme Lucas ou Spielberg, en effaçant les potentialités les plus radicales et cognitives de la science-fiction ; dans le cas opposé de Ridley Scott, en établissant sa propre variété de cinéma de science-fiction largement littéraire qui reste obstinément excentrique au genre cinématographique dans son ensemble.

  • 17 Pour une autre analyse sur la façon dont la banalité opère dans 2001 – un débat quelque peu différe (...)

22La façon dont Stanley Kubrick affronte cette question de manière indéfectible caractérise l’éclat final de 2001. Au moins tout aussi capable que Scott de faire des films relativement littéraires (une capacité peut-être rendue de façon plus mémorable dans Docteur Folamour [1964]), dans 2001, Kubrick accorde aux effets spéciaux une hégémonie esthétique restée inégalée dans tout le cinéma de science-fiction. Parallèlement, cependant, il évite la banalité intellectuelle et le conservatisme qu’une telle hégémonie a entraînée chez Spielberg et Lucas – et la plupart des autres réalisateurs de science-fiction – en élevant dialectiquement tout le problème à la puissance supérieure : c’est-à-dire, en faisant de la banalité intellectuelle elle-même un des principaux intérêts du film et donc en transformant ce qui pourrait être autrement une faiblesse conceptuelle en un élément de la dialectique conceptuelle propre au film, théorisé de façon consciente17. Une brève discussion sur la façon dont cette dialectique opère conclura notre analyse de la position du film de Kubrick au sein du cinéma de science-fiction dans son ensemble.

23Bien que 2001 soit, comme il sied à sa mise en valeur visuelle et musicale, un film relativement non verbal – le dialogue occupe bien moins d’un tiers de l’œuvre – le langage et la pensée en constituent néanmoins certaines des préoccupations centrales. Ou, plus précisément, le déclin de la pensée et du langage est mis au premier plan. Il est plus important, à bien des égards, que la petite quantité de dialogue possède une qualité délibérément insipide et vide de sens. Les premiers mots du film sont des clichés parfaitement triviaux – des petites discussions adressées ou entamées par le Docteur Floyd lors de son trajet vers la Lune – qui contiennent à peine plus de substance cognitive que les cris et les grognements des hominidés dans les séquences précédentes. Le cliché est l’armature du programme verbal du film, et atteint un niveau élevé de thématisation dialectique peu après l’arrivée de Floyd dans la colonie scientifique américaine sur la Lune. Il prononce un discours devant le groupe assemblé qui n’est rien sinon une suite laborieuse des platitudes bureaucratiques les plus fades (même si elles sont aussi parfois légèrement sinistres), et il est plus tard complimenté (sans ironie) par l’un des auditeurs pour son « discours remarquable ». Vraisemblablement, il est remarquable (ou du moins plutôt bon – on peut soupçonner que le scientifique qui félicite Floyd se livre quelque peu à la flagornerie envers un supérieur bureaucratique) selon les normes dominantes à l’aube du nouveau siècle. Plus tard, à bord du Discovery, Poole et Bowman parlent avec des accents qui sont peut-être même encore plus plats et conceptuellement inexistants que celui de Floyd. Ici la détérioration du langage de l’homme est soulignée et ironiquement contrastée à travers la personnalité intellectuelle forte, en comparaison, de HAL. De tous les membres de l’équipage, seul l’ordinateur parle avec une richesse de timbre ou de résonance dans sa « voix ». Seul HAL est intéressé par des discussions concernant des problèmes généraux, des avantages de l’application consciente à la relative faillibilité de l’homme et de l’intelligence artificielle. Et seul HAL, cela semble certain, sait chanter une chanson. Il est suggéré à un moment donné que HAL a été programmé pour paraître humain dans le but de mettre Bowman et Poole à l’aise en sa présence. Mais pour le spectateur, HAL introduit en réalité un contraste qui rend douloureusement manifeste la vacuité de l’humanité des membres humains de l’équipage.

