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En lisière des espaces : Blade Runner, Ghost in the Shell et le paysage urbain de Hong Kong

Wong Kin Yuen
Traduction de Alice Ray et Irène Langlet
Référence(s) :

Yuen Wong Kin, « On the Edge of Spaces, Blade Runner, Ghost in the Shell, and Hong Kong’s Cityscape », in Science Fiction Studies, vol. 27, n° 80, March 2000.

Résumé

Les films de science-fiction tels que Blade Runner et Ghost in the Shell développent un profond intérêt pour le paysage urbain de Hong Kong au tournant du siècle. Avec son histoire faite de dislocations, de migrations et de marginalité durant sa période coloniale, Hong Kong émerge en tant que modèle de ville pour le genre science-fictionnel du « futur noir »* ; son paysage urbain disjoint et surpeuplé fournit un décor parfait au multiculturalisme postmoderne. Cet article propose au lecteur la visite guidée d’un centre commercial unique en son genre au cœur du paysage urbain de Hong Kong, Times Square, illustration d’une lecture possible du « secret urbain situé à l’intersection » de la SF et du postmoderne.

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Notes de la rédaction

Les expressions suivies d’un astérisque sont en langue française dans le texte original.

Texte intégral

Les villes coloniales peuvent être vues comme des précurseurs de ce que les villes du monde contemporain capitaliste deviendront un jour. Car […] dans les sociétés coloniales et paracolonialeset en particulier en Asie, Afrique et Amérique Latine […] les représentants et les institutions du capitalisme industriel ont été les premiers à affronter ceux des sociétés pré-industrielles et pré-capitalistes différentes d’un point de vue ethnique, racial et culturel à une échelle significative. – Anthony King, Villes globales [Global Cities], p. 38.

La masse gigantesque s’immobilise sous les yeux. Elle se mue en texturologie où coïncident les extrêmes de l’ambition et de la dégradation, les oppositions brutales de races et de styles, les contrastes entre les buildings créés hier, mués déjà en poubelles, et les irruptions urbaines du jour qui barrent l’espace. […] Son présent s’invente, d’heure en heure, dans l’acte de jeter l’acquis et de défier l’avenir. – Michel de Certeau, « Marches dans la ville », p. 139.

11. Il est désormais largement admis que le film Blade Runner (1982/1992) de Ridley Scott a été l’initiateur de toute une tradition de films cultes plus tard regroupés sous l’étiquette de « cyberpunk ». Le style de Blade Runner emprunte ses images des espaces urbains au monde entier, ce qui inclut des villes asiatiques telles que Tokyo et Hong Kong. Cependant, les critiques de film de science-fiction sont moins conscients du fait que quand le réalisateur d’animés, Mamoru Oshii, cherchait un modèle pour la ville du futur dans un monde informatisé, il se tourna vers sa première inspiration qu’était le paysage urbain de Hong Kong. Grâce à ses artistes concepteurs, des emplacements réels de la ville de Hong Kong ont été transformés dans la mise en scène* de Ghost in the Shell, sorti pour la première fois aux États-Unis en mars 1996.

2La science-fiction ne connaît pas un grand succès à Hong Kong (que ce soit en termes de production ou de consommation), ni la culture cyberpunk parmi les jeunes utilisateurs de l’informatique de la ville. Donc la question se pose : quels éléments dans Hong Kong ont fourni l’inspiration pour cette représentation cinématographique d’une ville du futur proche caractérisée tout d’abord par la décadence, l’anarchie, et la fantaisie et ensuite par une méfiance de l’hyperréalité high tech ? En abordant cette question, je suggérerai dans un premier temps une lecture d’un centre commercial de Hong Kong qui souligne sa fragmentation, son caractère disjonctif et éphémère. Tout comme le « Ridleyville » de Blade Runner, ce complexe commercial de Hong Kong entrelace le passé et le futur, la mémoire et le désir. Enfin, j’analyserai l’environnement de Ghost in the Shell, en particulier les parties qui sont distinctement modelées selon les scènes de rue et l’architecture de Hong Kong. J’espère confirmer l’argument de Anthony King selon lequel les cités coloniales possèdent les meilleures chances d’établir un paysage urbain du futur qui englobe les différences raciales et culturelles.

3Avant d’aller plus loin, j’aimerais aborder la question de la politique de la représentation, en particulier dans les média visuels cyberpunk (art et films). Après le succès de Blade Runner, des cyber-thrillers tels que Johnny Mnemonic (1995), Hackers (1995), Le Cobaye 2 (1996) et Strange Days (1995) ont également utilisé de façon ponctuelle des motifs de design environnemental « asiatique », avec leurs icônes visuelles, afin de représenter les différences culturelles et de faire surgir un plaisir visuel du pastiche postmoderne. Comme dans Blade Runner, le modèle le plus populaire pour les cités futuristes sombres et étalées des artistes et des réalisateurs est une métropole dominée par l’Asie. Les romans cyberpunk, dont le Neuromancien (1984) de William Gibson et Snow Crash (1992) de Stephenson, mettent également l’accent sur la culture et le style urbain asiatiques, suggérant (comme John Christie l’a déclaré) « le remplacement d’un dispositif étatique hégémonique par des multinationales, son pluralisme culturel » (Christie, 1992, p. 173). Alors que le « Grand Hong Kong de M. Lee » de Snow Crash est situé dans le cyberespace, dans le Neuromancien, la Cité de la nuit, la Conurb, l’hôtel à cercueils et Ninsei sont localisés dans les environs de la Baie de Tokyo. Dans son récent roman, Idoru (1996), Gibson introduit même des immeubles organiques dans un Tokyo du xxie siècle. (Dans ce cas, il doit y avoir également une connexion avec Hong Kong, puisque dans ses remerciements à un réalisateur japonais, Gibson mentionne la « Citadelle de Kowloon » qui n’a « cessé de le hanter » depuis qu’il lui en avait parlé. [Gibson, 1999, n.pag.])

4Pour l’illustrateur de SF, Barclay Shaw, fusionner le cyberespace et une sordide passion visuelle éclairée au néon dans Neuromancien génère une image proche d’une rue chaotique de Hong Kong. Commandé en couverture de l’édition de 1986 du roman chez Phantasia Press, la toile place quelques caractères chinois (probablement empruntés aux enseignes de Hong Kong) au premier plan, soulignant non seulement un sentiment ethnique, une confusion culturelle et une hybridité, mais également un processus continu de destruction et de reconstruction si caractéristique des paysages urbains contemporains. Cela rejoint certainement l’usage cyberpunk des « habitations composées de taudis et de tentes, surpeuplées, saccagées et couvertes de graffitis d’un centre-ville délabré » (Bonner, 1992, p. 194), nous rappelant parallèlement le Ridleyville de Blade Runner.

5Nous trouvons également des icônes visuelles renvoyant à des caractères chinois, bien évidemment dans un environnement de type « Chinatown », dans les films cyberpunk tels que Strange Days. Se déroulant à Los Angeles à quelques jours du millénaire, le film respecte la tradition du film noir* grâce à de sombres et explosives scènes d’émeutes et de chaos. Entre ces lieux hybrides et les zones d’affrontements dans les rues, les lanternes étincelantes de Chinatown (pas les authentiques lanternes munies d’une vraie bougie à l’intérieur, bien entendu), de même que la profusion de magasins et d’enseignes commerciales caractéristique d’une rue passante normale de Hong Kong, juxtaposent des alternatives visuelles et mettent en place un ton situé quelque part entre l’érotisme et la monotonie. Ce genre d’esthétisme, qui marque l’hétéroclite caractéristique d’une métropole, suggère un futur proche dans lequel les centres et les périphéries ne sont pas en cohésion et dans lequel les conflits raciaux sont au bord de l’explosion ; il expose également de façon pertinente un « millénarisme inversé » (Jameson, 2007, p. 33). Des scènes dans la cuisine d’un restaurant chinois dépeignent la violence et les intrigues qui se jouent entre individus, tandis que des manifestations et des émeutes raciales se tiennent dans les rues. Il est étonnant que de telles vignettes « chinoises » soient devenues un élément favori des nouveaux réalisateurs d’Hollywood. Comparée à la devanture du restaurant dans Strange Days sur laquelle le décor et l’ordre prévalent, la cuisine est filmée comme un espace clandestin négatif signifiant dissimulation et désordre. Dans la cuisine du restaurant, le personnage imparfait de Nero révèle son rôle consistant à lutter contre la criminalité des entreprises, ce qui contraste avec les atrocités publiques commises devant des millions de personnes durant le compte à rebours de la célébration du Nouvel An à la fin du film.

