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Dossier Culture visuelle et avant-garde

Le paysage spatial : de l’Ecole de Barbizon aux Pulp magazines

Elsa De Smet

Abstract

Le début du xxe siècle hérite non seulement des avancées techniques portées par les suites de la Révolution industrielle mais également des principes humanistes lesquels la science doit être à la portée de tous. Ainsi la vulgarisation scientifique et notamment la popularisation des connaissances astronomiques envahissent les kiosques et les parutions d’ouvrages mis à la portée de tous. Pour attirer le grand public néophyte sur des récits complexes, l’image sous forme d’illustration dans le texte ou sur les couvertures de magazines va tenir un rôle crucial. Cet article propose d’aborder l’influence de la peinture de paysage européenne sur les illustrations d’astronomie au début du xxe siècle puis la large contamination de cette iconographie sur les couvertures de pulps magazines américains illustrant des histoires de science-fiction dans la décennie 1950.

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Full text

  • 1 Voir la définition de la double artialisation in Roger, 1997.

1Le paysage est une acquisition récente de l’Occident. Il semble avoir été absent de l’art paléolithique et de toute la tradition gréco-romaine. À l’instar d’Alain Roger, il semblerait même plus juste de parler de l’histoire des paysages, « car chaque époque invente ses propres modèles, comme schèmes de perception et de délectation. C’est la représentation de la nature, sa prise de possession par la culture, son artialisation1 qui nous aide à appréhender cette dernière et à nous familiariser avec ses caractéristiques. C’est ainsi que jusqu’au xviiie siècle, le seul paysage que connaisse et apprécie l’européen, le seul qui artialise son expérience, est la campagne, c’est-à-dire une nature cultivée, dans l’acception étroite du terme : fertile et domestiquée. L’autre, la sauvage, ne suscite qu’ennui ou inquiétude » (Roger, 1978, p. 123). Il a fallu attendre qu’une société et une époque se passionnent férocement pour l’astronomie pour que celle-ci inspire des figures et un champ visuel précis, et qu’elle s’installe dans le champ de la représentation. L’histoire du paysage spatial débute donc conjointement au sein de l’histoire des sciences et de celle de l’image.

  • 2 Sur le genre du paysage en peinture, lire Mérot, 2009.

2Dès le xve siècle, les travaux de Léonard de Vinci démontrent que la peinture de paysage est un instrument d’exploration scientifique autant qu’un moyen d’élaboration de schèmes pour visualiser celle-ci. Plus qu’aucun autre, le peintre florentin étudie les liens qui unissent le monde visible avec la connaissance de la nature et leur représentation simultanée. Il faut pourtant attendre le xviiie siècle, et surtout le xixe siècle, pour que le paysage en peinture se constitue comme le motif d’une nouvelle esthétique. À compter de ce moment, ce dernier s’épanouit de multiples façons entre le rendu naturel prôné par les Anglais, le romantisme allemand et la description française transformée peu à peu par les pinceaux de Gustave Courbet, Théodore Rousseau puis par les impressionnistes. Devenu un sujet à part entière et dépassant sa fonction d’arrière-plan du tableau, le paysage rend compte en peinture d’un discours pouvant être subjectif, objectif, mais également parfois philosophique, théâtral ou poétique2.