24Bien sûr, la banalité dans laquelle le langage et l’intellect sont tombés aux environs de l’année 2001 sert une fonction spécifique dans le programme conceptuel du film. Une telle banalité est faite pour être symptomatique de la crise spirituelle qui a enveloppée l’espèce humaine et qui requiert l’intervention d’une force évolutionniste transmise par l’obélisque noir – tout comme une intervention similaire avait été nécessaire pour permettre l’évolution des hominidés proto-humains en homo sapiens quand ces premiers avaient rencontré une crise bien plus primitive mais parallèle. Cependant, à un niveau quelque peu différent, cette thématisation consciente de la banalité permet à Kubrick de résoudre ce que nous avons vu être le problème formel central du cinéma de science-fiction. La domination des effets spéciaux tend à induire une vacuité intellectuelle qui contredit directement les bases cognitives de la science-fiction elle-même. Kubrick répond à ce dilemme apparent en préservant – en améliorant effectivement d’une façon considérable et donc en redéfinissant presque – l’hégémonie des effets spéciaux au sein du cinéma de science-fiction ; et pourtant il évite la banalité conséquente en éveillant directement et dialectiquement tout le problème de la banalité et en le reniant à l’intérieur de la structure formelle et conceptuelle du texte cinématographique. Non seulement la faiblesse littéraire du dialogue et le jeu peu naturel des acteurs sont consciemment travaillés dans l’effet global du film, mais l’extrême ténuité du scénario lui-même également, et ainsi, d’une manière dialectique classique, de faiblesses potentielles ces éléments se transforment en véritables forces. Nous pourrions dire que 2001 évite d’être un film intellectuellement banal en devenant (inter alia) un film autoréflexif sur la banalité intellectuelle – et sur la transcendance de cette dernière. Dans un sens, la thématique commune à tous les glorieux effets spéciaux – qui se situent dans un « au-delà » du langage et du concept discursif – peut être comprise comme étant l’intelligence extraterrestre qui se cache derrière l’obélisque. À l’opposé des non-entités comme Floyd ou Bowman, cette intelligence – appelons-la Maître Esprit, en songeant aux Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1954) de Clarke – est le vrai protagoniste du film, même si elle est dissimulée. Pourtant, le Maître Esprit, en opposition à la Force de la série « Star Wars » ou des créateurs du vaisseau-mère dans Rencontres du troisième type, est sauvé d’une imprécision paralysante et désespérée par la précision rigoureuse avec laquelle la banalité de l’humanité et la réduction correspondante des êtres humains à des non-entités est représentée. Bien que le contenu putatif du Maître Esprit soit par définition au-delà des représentations détaillées de façon cinématographique (ou autre), la nullité spirituelle à laquelle le Maître Esprit répond est transmise avec une force considérable et urgente. Le film, pour ainsi dire, évite sa propre crise de vacuité intellectuelle en projetant simplement une telle crise sur la race humaine dans son ensemble. De cette façon, la problématique intellectuelle évolutionniste (ou super évolutionniste) – que Kubrick reprend directement de Clarke et donc indirectement de Olaf Stapledon et enfin de Nietzsche, qui est particulièrement évoqué par la musique de Richard Strauss – procure au réalisateur exactement le bon outil théorique pour permettre la domination esthétique des effets spéciaux sans aucun sacrifice de richesse ou de rigueur cognitive. Même l’apolitisme de 2001 (qui, comme nous l’avons vu, est surtout remarquable quand on le compare à Alien ou à Blade Runner) est, dans une large mesure, dialectiquement sauvé de la flaccidité conceptuelle que la substitution du métaphysique pour le politique implique généralement. En effet, le film montre consciemment que la crise saisissant l’humanité et l’impératif évolutionniste consécutif transcendent tout à fait toutes les stratégies partisanes de la Guerre Froide entre les Soviétiques et les Américains. Par conséquent, et malgré son évitement stratégique de la politique, 2001 transmet une énergie utopique véritable dans ses lueurs de richesse spirituelle qui peuvent secourir l’humanité de la petitesse bureaucratique d’un Heywood Floyd ou de son équivalent russe.

  • 18 Il existe une autre possibilité, qui va au-delà de l’étendue de ce débat : à savoir une reconstitut (...)