6Dans Strange Days, les espaces « chinois » sont dissimulés dans l’environnement urbain du futur. Y a-t-il une quelconque signification culturelle ou idéologique à cela – au-delà du fait que la cuisine d’un restaurant chinois est un lieu exotique ? Est-ce cette dose supplémentaire de sinitude (en contraste avec la guerre qui éclate entre les ethnies et les classes sociales dans Strange Days) favorise l’émergence du thème des imbrications de l’espace social et l’espace médiatique ? En fin de compte, puisque les quartiers chinois sont des espaces notoirement peuplés d’immigrants illégaux, la critique des « histoires métropolitaines » de l’ouest proposée par Homi Bhabha est nécessaire : « le statut légal et culturel anormal et discriminatoire assigné aux populations migrantes, diasporiques et réfugiées » qui « se situent aux frontières entre cultures et nations, souvent du mauvais côté de la loi » (Bhabha, 2007, p. 273).

  • 1 Dans Hong Kong le phénomène « pousse-pousse » a été vigoureusement préservé jusqu’à très récemment, (...)

72. Cependant, nous devons faire attention en interprétant les manières dont la littérature et les films cyberpunk s’approprient le paysage urbain de Hong Kong ; nous ne devons pas oublier qu’Hollywood a déformé l’image de Hong Kong pendant très longtemps, de l’homme blanc fantasmant sur des filles orientales (Le Monde de Suzie Wong [1960]) à l’érotisme pornographique soft (les films Emmanuelle). Plus récemment, un rapide coup d’œil au film à bas budget Le Cobaye 2 (Lawnmower Man 2) montre un pousse-pousse jaune tiré par un Chinois dans la rue d’une Los Angeles du futur. Exemple déplaisant de « sites non équivalents de représentation » (Bhabha, 2007, p. 274), la scène du pousse-pousse illustre la saisie brutale d’un signe culturel par l’Occident, une façon « [d’]évoquer les sauvages antécédents coloniaux » face aux supposés « idéaux de la civilité » (Bhabha, 2007, p. 273)1. Une question importante à poser ici est, bien entendu, de savoir si les réalisateurs de films cyberpunk se libèrent de ce bourbier déformant dans leurs interprétations des images urbaines de Hong Kong.

8Les références culturelles de Blade Runner sont indirectes, pourtant je propose de comparer le style urbain du film avec un lieu réel de Hong Kong qui peut fournir un paradigme des villes globales du futur. La Los Angeles de 2019 dans Blade Runner, fourmillant de détails, crée une atmosphère futuriste noire en empruntant énormément aux motifs asiatiques, bien qu’ils soient vagues et généraux, pour son élaboration des icônes de la ville et des espaces sociaux. Avec son bar à sushis, où l’on « fait du neuf avec du vieux » dans un ingénieux « empilement », sa geisha publicitaire sur écran géant ou son bio-ingénieur chinois qui « ne fait que les yeux » (« only does eyes ») : la ville – les critiques sont prompts à le faire remarquer – ressemble au « Chinatown de Tomorrowland » (Hunter, 1995, p. 225) ; cette cinématographie sordide conduit à une combinaison hybride et fractale de « Hong Kong, New York, [et du] quartier Ginza de Tokyo » (Sammon, 1996, p. 101). Selon moi, considérer Hong Kong comme étant parmi les modèles cinématographiques de la ville du futur peut inspirer non seulement un examen plus poussé de Hong Kong en cette période de transition politique, mais également son développement potentiel de « précurseur de ce que les villes du monde contemporain capitaliste deviendront un jour » (King, 1990, p. 38).

9Peut-être à cause de sa réabsorption récente par la Chine, Hong Kong a entraîné un fort intérêt de la part des chercheurs urbanistes et de la critique sociale. Luttant historiquement entre la culture chinoise traditionnelle et l’impérialisme britannique, et adaptant à présent son capitalisme intégral à l’objectif d’embrasser le socialisme, l’identité postmoderne de Hong Kong a été considérée comme un cas unique au monde, caractérisée par la « disparition » et « la césure » (Abbas, 1994 ; 1996) ou traitée en termes de « discours qui s’entrechoquent sous le volcan » (Cuthbert, 1995).

10Comme toute personne ayant grandi à Hong Kong, je suis particulièrement fasciné par les éblouissants visuels du Ridleyville de Blade Runner, son entrelacement homogène du futuriste et du traditionnel, ainsi que sa délectation paradoxale du regard à travers une mise en valeur de la misère urbaine. D’autres aspects – les espaces architecturaux hybrides, l’entassement, le polyglottisme ou le méli-mélo du langage urbain, la prolifération chaotique des panneaux d’affichage au néon au-dessus de centres commerciaux futuristes, les rues imprégnées de pluie et d’images de dragons – m’invitent à conclure que cette Los Angeles de 2019 peut être en réalité interprétée comme « Hong Kong dans un mauvais jour » (Salisbury, 1992, p. 96 ; Doel et Clarke, 1997, p. 163).

11Les questions restent posées : quelle inspiration nous offre Blade Runner pour imaginer le paysage urbain du xxie siècle et quel rôle jouera Hong Kong dans le façonnage de nos attentes de la ville du futur ? « [L’]éclectisme ou l’ad-hocisme radical » (Bruno, 1990, p. 66) de ce film capte mon regard et m’entraîne à penser aux scènes en constante évolution de ma propre ville, me libérant des clichés* (Hong Kong est une ville dynamique et internationale avec des caractéristiques postindustrielles et postmodernistes, etc.). Allons directement à un espace en particulier dans Hong Kong, pour une description détaillée qui démontrera l’importance de placer Ridleyville et Hong Kong sur le même plan.

12Le lieu est situé à la jonction de Happy Valley et de Causeway Bay près de Russell Street et de Sharp East Street, l’un des endroits les plus densément peuplés de Hong Kong. Peut-être qu’aucun autre lieu ne peut démontrer aussi bien l’étrange mélange de global et de local au sein du développement d’un centre-ville véritablement cosmopolite. L’espace occupe plus d’un million de mètres carrés composé de rues, de magasins, d’autoponts et d’un centre commercial récemment construit, le « Times Square ». C’est sans aucun doute un « secret urbain situé à l’intersection du postmoderne et de la science-fiction » (Bukatman, 1993, p. 12).

13Il semble qu’aucune parodie n’était souhaitée en nommant le lieu d’après le Times Square de New York, le nom reflète et même réaffirme sa propre historicité et sa propre actualité – malgré le genre de temporalité schizophrénique que Fredric Jameson utilise dans sa célèbre lecture du Bonaventure Hotel (Jameson, 2007, p. 85-93). Le complexe lui-même, construit au-dessus d’une station de métro animée, s’étend de plusieurs niveaux sous le sol jusqu’à la hauteur d’un gratte-ciel, avec à ses pieds des constructions adjacentes bien plus anciennes, « indifférent à son environnement » (Abbas, 1996, p. 221). Pour les urbanistes, et surtout les visiteurs, la sensation brusque et pénible de divergences à tous les niveaux est impossible à ignorer. Le complexe a été construit sur un ancien dépôt de tramways contourné par un marché de rue à l’ancienne et par les quartiers destinés aux employés au plus bas de l’échelle hiérarchique des compagnies de tramway. Par conséquent, un lieu autrefois habité par des locaux relativement modestes a été transformé par le mercantilisme en une merveille de haute technologie, un collage déconcertant de signes et de modèles avec encore assez d’éléments anarchiques survivants (une petite partie du marché et des magasins à l’ancienne) pour créer un sentiment de pastiche. Pourtant les personnes qui vivent ici ne ressentent rien d’inhabituel ou de mystérieux ; et en général la logique du capitalisme, dans laquelle le « shopping est une expérience esthétique » (Webster, 1995, p. 212), fonctionne admirablement bien, dans la mesure où le lieu est devenu (avec l’avantages de sa proximité et de sa diversité, sa disponibilité et sa variété de biens de consommation) l’un des lieux les plus fréquentés et les plus prospères de Hong Kong.