25C’est ainsi que dans 2001 Stanley Kubrick effectue une déconstruction métagénérique et un réassemblage du cinéma de science-fiction plus approfondis et radicaux que ses traitements quelque peu parallèles d’autres genres cinématographiques. Par exemple, Shining reflète de façon rigoureuse les conditions de la possibilité d’un cinéma d’horreur, mais sa fin n’est pas sceptique quant à la validité finale du cinéma d’horreur ; tout comme Barry Lyndon ou Full Metal Jacket questionnent en fin de compte la possibilité de réalisation de films historiques ou de films de guerre, respectivement. Mais 2001 suggère que le genre dont il est le meilleur exemple peut en fait être une impasse conceptuelle et esthétique. Car le film, comme nous l’avons vu, réussit à trouver une solution heureuse à la contradiction désespérée entre la science-fiction et le cinéma, c’est-à-dire, entre la sophistication critique de la science-fiction et le rôle central le plus caractéristique des effets spéciaux des films de science-fiction ; pourtant cette solution heureuse comporte un côté plus sombre. Non seulement en résolvant la contradiction, 2001 la souligne distinctement, mais la solution de Kubrick est également si organique à une problématique particulière de la banalité humaine et du surpassement évolutionniste qu’il est assez évident que c’est une solution qui peut seulement fonctionner pour 2001 lui-même. Même quand il semble ouvrir de nouvelles possibilités pour les futurs réalisateurs de science-fiction, Kubrick suggère que le genre peut très bien être intrinsèquement impossible, et que la seule stratégie capable de court-circuiter l’impossibilité est celle qu’il a lui-même conçue. Après 2001, il est bien sûr possible simplement de copier sa propre stratégie esthétique, mais de tels efforts (comme dans le premier film de « Star Trek ») sont peu susceptibles de produire une œuvre plus intéressante que celle que ce genre d’imitation servile engendre généralement. Autrement, le réalisateur de science-fiction peut seulement tenter d’éluder le problème auquel Kubrick fait face si directement, que ce soit en faisant du cinéma de science-fiction moins radicalement cinématographique (comme Ridley Scott) ou moins authentiquement science-fictionnel (comme Spielberg et Lucas)18.

  • 19 Thomas Allen Nelson, Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze, Bloomington: Indiana UP, 1982, p. 103.
  • 20 Carl Gardner, « Odysseus Reconciled in the Stars », in The Chronicle, 9 mars 1973, p. 9.

26Un spécialiste perspicace du canon kubrickien a inventé une expression sympathique pour décrire 2001 : « l’univers cinématographique ultime »19. Cette phrase a, bien entendu, un double sens : elle suggère que dans son contenu le film offre le portrait le plus important de l’univers physique tel qu’il est connu de la science et de la science-fiction, mais aussi que sa forme est finalement – ou purement, pourrait-on dire par analogie avec ce que l’on appelle la musique pure – cinématographique. Dans une veine similaire, l’une des plus fines critiques journalistiques de 2001 l’a décrit comme étant « l’œuvre la plus importante dans le processus qui voit le cinéma abandonner le monde verbal et aller vers un domaine disjoint de l’expérience littéraire. »20 Le terme d’abandon est peut-être discutable, mais autrement la déclaration est sans aucun doute recevable. Il est seulement nécessaire d’ajouter que 2001 met en scène cet « abandon » absolument cinématographique en étant pleinement conscient de ses implications théoriques : et qu’ainsi le film s’établit lui-même, dans un certain sens, en tant que premier et dernier grand monument du cinéma de science-fiction.

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Bibliographie

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Filmographie

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Lucas George, La Guerre des étoiles (Star Wars IV– A New Hope), États-Unis : Lucasfilm, 1977.

Natali Vincinzo, Splice, France, Canada : Gaumont, 2009.

Schaffner Franklin J., La Planète des singes (Planet of the Apes), États-Unis : Twentieth Century Fox, 1968.

Scott Ridley, Alien, le huitième passager (Alien), Etats-Unis : Twentieth Century Fox, 1979.

Scott Ridley, Blade Runner, États-Unis : Warner Bros, 1982.

Spielberg Steven, Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind), États-Unis : Columbia Pictures, 1978.

Takovski Andreï, Solaris, URSS : Mosfilm, 1972

Verhoeven Paul, Total Recall, États-Unis : TriStar Pictures, 1990.

Welles Orson, Citizen Kane, États-Unis : Mercury Productions, 1941.

Wilcox Fred M., Planète interdite (Forbidden Planet), États-Unis : MGM, 1957

Wise Robert, Le Jour où la Terre s’arrêta (The Day the Earth Stood Still), États-Unis : Twentieth Century Fox, 1951.

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Notes

1 Pour un débat constructif sur ces thèmes, voir Fredric Jameson, « Historicism in The Shining » dans son œuvre Signatures of the Visible, New York : Routledge, 1990, p. 82-98.

2 Bien moins typique que tous les autres films cités plus haut – mais peut-être le plus intéressant et le plus subtil du cinéma de science-fiction produit par Hollywood dans les années 1950 – est le bien trop peu connu Le Jour où la Terre s’arrêta (1951). Ce film est étonnamment attentif aux normes de l’époque, et plus remarquablement encore, son idéologie dominante est antifasciste et anti-Guerre Froide.

3 Il y a eu des exceptions, bien entendu. L’une des plus intéressantes (et surprenantes) est la sérieuse défense en faveur de Terminator (1984) en tant que « dystopie critique » appuyée par Constance Penley (Penley Constance, « Time Travel, Primal Scene and the Critical Dystopia », Camera Obscura 15, 1986, p. 66-85.

4 Pour le lecteur qui souhaiterait s’immerger dans la meilleure littérature secondaire concernant ces films, je recommande, comme peut-être les critiques les plus constructives de Alien : Newton Judith, « Feminism and Anxiety in Alien » in Science Fiction Studies, vol. 7 n° 3, novembre 1980, p. 293-297 ; et Kavanaugh James, « “Son of a Bitchˮ : Feminism, Humanism and Science in Alien », in October, n° 13, 1980, p. 91-100. La critique de Peter Fitting sur Blade Runner est probablement la plus pertinente de toutes : « Futurecop : The Neutralization of Revolt in Blade Runner », in Science Fiction Studies, vol. 14 n° 3, novembre 1987, p. 340-354.

5 Parmi les différents films de science-fiction produits dans le sillage de Alien et de Blade Runner qui, à leur image, atteignent un degré significatif d’intérêt artistique et intellectuel, il en existe au moins deux qui, de mon point de vue, méritent une mention particulière : Invasion Los Angeles (1988) de John Carpenter et Total Recall (1990) de Paul Verhoeven. Le premier est une réflexion remarquable sur les possibilités d’une résistance et d’une révolution dans ce qui pourrait être décrit comme une Amérique ultra-reaganisée, c’est-à-dire un futur proche dans lequel l’augmentation du « sans-abrisme » et du déclin socio-économique général a été égalée par une augmentation de l’intensité du contrôle sociopolitique. Une analyse et une contextualisation constructives du film de Carpenter peuvent être trouvées dans l’article de Landy Marcia et Shostak Stanley, « Postmodernism as Folklore in Contemporary Science Fiction Cinema », Rethinking Marxism, été 1993, p. 25-45. Le film de Verhoeven est adapté d’une nouvelle de Philip K. Dick, « Souvenirs à vendre » (1966) et, malgré la présence d’Arnold Schwarzenegger et de ses prouesses caractéristiques, c’est, surtout dans la première moitié du film, l’œuvre la plus profondément dickienne jamais réalisée : les boucles de réalité ontologiques sont aussi typiques de Dick que toute la représentation paranoïde et humoristique du caractère réifié et complice de la vie sous un capitalisme tardif.