14Mais qui sont ces habitants ? Ce sont des acheteurs, des travailleurs en bleu de travail ou en col blanc, des touristes de toutes nationalités, et une population constamment changeante de nouveaux immigrants (certains d’entre eux illégaux), travaillant dans les vieux magasins pour la plupart. Les gens de « Times Square » sont riches et pauvres, vieux et jeunes. Plus qu’à Disneyland, ce phoenix dans les décombres est fréquenté par quasiment toutes les classes sociales ; et cette accessibilité absolue du royaume des fées de la diversité et de l’ostentation justifie de son succès. C’est bien entendu l’opposé exact du genre de paysage urbain délibérément conçu « pour séparer par un mur les différences entre les gens, en supposant que ces différences vont très vraisemblablement se menacer mutuellement plutôt que se stimuler mutuellement » (Sennet, 1973, p. xii). Marcher dans ce lieu revient à flotter avec, dans et contre la foule, toujours en chemin vers autre part. Cela pourrait bien être l’indication d’un niveau de mouvement piétonnier et de circulation propres à Hong Kong. Le commentaire d’Arjun Appadurai sur le paysage d’individus (en tant qu’éléments constituant ce monde en mouvement qui est le nôtre) est particulièrement pertinent pour décrire le « Times Square » de Hong Kong :

[T]ouristes, immigrants, réfugiés, exilés, travailleurs immigrés, et d’autres groupes et personnes mobiles constituent une caractéristique essentielle du monde et semblent influer sur la politique des (et entre les) nations à un degré jusqu’ici sans précédent. Cela ne signifie pas qu’il n’existe pas de communautés et de réseaux relativement stables de royauté, d’amitié, de travail et de loisir, aussi bien que de naissance, de résidence et d’autres formes de filiation. Mais cela signifie que la chaîne de ces stabilités est partout traversée par la trame du mouvement humain, comme davantage de personnes et de groupes doivent faire face aux réalités de la nécessité de se déplacer ou aux fantasmes de vouloir se déplacer. (Appadurai, 1990, p. 7)

15Cet environnement architectural postmoderne des villes asiatiques peut être la source de leur fascination pour les concepteurs de films cyberpunk. Je doute que Ridley Scott connût l’existence du Times Square de Hong Kong quand il créait de toutes pièces le décor de sa Los Angeles dans Blade Runner, mais j’aimerais juxtaposer une de ses premières esquisses avec deux photographies pour comparer. À part les ressemblances frappantes au niveau des rues bondées, des galeries marchandes futuristes, des enseignes illuminées au néon, des déchets, des ivrognes et ainsi de suite, ce qui attire l’attention en premier c’est l’écran vidéo gigantesque de 9 mètres sur 6 jouant presque le rôle de toile de fond, un emblème immense de pouvoir. Cet écran géant suspendu au-dessus des rues bondées dans des villes du futur constitue un motif commun et presque indispensable aux films cyberpunk. De Running Man (1987) à Johnny Mnemonic et de Hackers à Strange Days, cet écran est devenu la marque des villes postmodernes, un miroir des réseaux d’informations, une entrée dans le cyberespace. L’écran de Scott a été changé plus tard pour un modèle encore plus grand montrant en gros plan une séduisante geisha japonaise qui ne cesse d’essayer de vendre quelque chose, contrastant avec un petit dirigeable rayonnant grâce à des lumières clignotantes qui promeut l’immigration off-world. Cependant, au Times Square de Hong Kong, l’écran montre plus que des publicités animées : dans la mesure où il est également connecté aux chaînes du câble télévisuel, il diffuse les informations locales et internationales aux passants. De fait, pendant des mois les chaînes du câble télévisuel ont présenté un talk-show en direct de la place située sous l’écran : l’hyperréalité poussée à l’extrême prend place dans la réalité.

16On a beaucoup parlé des relations entre la culture cyberpunk et notre âge dit de post-information. Des études théoriques telles que La société du spectacle de Debord et Identité terminale (Terminal identity) de Bukatman ont éclairé la signification d’un écran si gigantesque comme un espace alternatif du visuel. À partir du concept lacanien de la constitution du sujet à travers son reflet dans un miroir, les critiques ont remarqué qu’avec l’avènement de la technologie optique, ce miroir se transforme, par exemple, en caméra vidéo qui peut faire simultanément le travail de création, de réflexion et de distorsion de l’image du soi. Tous les habitants de la ville, surtout les acheteurs réguliers des centres commerciaux modernes, ont fait l’expérience de marcher devant un magasin d’appareils audiovisuels, en regardant les marchandises à loisir, et puis de voir soudainement leur propre image marchant et regardant également, mais dans la direction et l’angle opposés. Ils réalisent alors que c’est une caméra vidéo réglée en automatique et placée derrière la vitrine du magasin qui prend des vues de l’extérieur.

17Edward Soja a expliqué comment certains critiques donnent des aperçus « de la façon dont la fragmentation, les ruptures, le manquement, les déplacements et les discontinuités peuvent être politiquement transformés en source potentielle d’opportunité et de force, à partir de leur faiblesse et responsabilité. » Il décrit la façon dont la critique féministe Anne Friedberg, durant son « lèche-vitrine » à Paris, se concentre sur ces « machines de transport virtuel » qui « nous évadent de nos conteneurs spatio-temporels contraignants, en commençant par le panorama et le diorama et en terminant par le “tourisme virtuelˮ produit par le cinéma et ses prolongements, plus notablement la télévision et les cassettes vidéos » (Soja, 1996, p. 117). Dans ce contexte, les activités qui entourent l’écran de la place peuvent être considérées comme une amplification extrême de l’expérience de la caméra vidéo automatique mentionnée un peu plus haut.

18D’ailleurs, il y a au moins un magasin d’appareils audiovisuels qui filme les passants à l’un des étages du complexe de Times Square. Je suggérerai, en suivant l’affirmation de Baudrillard, que nous sommes la première génération a réellement vivre au sein de la science-fiction : de telles expériences sont devenues des expériences de SF, voire de cyberpunk.

193. À ce stade, une lecture encore plus attentive des différences dans l’agencement architectural de Blade Runner et de Times Square est requise. Contrairement à la Los Angeles du futur proche de Scott, Hong Kong n’est pas désagrégée ou en ruines. Pourtant, il y a effectivement un grand nombre de déchets dans les rues ; mais ce n’est pas un gâchis technologique ou un déclin post-industriel, du moins ce n’est pas « [l’]apogée de l’exhibition et du recyclage » (Bruno, 1990, p. 64). De plus, alors que les styles architecturaux postmodernes, hybridés et mal assortis de Blade Runner expriment la banalité par une combinaison difficile de citations pastiches (les caractères de dragons chinois et le décor égyptien dans une pyramide maya), le grand spectacle de l’hybridité dans le Times Square de Hong Kong reflète seulement un assemblage grotesque d’époques et de styles disparates – la temporalité des efforts architecturaux. À la place des appartements presque vides du 97è étage surplombant la ville désertée de Sebastian et Deckard, ce que nous voyons depuis le centre commercial, à travers la cage en verre de l’escalator, ce sont des appartements en ruines occupés par des gens pauvres. Pourtant bien que ce soit des bâtiments délabrés, ils ne sont pas désertés et ils seront bientôt démolis pour laisser place à de nouveaux.

20En outre, Blade Runner met l’accent sur l’explosion probable de la population asiatique de Los Angeles au xxie siècle. Une telle domination d’éléments asiatiques contribue à la mise en avant, dans le film, d’une « explosion de l’urbanisation, mêlant l’apparence high tech futuriste à un scénario interculturel, recré[ant] le tiers monde au sein du premier. » (Bruno, 1990, p. 66). Comment cette Los Angeles-Chinatown peut-elle être mise en parallèle avec la transformation des espaces urbains de Hong Kong ? Alors que ces divergences peuvent décourager notre tentative de juxtaposer la Los Angeles du futur de Blade Runner et la topographie urbaine en évolution de Hong Kong, j’aimerais encore ajouter que la « temporalité fragmentée » ou le « présent perpétuel » jamesonien, comme on peut le voir avec le mélange de l’ancien et du nouveau pour donner un effet de future noir dans Blade Runner, peuvent être utilisés pour interpréter le Hong Kong postmoderne, en particulier pendant ce moment historique. Bien que les changements les plus récents dans la structure architecturale soient les expressions de la logique du mercantilisme, il est tout aussi vrai que les projets majeurs de construction tels que le nouvel aéroport et la montée des valeurs de l’immobilier de luxe sont teintés d’intentions et de discours politiques. En nous incitant à bien réfléchir à l’avenir du développement urbain en termes d’espace social, Blade Runner nous rappelle de prêter attention à l’importance, et de spatialiser l’histoire, et d’historiciser la géographie, comme Soja l’a suggéré.