6 Youngblood Gene, Expanded Cinema, New York: E.P. Dutton, 1970, p. 139-140.

7 Bien entendu, Clarke a co-écrit le scénario du film avec Kubrick et il est aussi l’auteur du roman 2001, l’odyssée de l’espace, publié en 1968 environ trois mois après la première du film (bien que le roman ait été clairement présagé par la nouvelle culte de Clarke « La Sentinelle », écrite en 1948 et publiée en 1954). La relation entre le film et le roman est inhabituellement compliquée et ne peut être discutée en détail ici. Ni le modèle familier par lequel un film est adapté ou « réalisé d’après » une œuvre préexistante de prose fictionnelle, ni le plus rare, mais toujours familier, modèle par lequel un auteur produit une « novélisation » d’un film populaire, ne semblent, sans aucun doute, fournir un modèle pertinent. En général, le roman, bien que divergeant du film sur de nombreux points, est bien souvent équivalent et, ainsi, rend explicite un grand nombre d’éléments que le film ne fait que survoler : c’est ainsi que la tentation d’utiliser le roman de Clarke comme d’une clef pour expliquer le film de Kubrick a été forte. Une telle utilisation peut paraître problématique au sens où elle tend à amoindrir l’autonomie artistique du film et à traiter le film comme une sorte de puzzle. D’un autre côté, au moins dans certains contextes, il peut être approprié de considérer le film et le roman ensemble comme une production artistique collaborative plus importante que chaque composant en lui-même. Dans tous les cas, Kubrick pouvait difficilement ne pas savoir que le roman de Clarke (ainsi que la collection de documents en relation avec le film que Jerome Agel a édité comme The Making of Kubrick’s 2001 [1968] et plus tard, The Lost Worlds of 2001 [1972] de Clarke, qui inclut des extraits du journal du scénariste, des versions alternatives de certaines parties du scénario et d’autres matériaux pertinents) seraient une bonne aide explicative pour les spectateurs déconcertés.

8 La référence est la suivante : Cavell Stanley, La Projection du monde : réflexions sur l’ontologie du cinéma (The World Viewed ; Reflections on the Ontology of Film, 1979, Cambridge, MA : Harvard UP), traduit de l’anglais par Fournier Christian, Paris : Belin, 1999.

9 La référence est la suivante : Lukács Georg, La théorie du roman (Die Theorie des Romans, 1920, Berlin : Paul Cassirer), traduit de l’allemand par Clairevoye Jean, Paris : Gallimard, 1989.

10 Une question similaire est posée par Michael Stern, « Making Culture into Nature: Or Who Put the “Specialˮ Into “Special Effectsˮ? » in Science Fiction Studies, vol. 7 n° 3, novembre 1980, p. 263-269. Bien que ma réponse soit assez différente de celle de Stern, je dois beaucoup à son article. D’autres commentaires pertinents sur le sujet peuvent être trouvés dans La Valley Albert J., « Traditions of Trickery : The Role of Special Effects in the Science Fiction Film » in Slusser George, Rabkin Eric (éds), Shadows of the Magic Lamp : Fantasy and Science Fiction in Film, Carbondale : Southern Illinois UP, 1985, p. 141-158 et Stewart Garrett, ibid., p. 159-207 ; et dans l’éditorial d’Annette Kuhn éparpillé dans son anthologie Alien Zone : Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, London : Verso, 1990, p. 6-7 et 148-150.

11 Une des difficultés rencontrées pour discuter des ressources spécifiques de la télévision est que la technologie de la vidéo change de nos jours très rapidement ; en effet, nous semblons être à présent les témoins des plus importants développements techniques et esthétiques depuis l’invention du médium lui-même. Mais, dans l’ensemble, il me semble que ces changements tendent à approfondir la distinction entre le cinéma et la télévision que j’ai brièvement esquissée plus haut. Certes, certains développements (plus notablement la disponibilité commerciale d’ensembles télévisuels de plus en plus imposants pour le visionnage chez les particuliers) travaillent à améliorer l’autorité de l’écran. Mais la tendance contraire à améliorer ce qui pourrait être appelé la contre-autorité du spectateur est bien plus puissante. Nous avons déjà vu beaucoup de mouvements à cet égard avec l’essor du câble, de l’antenne parabolique et des technologies permettant l’enregistrement vidéo. Je soupçonne que ce qui sera encore plus décisif sera le complet mais inévitable dépassement de la vidéocassette par la vidéo sur disque laser. Quand le visionnage pourra se faire à l’aide d’un lecteur de disque laser plutôt que par un magnétoscope, le spectateur sera capable de « programmer » l’expérience un peu de la même manière que le mélomane programme aujourd’hui un concert privé avec un lecteur de CD audio. Alors que le montage final du film se fait normalement une fois pour toute dans la pièce de montage du réalisateur, l’art vidéo sera monté encore et encore, de multiples façons, dans les salons des spectateurs individuels. Et le regroupement à grande échelle (également presque inévitable) de la technologie vidéo avec la technologie informatique poussera sans aucun doute toujours plus loin les potentiels interactifs qui peuvent à peine être entrevues actuellement.