21Peut-être que les citoyens de Hong Kong sont des répliquants dans un sens, dépourvus d’une histoire identitaire. Peut-être qu’à travers l’art, le cinéma et l’architecture, nous serons mieux équipés pour observer de plus près notre environnement et notre relation avec lui. Notre espace historique, notre hybridité et notre urbanisme en évolution, ne seraient-ils que des indices de notre recherche de la véritable histoire qui est la nôtre ? Dans mon utilisation suivante de la théorie de Soja du « troisième espace », je travaillerai à définir les possibilités radicales inhérentes au paysage urbain en évolution de Hong Kong.

22Edward Soja, qui a débuté comme géographe, a été un défenseur important des études critiques de l’espace social. Il représente une figure pertinente à associer à notre « histoire de deux villes », car il a écrit sur la post-modernisation de Los Angeles pendant quinze ans. Après son œuvre Postmodern Geographies (1989) (Géographies postmodernes), il continua ses recherches sur les villes et le pouvoir dans une œuvre majeure intitulée Thirdspace (1996) (Le Troisième espace). Développant le concept de Henri Lefebvre de la « triplicité » de la spatialité dans La Production de l’espace (c’est-à-dire un espace perçu, conçu et vécu), Soja met au point une même « triplicité de l’Être, entre spatialité, historicité et socialité » (Soja, 1996, p. 71) pour formuler une manière d’interpréter l’espace urbain et ses significations sociales au-delà du dualisme traditionnel (le même et « l’autre ») dans la pensée spatiale. En se concentrant sur un acte de « triplicité comme altérité », Soja est capable d’introduire dans l’analyse des études urbaines un accent porté à « l’ouverture radicale » ou à une « multiplicité de l’espace produite par la différence » qui joint ses forces avec « un postmodernisme à plusieurs voix qui maintient un engagement politique envers un changement radical » (Soja, 1996, p. 93). En tant qu’« espaces marginaux des discours hégémoniques » (Soja, 1996, p. 111), ils peuvent alors être conceptualisés de nouveau pour embrasser les idées foucaldiennes d’« hétérotopies », de géographie féministe, et de critiques postcoloniales telles que la politique de localisation de Homi Bhabha. La théorie de Soja de la spatialité de la vie humaine met en avant le côté créatif et artistique du discours spatial, en particulier lorsqu’il décrit le type de troisième espace qui est lié à la « face souterraine de la société ». Il attire également notre attention sur ce que les féministes ont fait pour créer un espace ingénieux dans la ville :

[L]es espaces alternatifs de l’imagination visuelle, cinétique et esthétique – dans le cinéma, la photographie, la publicité, la mode, les expositions de musées, les peintures murales, les poèmes, les romans mais également dans les centres commerciaux et les plages, les usines et les rues, les motels et les parcs à thèmes – sont évoqués de façon créative par d’autres féministes spatiales comme des moyens de voir, d’entendre, de ressentir, d’interpréter, et de changer la ville. (Soja, 1996, p. 115)

23Cependant, selon Vivian Sobchack qui retrace le développement historique des films de SF urbaine dans les années 1980, « la ville idéalisée et élevée de la SF est imaginée comme complètement décentrée et marginalisée » (Sobchack, 1988, p. 13). Elle pense que, à la lumière de ce « nouvel exorcisme urbain, la Los Angeles de Blade Runner unifie ses signifiants matériels obsolètes et largement disparates dans de nouvelles formes architecturales rénovées et érotisées » (Sobchack, 1988, p. 16). Cependant, c’est la limite de cette ville imaginaire, puisque selon elle le film « n’est pas réellement capable de prévoir son futur. » En célébrant l’hétérogénéité visuelle, ces villes :

fonctionnent comme des ghettos virtuels – ou désirant cette même étoile bourgeoise, supprim[ant] efficacement ces différences qui font la différence […] c’est-à-dire, le genre, la race, la classe. En posant comme postulat, d’une part, un modèle nouveau et libératoire de la ville et, d’autre part, en rachetant des éléments de son modèle raté en renversant simplement (plutôt qu’en altérant) ses termes et ses valeurs, la ville postmoderne et imaginaire du cinéma de SF américain est véritablement une ville à la lisière du temps. (Sobchack, 1988, p. 17)

24Sobchack semble déclarer qu’en mettant l’accent sur le plaisir de voir à travers un « érotisme de la marchandisation et du consumérisme », le seul pittoresque est accentué au détriment de l’histoire, dans la mesure où « le pastiche du nouveau et de l’ancien et des objets matériels recyclés, les styles esthétiques et même le récit en lui-même dans Blade Runner constituaient le mode temporel de Los Angeles non pas en tant que passé ni en tant que futur mais comme un présent littéraire et de plus en plus collectif » (Sobchack, 1988, p. 16). Cependant, si nous recherchons minutieusement des éléments possibles du « troisième espace » dans la conception de la ville de Blade Runner, il y a des indices d’historicité au sein des espaces urbains cosmopolites et décadents, peu importe que l’image soit composée de façon glauque à l’écran. À défaut d’autre chose, Blade Runner au moins « pose des questions d’identité, d’identification et d’histoire dans le postmodernisme » (Bruno, 1990, p. 73).

  • 2 Dans une interview avec Paul Sammon en 1995, Ridley Scott a déclaré que quand lui et ses designers (...)

25Les allusions historiques dans Blade Runner, c’est certain, sont éclectiques, mais un « pastiche est en fin de compte une rédemption de l’histoire, ce qui implique la transformation et la réinterprétation en tension entre la perte et le désir » (Bruno, 1990, p. 74). Cette tension est exprimée à travers la position de ce que l’on appelle la « mémoire prothétique », qui cherche « à réécrire l’histoire grâce au recyclage architectural pastiché » (Bruno, 1990, p. 74). Dans le rendu artistique du futur dystopique de Blade Runner, le troisième espace de la « ville hasardeuse » (Bruno et Doel, 1990 et 1997) est établi. On peut également dire que tous les motifs architecturaux d’hybridité et de déplacement géographique ont été conçus pour fournir un contexte existentiel à la situation critique des répliquants dans le film. Le cinéma, dans sa domination triomphale des représentations visuelles, oeuvre pour mettre en évidence la « temporalité fragmentaire » et le « vertige schizophrénique » – l’environnement dans lequel les répliquants sont destinés à chercher en vain la signification de leur existence. Même Deckard doit courir pour sauver sa vie sur le toit d’un bâtiment d’une centaine d’étages, un lieu où l’être est soulevé de la terre ferme et exposé au pouvoir destructif de la machine. En tant que blade runner2, Deckard est supposé être quelqu’un qui « court sur le fil du rasoir entre l’humanité et l’inhumanité », « quelqu’un qui galope le long de la fine frontière de la vie » (Sammon, 1996, p. 379). Blade Runner, en particulier dans le director’s cut de 1992, suggère de façon ambiguë que Deckard lui-même est un répliquant rêvant d’une licorne comme symbole de pureté. À travers les images et les allusions au « fil du rasoir », un espace radical s’est ouvert au genre de contre-emplacement évoqué par Soja, un espace créé pour des « pratiques oppositionnelles », pour un « échange critique », et pour des « événements nouveaux et radicaux » (Soja, 1996, p. 129).

26Rêver/construire une identité tout en étant perché sur un toit permet d’établir son passé à travers la mémoire, même si cette mémoire est prothétique. Réfutant le postulat de Jameson et Baudrillard sur l’existence du « réel » comme un résultat « [d’]une nostalgie lors d’un moment édénique », Alison Landsberg aborde directement la capacité du cinéma (média de masse et photographie inclus) à « procurer aux individus l’opportunité collective d’avoir une relation expérimentale avec un passé culturel collectif qu’ils ont ou qu’ils n’ont pas expérimenté » (Landsberg, 1995, p. 178). De véritables souvenirs implantés peuvent être utilisés comme moyen de surveillance et de contrôle, comme Tyrell le démontre dans Blade Runner, expliquant à Deckard que « Si nous leur donnons un passé nous créons un élément tampon pour leurs émotions et, par conséquent, nous pouvons mieux les contrôler » (« If we give them a past we create a cushion for their emotions and consequently we can control them better »). Mais dans la réponse incrédule de Deckard – « des souvenirs, ce sont des souvenirs » (« memories, we’re talking about memories ») – nous apercevons le type de signification que le film attache au motif de la mémoire et à son pouvoir dans la production d’une identité.

27Pour soutenir son argument en faveur de la « portabilité des images cinématographiques », Landsberg attire notre attention sur la scène de Blade Runner dans laquelle Rachel, après avoir joué quelques notes sur le piano, déclare « Je ne sais pas si c’est moi ou la nièce de Tyrell, mais je me rappelle des leçons » (« I don’t know if it’s me or Tyrell’s niece, but I remember lessons. ») Quand Deckard lui répond en déclarant : « vous jouez merveilleusement bien », Landsberg remarque qu’à ce moment là Deckard rejette en réalité la distinction entre les souvenirs « réels » et les souvenirs prothétiques. « Son souvenir de leçons lui permet de jouer merveilleusement bien, donc peu importe si elle a vécu ces leçons ou non » (Landsberg, 1995, p. 185). Avec tout cela, et surtout avec les « larmes sous la pluie » de Batty lorsque celui-ci meurt, les spectateurs du film sont invités à s’identifier eux-mêmes à « l’objet primaire de notre investissement et de notre engagement spectatoriels » (Landsberg, 1995, p. 183) – en un mot, aux répliquants, à Rachel et Deckard et à tous les autres, qui sont, comme les cyborgs de Donna Haraway, des sujets vivants à la frontière du temps.

28La poursuite sur le toit, la corniche du Bradbury où l’épreuve de force entre Baty et Deckard s’établit, et le saut entre les bords des bâtiments, sont tous des exemples dans le film de ce que Lefebvre appelle des espaces de représentation ou l’espace vécu. Ils sont, comme Soja l’explique, « liés au côté “clandestin ou souterrainˮ [haut, très haut au-dessus du sol dans Blade Runner] de la société » (Soja, 1996, p. 67). Dans cette optique, on pourrait déclarer que les habitants de la ville de Hong Kong sont tous des blade runners (bien que ce ne soit pas une analogie parfaite dans la mesure où ils ne sont pas embauchés pour mettre à la retraite des répliquants), vivant en bordure non seulement du temps, mais aussi des empires. De plus, on pourrait observer dans le pastiche architectural de Blade Runner que le Times Square de Hong Kong démontre la condition postmoderne elle-même, qui dénote à la fois une crise de l’identité et, parallèlement, une tentative pour s’accommoder de l’altérité.

  • 3 Dans « On the Edge of Empires : Flexible Citizenship among Chinese in Diaspora » (« En la lisière d (...)

29En ce qui concerne le type d’avenir auquel les habitants de Hong Kong se préparent, Abbas écrit que « La “fin de Hong Kongˮ est donc d’un autre côté son commencement, le commencement d’un intérêt intense pour sa spécificité culturelle et historique, un changement dans la fascination jusqu’ici presque exclusive pour son succès économique. » (Abbas, 1994, p. 444). Mais ce mélange d’ancien et de nouveau, ce taux éprouvant de changements, si on met de côté le sens de la séquentialité historique et culturelle, peut très bien donner aux habitants de Hong Kong le potentiel pour développer un nouveau sentiment identitaire. Selon Abbas, l’espace de Hong Kong est « à la fois autonome et dépendant, à la fois séparé et connecté à d’autres espaces » (Abbas, 1996, p. 215). Il est possible, seulement possible, que ce lieu urbain particulier, si unique dans son hybridité et son accessibilité sociales et économiques, puisse fonctionner comme un symbole global (ou un modèle) pour la diaspora dans les narrations post-coloniales. Comme dans toutes les grandes villes, « les quartiers commerçants ordinaires fréquentés par des gens ordinaires », pense Sharon Zukin, « sont des lieux importants pour négocier la pratique de la culture urbaine publique au niveau de la rue » (Zukin, 1995, p. 191). Au coeur des flux migratoires et politiques, des problèmes complexes tels que « l’exode des cerveaux » des années 1980, du « droit à la résidence » au début des années 1990 et du problème actuel du déplacement et du rapatriement des familles, les citoyens de Hong Kong peuvent être capable de se transformer pour devenir les « voyageurs du monde » par excellence*, se positionnant eux-mêmes de façon flexible « en bordure des empires »3.

  • 4 Ce mélange hyperréaliste d’écrans et d’espace social peut être considéré comme une pratique quotidi (...)
  • 5 C’est impressionnant dans la mesure où d’autres chaînes de télévision semblent avoir commencé un pr (...)

30Le grand écran du Times Square de Hong Kong suggère la relation étroite entre l’espace social et l’identité ; il illustre la façon dont le lieu (en tant que ville postmoderne de l’information et donc avec la profusion et la confusion des images et des icônes que nous avons mentionnées plus haut) fournit également un espace public pour la construction identitaire. Comme mentionné plus haut, la caractéristique la plus spécifique de cette place est que, contrairement à tous les autres lieux de Hong Kong, elle est accessible à tous. C’est un lieu de travail, un espace festif, un vrai emplacement et un site hyperréel pour l’échange d’information – tout cela en même temps. Nous pouvons bien entendu regarder le lieu comme une partie de la « ville surexposée » de Paul Virilio, dans laquelle « la ville est devenue un espace de dispersion simultanée, en tant qu’espace public il perd de sa pertinence » (cité dans Bukatman, 1993, p. 132) ; et nous pouvons considérer l’écran comme étant similaire à ceux de Blade Runner, qui deviennent « prolifération de murs » ou sites de projection et d’inscription terminale (Bukatman, 1993, p. 132). D’un autre côté, l’écran sur le mur du Times Square de Hong Kong peut également être destiné à réaliser son potentiel en tant que possible « contre-emplacement » d’un paysage urbain radical. En réalité, le talk show en direct peut être vu comme un forum social où tous les problèmes politiques et culturels sont amenés à être ouvertement débattus4. Dans une publicité montrant à l’écran un rassemblement de 40 000 personnes avec des bougies à la main, une voix annonce : « Le 4 juin, 10 milliers de personnes se rassembleront au Victoria Park. Des étudiants, des hommes d’affaires, des travailleurs, des femmes aux foyers. Ils viendront se souvenir des victimes du massacre de Tienanmen comme ils l’ont fait ces huit dernières années, et le câble sera là. »5 Un aspect plus radical de la sphère publique peut être ouvert par une pratique alternative de la spatialité de Hong Kong.

314. Je vais maintenant me tourner vers Ghost in the Shell afin d’étendre ma discussion sur la relation entre l’espace urbain, l’information high tech et les films cyberpunk. Le long métrage d’animation de Mamoru Oshii est fondé sur la série de mangas populaire de Masamune Shirow ; il a employé des artistes et des designers qui avaient obtenu un grand succès avec Akira (1987). En 2029, le monde est un vaste filet de données électroniques d’information dans lequel sont menées les guerres informatiques. Lors de la poursuite acharnée d’un criminel fantôme surnommé le Puppet Master, notre héros Major Kusanagi, un organisme cybernétique féminin, découvre qu’elle a été ciblée par le Puppet Master, qui souhaite fusionner avec elle en tant que forme de vie unifiée « à un niveau de conscience supérieur ». Sorti dans les cinémas internationaux à la fin de l’année 1995 et en 1996, Ghost in the Shell est rapidement devenu sujet de controverse. Certains reprochèrent à l’intrigue d’être trop compliquée et trouble, ou d’avoir tendance à trop philosopher ; d’autres considérèrent qu’elle empruntait trop d’éléments à Blade Runner et à William Gibson. Mais d’une manière générale, Ghost in the Shell a été acclamé par la plupart des fans comme étant le film d’animation le plus « profond » à cette date, avec de magnifiques images et une morale essentielle qui se demande ce que c’est pour une femme cyborg d’être humaine à l’âge des machines. Quant à moi, je suis impressionné par le sérieux de la production, le rendu hyperréaliste, l’humeur profonde et surtout une qualité particulièrement onirique. Mais ce qui a vraiment rivé mes yeux à l’écran durant mon premier visionnage du film fut le paysage urbain de Hong Kong pris comme décor.

  • 6 Dans la mesure où je ne lis pas le japonais, j’aimerai remercier Mme Doo Suen pour sa traduction de (...)

32Donc nous revenons à notre question initiale : qu’y a-t-il de si unique dans le paysage urbain de Hong Kong pour qu’il vienne éveiller l’intérêt des réalisateurs de cyberpunk ? Dans The Analysis of Ghost in the Shell (L’analyse de Ghost in the Shell), un magnifique livre d’images japonais parlant du le film, le réalisateur, Mamoru Oshii, et son concepteur artistique, Takeuchi Atsushi, expliquent pourquoi le paysage urbain de Hong Kong est significatif dans le film6. Voici ce que le réalisateur déclare :

Quant au modèle pour le décor de Ghost, c’est parce que Hong Kong, tout comme Singapour, est une ville unique. Elle deviendra, dans sa traversée du xxie siècle, un centre de développement mondial et un modèle pour les villes asiatiques. Ma prédiction est que toutes les énergies possédées par l’Asie continueront au siècle prochain. Quand j’étais à la recherche d’une image du futur, la première chose qui me soit venue à l’esprit fut une ville asiatique. Tout d’abord, je ne pensais pas qu’il était possible de créer un paysage urbain parfait pour le futur ; et ce qui a été fait dans le passé semble peu convaincant à mes yeux à présent […]. La seule manière, s’il y en a une bonne dans la méthodologie de l’animation, est d’utiliser des rues réelles comme modèles, donc j’ai pensé à Hong Kong. C’est comme le Los Angeles de Blade Runner ; ce qui a été réalisé dans ces villes sera utile pour des films plus tard. (Nozaki, 1995, n.pag.)