12 En fait, il y a plusieurs relations spécifiques entre le film de Kubrick et le programme spatial américain, et quelques-unes impliquent l’imitation de l’art par la vie. Le module de commande de la mission Apollo 13 était nommé Odyssey, et l’astronaute Jack Swigert s’en servit pour retransmettre sur la Terre le thème de Also Sprach Zarathustra qui est mis en évidence dans 2001 ; peu après, il annonça « Houston, nous avons un problème », un écho délibéré de toute évidence à la phrase de HAL : « Désolé d’interrompre les festivités, mais nous avons un problème ».

13 Clarke Arthur C., 1984: Spring – A Choice of Futures, New York: Ballantine Books, 1984, p. 111.

14 Le terme est utilisé un grand nombre de fois à travers les écrits critiques de Brecht, et le concept est, bien entendu, central à son projet entier ; mais la principale référence est : Brecht Bertolt, The Messingkauf Dialogues, (Dialogue aus dem Messingkauf, 1963, Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag), traduit de l’allemand en anglais par John Willett, London : Eyre Methuen, 1971, passim.

15 Suvin Darko, Pour une poétique de la science-fiction : études en théorie et en histoire d’un genre littéraire, Montréal : Presses de l’Université du Québec, 1977, p. 12.

16 Je me réfère d’abord à cet article : Freedman Carl, “Science Fiction and Critical Theory”, in Science Fiction Studies, vol. 14 n° 2, juillet 1987, p. 180-200, mais aussi beaucoup plus amplement à mon prochain ouvrage, Critical Theory and Science Fiction.

17 Pour une autre analyse sur la façon dont la banalité opère dans 2001 – un débat quelque peu différent de celui que j’offre ici mais en harmonie, je pense, avec lui – voir Sobchack Vivian, Screening Space : The American Science Fiction Film, New York : Ungar, 1987, p. 175-78.

18 Il existe une autre possibilité, qui va au-delà de l’étendue de ce débat : à savoir une reconstitution radicale du cinéma de science-fiction qui accentuerait la dynamique critique de l’éloignement cognitif tout en rompant avec les préoccupations technologiques généralement si organiques au genre cinématographique. Une telle reconstitution égalerait, bien sûr, beaucoup des développements les plus importants dans la littérature de science-fiction depuis les années 1960. Cependant, au cinéma, un tel projet est, la plupart du temps, peu tenté. Les contributions probablement les plus importantes jusqu’ici sont celles de Kubrick : Docteur Folamour et Orange Mécanique (1971) – les deux films, respectivement, que Kubrick a fait juste avant et juste après 2001 – et on pourrait aussi nommer des textes cinématographiques intéressants tels que L’Homme qui venait d’ailleurs (1976) de Nicolas Roeg, Videodrome (1983) de David Cronenberg, et Brother (1984) de John Sayles. Bien que tous ces films soient de la science-fiction dans le sens où ils appartiennent à un cinéma (possiblement émergeant) de distanciation cognitive, aucun ne doit beaucoup à la technologie des effets spéciaux ; et il est significatif qu’aucun ne soit ordinairement ou « naturellement » associé avec le genre cinématographique de la science-fiction.

19 Thomas Allen Nelson, Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze, Bloomington: Indiana UP, 1982, p. 103.

20 Carl Gardner, « Odysseus Reconciled in the Stars », in The Chronicle, 9 mars 1973, p. 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carl Freedman, « 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick et la possibilité d’un cinéma de science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 21 août 2017. URL : http://resf.revues.org/561 ; DOI : 10.4000/resf.561

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Auteur

Carl Freedman

Professeur de littérature comparée, de cinéma et d’arts médiatiques à Louisiana State University (Baton Rouge, États-Unis), il a écrit de nombreux livres, articles et critiques qui couvrent différents sujets dont la science-fiction et le cinéma. Il est notamment l’auteur de Critical Theory and Science Fiction (2000). En 1999, il a remporté avec cet article le Pioneer Award for Excellence in Scholarship délivré par la Science Fiction Research Association pour le meilleur article de l’année dans la critique de la science-fiction.

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