33Le concepteur Atsushi ajoute :

Ghost in the Shell n’a pas de localisation définie, mais en termes de scènes de rues et d’atmosphère générale, il est évident que Hong Kong en est le modèle. Un tel choix a un rapport, bien entendu, avec le thème : dans les rues là-bas circule un excès ou un flot d’informations, avec tout ce que cet excès met en évidence. La ville moderne est inondée par des panneaux d’affichage, des lumières au néon et des symboles […]. Comme les gens vivent (inconsciemment ?) dans ce déluge d’information, les rues devront, par conséquent, être dépeintes comme étant inondées. […] Il y a un contraste marqué entre les anciennes rues et les nouvelles sur lesquelles les gratte-ciels sont construits. Mon sentiment est que ces deux sortes de rue, originellement très différentes, sont à présent dans une situation où l’une envahit l’autre. Peut-être est-ce la tension ou la pression amenée par ce que l’on appelle la modernisation ! C’est une situation dans laquelle deux entités sont contenues au sein d’une relation de voisinage étrange. Peut-être est-ce cela le futur. (Nozaki, 1995, n.pag.)

34L’imagerie de l’eau est utilisée dans Ghost in the Shell comme un symbole de l’inondation ou de l’océan de données, de son système massif de communication dans une nouvelle topographie urbaine, avec ses tableaux de commande complexes, électroniquement contrôlés, et ses scans fluorescents en 3D des cartes ou réseaux routiers. Ceci, bien entendu, semble être une projection précise de la politique unique en son genre du paysage médiatique de Hong Kong, « compliquée en particulier par la diaspora grandissante (à la fois volontaire et involontaire) des intellectuels de Hong Kong qui injectent continuellement de nouveaux flux de signification dans le discours démocratique dans différentes parties du monde » (Appadurai, 1990, p. 11). Cette figuration de la ville nous rappelle l’interprétation de Bukatman de la « géographie fractale » de Blade Runner : un sens de l’ordre esthétique peut être extrait de l’espace décentré et dispersé qui semble confus et même chaotique au premier regard. Remarquant le jeu avec l’échelle et la densité crée par les concepteurs Syd Mead et Lawrence Paull, Bukatman réunit des éléments tels que les écrans de la taille d’un mur, les « couches multiples de matière en mouvement » (Bukatman, 1993, p. 132), et « un chaos de lignes intersectées » vu en plongée, concluant que la géométrie fractale peut avoir été au cœur de l’esthétique visuelle de Blade Runner.

35L’Analyse souligne que les artistes de Ghost in the Shell firent des esquisses méticuleuses des lieux avant le véritable tournage, des esquisses qui mettaient en évidence le surpeuplement chaotique et une profusion insensée de signes et d’icônes. Hong Kong semble être la seule ville au monde à posséder un tel degré de confusion – avec des panneaux et des lumières au néon gigantesques en saillie dans l’espace sur et au-dessus de la rue et luttant pour un espace visuel limité et précieux. L’artiste remarque à propos de ce phénomène :

Au milieu de la profusion de panneaux et de la chaleur de l’espace urbain désordonné, les rues sont extrêmement chaotiques. Les passants, les cris, les voitures, toutes les sortes de bruits mécaniques et de « pollution sonore » humaine, tout cela se mêle en un seul bruit, se frayant un passage dans le système nerveux central des humains à travers leurs oreilles. Mais pourquoi les gens succombent-ils à cet environnement « destructeur » ? Maintenant que l’artificiel a remplacé le naturel, les humains sont comme les animaux du passé, privés des caractéristiques d’être humain dans son ensemble. Directement entraînés à l’intérieur du tourbillon d’informations à travers la stimulation des sens visuels et auditifs, leurs sentiments sont par conséquent paralysés. D’un autre côté, d’innombrables et incertaines données interférant mutuellement passent à travers les câbles à la vitesse de la lumière. C’est ainsi que l’informatique continue d’étendre son domaine. Les gens sont-ils alors de minuscules insectes coincés dans une gigantesque toile d’araignée ? Non, ce n’est pas possible. Les humains ne sont pas de minuscules insectes essayant de s’échapper de la toile. Ce n’est pas ainsi que cela se passe. En réalité, les humains sont devenus bon gré mal gré une partie et une parcelle de la toile d’araignée. Les humains n’ont à présent aucune idée de ce que pourrait être leur destination ; ils sont tels l’un des fils soyeux de la toile d’araignée. (Nozaki, 1995, n.pag.)

36Une iconographie implosée en une esthétique d’échelle peut également être décelée dans le concept architectural intérieur du Times Square de Hong Kong ainsi que dans les rues environnantes à l’extérieur. Les traumatismes de déterritorialisation auxquels les habitants de Hong Kong font face, tels que présentés à travers leur expérience vécue des « autres espaces », devront être examinés à l’aide d’une théorie générale des processus culturels globaux. Selon Arjun Appadurai, la théorie du chaos est la réponse, dans la mesure où il considère « la configuration des formes culturelles dans le monde d’aujourd’hui comme fondamentalement fractale ». Dans le but de « comparer des formes culturelles façonnées de manière fractale qui chevauchent également de façon polythétique leur couverture de l’espace terrestre […] nous devrions non pas nous demander comment ces formes fractales et complexes qui se chevauchent constituent un système simple et stable (même si c’est à grande échelle), mais quelles sont ses dynamiques. » En d’autres termes, Appadurai suggère que « dans un monde de flux globaux et disjonctifs, il est peut-être important de commencer à poser […] [des questions] d’une manière qui s’en remet aux images de flux et de l’incertain […] “chaosˮ, plutôt qu’aux anciennes images d’ordre, de stabilité et de systématicité » (Appadurai, 1990, p. 20).

  • 7 Mot fondé sur la même construction que software ou hardware, avec la racine wet « humide » : biotec (...)

37Les esthétiques fractales dans l’analyse de Ghost in the Shell ne sont pas seulement pertinentes par rapport à cette grande échelle de flux culturels globaux (en particulier les flux du paysage technologique, médiatique et idéologique). À plus petite échelle – c’est-à-dire celle du corps – l’idée du corps fracturé de l’hybride humanoïde a été populaire dans les films sur les cyborgs ; et il reçoit un traitement plutôt intéressant, sinon controversé, dans les films d’animation japonais. Souvenons-nous que la corporalité est un des quatre C listés par Frances Bonner pour définir un modèle général des intrigues des films cyberpunk, qui mettent en avant le wetware7 des corps modifiables. Selon Baudrillard, le corps est à présent un ensemble infini de surfaces – un sujet fractal – un objet parmi d’autres objets (Baudrillard, 1987, p. 36). Dans la culture hyper-technologique du cyberpunk, « le rôle central du corps » est représenté de façon paradoxale par « la fragmentation du corps en organes, en fluides et en “état corporelˮ » et « les membres fracturés du corps sont repris comme des éléments dans la constitution des identités culturelles » (Balsamo, 1995, p. 216). La guerrière cyborg dans Ghost in the Shell, suivant cette tradition, parle aussi de « [l’]émergence des identités cyborgs » qui est fondée sur « la condition fracturée, plurielle et décentrée de la subjectivité contemporaine » (Robins, 1996, p. 8). Pourtant, dans la mesure où Major Kusanagi est présentée dans un corps de femme « parfait » (souvent dénudé), elle peut être critiquée, en particulier par les critiques féministes qui l’interprètent comme un objet commercial destiné au regard masculin. de fait, si on regarde de près le manga original de Masamune Shirow, on trouvera encore plus d’occurrences justifiant de telles objections. De plus, en notant simplement la bifurcation du titre, on peut supposer que le soi-disant « thème » du film reste confiné à un paradigme cartésien de la dualité corps-esprit, et par extension, aux binarismes entourant les questions de genre. Comme l’un des critiques le remarque, de nos jours le travail en entreprise au Japon est « tellement épuisant et déshumanisant que beaucoup d’hommes (qui forment la plus grande partie de l’audience des films d’animation) projettent à la fois la liberté et le pouvoir sur les femmes, et s’identifient avec elles en tant que personnages de fiction » (Ebert, 1997). Bien que cet argument n’éveille aucune objection de ma part, il n’en reste pas moins qu’une femme forte comme protagoniste dans les films d’action de SF, en particulier dans la tradition hollywoodienne, stimulera un type d’émotion qui marque les anxiétés masculines :

Les images cinématographiques de femmes qui manient des armes, et qui prennent le contrôle de voitures, d’ordinateurs et de toutes les autres technologies qui ont symbolisées à la fois le pouvoir et la liberté dans le monde d’Hollywood, mobilisent une iconographie symboliquement transgressive. (Tasker, 1993, p. 132)

38Le problème ici est que malgré sa façon de présenter nu un corps de femme parfait, le film est dans son ensemble étrangement dégenré dans le sens où la sexualité est minimisée. À travers les images qui « parlent à la fois de l’invincibilité et de la vulnérabilité du corps », ce qu’on appelle l’angoisse existentielle du protagoniste tourne autour de ce que signifie pour elle, en tant qu’organisme à 90 % cybernétique, d’être une conscience humaine libre. On peut bien entendu se plaindre dans l’esprit du cyberféminisme, tout comme Nicola Nixon, du fait que nous sommes ici face à un cyborg robuste qui est « effectivement dépolitisé et sapé de toute énergie révolutionnaire » (Nixon, 1995, p. 222, voir aussi Silvio, 1999). Mais Major Kusanagi, en dépit de toute sa bravade, n’est pas une vengeresse dans le style de Molly Millions dans « Johnny Mnemonic » (1981) de Gibson et de Sarah dans Câblé (Hardwired, 1986) de Walter Jon Williams. En la représentant comme un corps de femme parfait, le film évite d’une manière particulière le problème complexe de la « masculinisation du corps féminin » (Tasker, 1993, p. 139) comme Yvonne Tasker l’observe dans les films hollywoodiens.

39La seule scène dans Ghost qui met en scène la transformation physique du Major en un colosse musclé expose rapidement son intérieur mécanique composé de fils et d’acier, ainsi la question du genre est mise de côté en faveur d’une iconographie militariste/cyborg. Et tout au long du film, de la première séquence du rituel de la naissance (ou de la fabrication) dans festival de visuels dominés par des images de nombres et d’eau ou de fluide, jusqu’à l’horreur finale où le torse et les membres mutilés reflétant la monstruosité des organismes cybernétiques, la corporalité est étroitement liée tout d’abord à l’océan d’informations et ensuite à l’interface homme-machine, et les deux sont fermement ancrés dans et mis en opposition avec l’arrière plan du paysage urbain du Hong Kong futuriste. Au lieu de s’en tenir à une politique corporelle de genre, la poétique évoquée dans la scène de la naissance, qui souligne à la fois la dureté de la mécanique et la douceur de la cybernétique, se tourne elle-même vers un processus qui mélange ce qui né et ce qui est créé pour devenir une machine légère, comme Kevin Kelly le prédit (cité dans Dery, 1997, p. 20).

40Le corps monstrueux, mutilé et déviant, détruit par la violence, se rapproche de cette notion de Donna Haraway de la « régénération qui suit une blessure » des salamandres, à travers le « membre qui a repoussé [et qui] peut être monstrueux, dupliqué, puissant » (Haraway, 2007, p. 81). Cette production de l’horreur, selon Judith Halberstam dans son étude du gothique et de la technologie des monstres, rend étrange « les catégories de beauté, d’humanité et d’identité auxquelles nous nous accrochons toujours » (Halberstam, 1995, p. 6). Dans un sens, la scène finale de l’horreur de la mutation et la tentative du « Ghost » du Puppet Master de se mélanger avec la « Coquille » de notre héroïne est symbolique de l’enchevêtrement du « soi et de l’autre à l’intérieur de la monstruosité et de la relation parasitaire entre les deux » (Halberstam, 1995, p. 20).

41Quant à l’image de la coquille, le grand phénoménologue de l’espace, Gaston Bachelard, a médité l’effet onirique produit par ses surfaces en spirale infinie qui forment à la fois la maison et le corps :

En fait, l’être qui sort de sa coquille nous suggère les rêveries de l’être mixte. Ce n’est pas seulement l’être « moitié chair moitié poisson ». C’est l’être moitié mort moitié vivant et, dans les grands excès, moitié pierre, moitié homme. (Bachelard, 2012, p. 108)

42De plus, un « être qui se cache, [un] être qui “rentre dans sa coquille” prépare “une sortie” [...] en se conservant dans l’immobilité de sa coquille, l’être prépare des explosions temporelles de l’être, des tourbillons d’être. » (Bachelard, 2012, p. 110). La poétique de Bachelard de cet espace particulier de la coquille suggère une autre interprétation de Ghost in the Shell : quand l’héroïne passe son temps libre à plonger dans « l’océan » (l’océan de l’informations que l’espace urbain de Hong Kong vient à symboliser), elle nous confie : « Je ressens la peur, le froid et la solitude, et quelques fois là-dessous je ressens même de l’espoir » (« I feel fear, cold, alone, sometimes down there, I even feel hope »). Ses investigations philosophiques de son être en tant qu’individu semble en harmonie avec les ruminations de Bachelard sur la poétique de la maison :

Et j’ai pitié de moi-même. Te voilà donc, pauvre philosophe, à nouveau dans la tempête, dans la tempête de la vie ! Je fais de la rêverie abstraite-concrète. Mon divan est une barque perdue sur les flots ; ce sifflement subit, c’est le vent dans les voiles. (Bachelard, 2012, p. 43)

43Selon Mazzoleni, le corps est un imaginaire culturel fondamental au-delà du langage, et la ville est son prolongement en dehors de lui-même semblable à une coquille. Selon elle, la ville cosmopolite postmoderne est comme un « corps grotesque » :

Dans la métropole il existe quelque chose de plus semblable à une coquille : la spirale. L’absence de symétries et de segmentations, car il n’y a pas (pour le moment, ou pour toujours ?) de résultats, de conclusions des processus de croissance. La métropole réactive les modalités d’organisation vitale à un niveau plus profond que ce que nous appelons la « vie » : c’est une structure de structures ; mais cela même aux limites entre l’organique et l’inorganique : cela ressemble, dans sa nature en spirale, à des caractéristiques telles que des gorges, des galaxies et des tornades. (Mazzoleni, 1993, p. 297)

44Ce motif en spirale de la coquille peut être mis en parallèle avec l’idée de géométrie fractale utilisée plus tôt pour décrire le sens de l’ordre dans le désordre de l’espace urbain ainsi que la forme hybride du corps cyborg. La réussite artistique de Ghost in the Shell est une juxtaposition délibérée de vues des cartes routières électroniques sur l’ordinateur et des gens oisifs errant comme ces véritables « marcheurs » (dans le sens du mot employé par de Certeau) : ces Wandersmänner errent à travers la ville dans « le parler des pas perdus » (de Certeau, 1990, p. 141, 147).

  • 8 Cet aspect de la pensée de Benjamin est résumé par Mike Savage. Selon Savage, l’intérêt de Benjamin (...)

45La spirale de Ridleyville dans Blade Runner est peut-être en déclin, mais la négociation poétique d’un tel espace appartient à la « pratique de l’espace » qui dévoile le fait que c’est plutôt « la ville-concept » qui « se dégrade » (de Certeau, 1990, p. 145-6). Par l’expression ville-concept, de Certeau se réfère au côté administratif et collectif de l’aménagement de la ville, comme opposé à l’espace vécu, à la pratique quotidienne d’une « inquiétante familiarité de la ville » (de Certeau, 1990, p. 146). Cette dialectique de la transparence et de l’opacité peut être vue comme étant parallèle au siècle des Lumières avec d’un côté sa cartographie rationnelle des villes, et de l’autre le flâneur baudelairien errant dans une urbanité labyrinthique. Selon Walter Benjamin, surtout dans son ouvrage Le livre des passages, la « nouvelle fantasmagorie urbaine » est un univers onirique d’environnements complets, éblouissants et qui plaisent aux foules (Buck-Morss, 1995, p. 6)8 : ces figurations oniriques sont mieux représentées par le cinéma grâce à ses effets spéciaux ingénieux. Ces images de rêves urbains dans « [l’]opacité inexpiable du social » deviennent, selon James Donald, « particulièrement évidentes dans la représentation anti-documentaire de l’espace urbain que l’on retrouve de Metropolis (1927) et King Kong (1933) à Blade Runner, Brazil (1985), Batman returns (1992) et le manga animé Akira (1988) » (Donald, 1995, p. 90). Si James Donald avait vu Ghost in the Shell avant d’écrire son article, il ne fait aucun doute qu’il l’aurait inclus.

46Le plaisir voluptueux fourni à la fois par les marches dans la ville et le cinéma peut finalement peser sur notre discussion de Blade Runner et du paysage urbain de Hong Kong. Car dans le rêve de Deckard, le répliquant ultime de Blade Runner, et dans les marcheurs qui trouvent que Hong Kong est un espace habitable, un troisième espace d’altérité non assimilée est créé. Gouvernés par « une autre spatialité », les citoyens de Hong Kong empruntent ce que de Certeau appelle « des moyens de sortir et de rentrer » à la frontière des empires. Dans leurs « voyages » – qui, à nouveau dans ce chapitre « Croyables et mémorables », représentent : « le substitut des légendes qui ouvraient l’espace à de l’autre » (de Certeau, 1990, p. 160) – les habitants de la ville de Hong Kong traversent les mondes comme ils traversent leur paysage urbain. En tant que ville postmoderne par excellence*, méga-pastiche, Hong Kong a le potentiel pour se transformer en une culture internationale fondée non sur l’exotisme du multiculturalisme ou sur la diversité des cultures, mais sur « l’inscription et l’articulation de l’hybridité de la culture ». Au lieu d’être dissoute « dans un melting-pot universel ou un méli-mélo pluraliste égalitaire » (Soja, 1996, p. 141) au nom de la ville internationale, Homi Bhabha soutient que nous devrions prendre sur nous pour choisir « cet “interˮ – le tranchant de la traduction et de la négociation, l’espace entre-deux » (Bhabha, 2007, p. 83).

47Les citoyens de Hong Kong pourraient créer des récits qui reflètent leur « auto-positionnement de sujet et leur organisme social dans un contexte cosmopolite » (Ong, 1993, p. 755) ; ils pourraient faire de Hong Kong un modèle pour la mégalopole globale du futur. Je pense que c’est l’urbanité de Hong Kong qui, en embrassant les différences raciales et culturelles à la lisière des empires, a attiré l’œil des écrivains et des réalisateurs cyberpunk. Sans doute tout le monde à Hong Kong vit-il, pour ainsi dire, sur un bateau : ils ont été maintes fois mis en garde de ne pas le chavirer. Mais pour Foucault un bateau est « l’hétérotopie par excellence » « livré[e] […] à l’infini de la mer ». Il flottera « jusqu’aux colonies [pour] chercher ce qu’elles recèlent de plus précieux en leurs jardins. » Foucault conclut « Des espaces autres » en déclarant : « Dans les civilisations sans bateaux les rêves se tarissent, l’espionnage y remplace l’aventure, et la police, les corsaires » (Foucault, 2001, p. 1581).

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Notes

1 Dans Hong Kong le phénomène « pousse-pousse » a été vigoureusement préservé jusqu’à très récemment, peut-être pour pour les touristes. En définissant une théorie sur le fait que Hong Kong soit un « espace de disparition », Ackbar Abbas pointe une autre représentation de longue date, « une jonque chinoise dans Victoria Harbour sur fond de grands bâtiments modernes », et remarque qu’une « jonque rouge stylisée est également le logo de Hong Kong Tourist Association. » Selon lui, le point important ici est « la façon dont une image de l’architecture et de l’espace urbain de Hong Kong soutient un récit qui attribue de façon implicite le succès de la colonie à une combinaison homogène de l’administration britannique et de l’entreprenariat chinois ». Il appelle ce discours « décadent », dans la mesure où il « réussit à faire disparaître un espace complexe au sein d’une image à une dimension, structurée sur un binarisme superficiel » (Abbas, 1994, p. 445).

2 Dans une interview avec Paul Sammon en 1995, Ridley Scott a déclaré que quand lui et ses designers « ont commencé à créer l’architecture du film » il a pensé qu’appeler Deckard un « détective » n’était pas assez futuriste ; le terme de « blade runner » fut emprunté à une nouvelle de William Burroughs (Sammon, 1996, p. 379).

3 Dans « On the Edge of Empires : Flexible Citizenship among Chinese in Diaspora » (« En la lisière des empires : la citoyenneté flexible parmi les chinois dans la diaspora »), Aihwa Ong déclare que, « en tant que sujets transnationaux et postcoloniaux », les chinois de Hong Kong peuvent transformer leur expérience d’avoir été « coincés entre le racisme disciplinaire britannique et les revendications filiales opportunistes chinoises, entre le capitalisme en déclin de la Grande Bretagne et le capitalisme émergeant de l’Asie » en une « position [avantageusement] flexible parmi les myriades de possibilités (et de problèmes) trouvées dans la sphère globale » (Ong, 1993, p. 752). Ong cite Los Angeles comme un bon exemple, argumentant en faveur de l’existence de « discours auto-orientalisés » par les Américains asiatiques qui ont « crée une explosion de codes culturels » ou un « nouveau rôle hybride pour les Américains asiatiques ». Ensuite, Ong utilise Michael Woo, le premier maire asiatique de Los Angeles, pour illustrer l’autonarration de ce que Woo appelle « les constructeurs de ponts », une métaphore de « [l’]entreprise chinoise comme elle se déplace à travers les sites multinationaux d’opérations. »

4 Ce mélange hyperréaliste d’écrans et d’espace social peut être considéré comme une pratique quotidienne de ce que Mark Poster appelle le deuxième âge du média. Dans son livre du même titre, Poster arrive à la conclusion que :

comme le deuxième âge du média déploie et imprègne la pratique quotidienne, un problème politique sera la création de nouvelles combinaisons de technologie avec des genres et des ethnicités multiples. Ces technocultures seront, je l’espère, ni un retour à une origine, ni un nouveau fondationnalisme ou essentialisme, mais une acceptation des processus de constitution d’identité et cela de manière à lutter contre les restrictions des inégalités systématiques, les hiérarchies et les asymétries. (Poster, 1995, p. 42)

5 C’est impressionnant dans la mesure où d’autres chaînes de télévision semblent avoir commencé un processus d’autocensure en atténuant l’incident. Il devrait être mentionné ici que malgré le plaidoyer de Tung Chee-hwa, le directeur général désigné, dans lequel il déclare que les habitants de Hong Kong devraient rejeter le « fardeau » du 4 juin derrière eux, et le fait que, par peur, cela pourrait être la dernière veille aux bougies permise dans le territoire, plus de 70 000 personnes (comparé à 50 000 l’année précédente) vinrent célébrer le dixième anniversaire du mouvement pro-démocratique de la Chine. Reste à savoir, toutefois, si le « Pilier de la honte » (« Pillar of Shame »), une sculpture de Dane Jans Gackchiot, qui symbolise la souffrance de l’oppression (déjà refusé par les conseils municipaux de quelques parcs urbains), se trouvera une « place » à Hong Kong.

6 Dans la mesure où je ne lis pas le japonais, j’aimerai remercier Mme Doo Suen pour sa traduction des parties pertinentes des commentaires. Veuillez également noter que les citations provenant de ces livres sont générales et brutes et ne devraient pas être considérées comme la traduction officielle de l’original.

7 Mot fondé sur la même construction que software ou hardware, avec la racine wet « humide » : biotechnologie informatique dans laquelle le cerveau est relié à des systèmes artificiels ou utilisé comme modèle pour de tels systèmes fondés sur des procédés biochimiques. [NdT]

8 Cet aspect de la pensée de Benjamin est résumé par Mike Savage. Selon Savage, l’intérêt de Benjamin pour la ville était lié à son rôle en tant que labyrinthe dans lequel les rêves, les espoirs, les artefacts, le passé et le présent se mélangent tous ensemble pour que le vagabond urbain puisse l’explorer.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Wong Kin Yuen, « En lisière des espaces : Blade Runner, Ghost in the Shell et le paysage urbain de Hong Kong », ReS Futurae [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://resf.revues.org/565 ; DOI : 10.4000/resf.565

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Auteur

Wong Kin Yuen

Professeur et chef du département d’anglais et de littérature anglophone à l’université de Shue Yan (Hong Kong, Chine), également directeur du Technoscience Culture Research and Development Center [Centre de développement et de recherche de la culture technoscience], il est l’auteur de Science Fiction and the Prediction of the Future et World Weavers : Globalization, Science Fiction, and the Cybernetic Revolution.

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