3Dans cet article, nous étudierons une catégorie inédite et insolite du paysage en examinant l’esthétique du panorama spatial dans l’histoire récente de sa représentation. Tout comme la Campagne avant lui, la Mer ou la Montagne, l’Espace est un motif construit de l’histoire de la représentation et se retrouve associé au contexte culturel qui a permis son émergence. La difficulté que nous rencontrons pour l’analyser tient pourtant au cadre dans lequel il est principalement apparu. En effet, si les savoirs cosmiques ont intéressé les grands-maîtres de la peinture comme Van Gogh, fervent lecteur de Jules Verne, ou Munch, et si la conquête de l’Espace a interpellé les questionnements sur l’immatériel d’Yves Klein et de Lucio Fontana, le portrait paysager de l’espace a quant à lui été principalement dessiné par des illustrateurs moins connus, voire anonymes. Les vues de l’espace, les spectacles cosmiques et les tableaux des mondes extraterrestres ont été peints pour accompagner l’aventure spatiale et ses promesses populaires tout au long du xxe siècle. La nature ambiguë de ces images, qui appartiennent autant à l’histoire des sciences qu’à la culture visuelle, a sans doute empêché les historiens d’art de les regarder de plus près. Elles nous parlent pourtant d’une tradition de la peinture de paysage qui aurait survécu aux avant-gardes artistiques et aux remises en question esthétiques du siècle, pour assouvir notre ambition de rendre visible l’invisible. Il s’agit d’un corpus d’images ayant accompagné la politique futuriste et projective visant à convaincre le monde occidental de la possibilité d’une vie des hommes modernes dans l’espace.

4Le paysage spatial est au cœur de la presse illustrée lorsque celle-ci émerge à la fin du xixe siècle. Il existe assez peu avant cela, en dehors de quelques rares publications et des carnets personnels d’observations que remplissent les astronomes. À cette catégorie appartiennent une partie des dessins produits par Galilée au début du xviie siècle. Le paysage spatial comme sous-genre paysager est ainsi toujours lié à l’univers scientifique. Dans sa forme figurative et comme sujet à part entière d’une peinture, il n’a jamais conquis les salles des musées ou les ateliers des maîtres de la peinture. Pourtant, son traitement par les illustrateurs qui l’ont fait naître dans l’univers des images populaires est très fortement inspiré du naturalisme pictural des peintres français. Il nous incombe tout de suite de souligner l’importance de cette filiation esthétique sur laquelle nous reviendrons plus tard. Nul doute qu’elle est sciemment maîtrisée dans le but de produire des images relevant d’un mélange de connaissances scientifiques et d’imaginaire mais qu’il a été préférable de laisser s’épanouir dans un cadre représentationnel acceptable pour le grand public, c’est-à-dire répondant à des canons familiers et rassurants. Il convient également de rappeler ici que la France a eu un rôle de premier plan dans le développement de la presse populaire à la fin du xixe siècle mais aussi dans les progrès de l’astronomie et dans la progression de la vulgarisation scientifique. Plus qu’ailleurs, ces trois éléments culturels réunis au cœur de la société française au tournant du siècle ont installé un cadre propice à l’avènement du paysage spatial comme icône de la nouvelle science pour tous. Elle est suivie par l’Allemagne entre les deux guerres mondiales et les États-Unis après 1939.

  • 3 Le portrait dessiné des mondes extraterrestres a ensuite été complété par la représentation des art (...)

5Le panorama extraterrestre connaît ainsi une prospérité d’une intensité rare pour envahir rapidement les couvertures de magazines, les bandes dessinées, les studios de cinéma et la plupart des supports que comptent les industries culturelles. Il a d’abord été considéré pour lui seul comme la transcription visible de ce qui restait inaccessible à l’œil nu. Il est la seule manière de donner corps à l’aspect de l’univers qui n’apparaît alors qu’au regard outillé des connaisseurs ou aux cerveaux érudits capables de visualiser des connaissances théoriques. Le paysage spatial a dans un premier temps la responsabilité de permettre d’accéder à une nouvelle connaissance, répondant à l’injonction que nous pourrions formuler ainsi : si ce n’est Dieu, qu’y a-t-il dans l’Univers ? Paradoxalement et alors qu’il est d’abord peint pour lui seul, selon un mode de représentation codifié qui, comme nous le verrons plus loin, l’introduit dans la lignée pittoresque du naturalisme pictural français devenu traditionnel, il devient rapidement l’arrière-plan de nouvelles projections. Saturne, Mars, la Lune ou encore Jupiter sont devenus rapidement des mondes familiers pour le lecteur d’antan. Leurs visages, dessinés maintes fois, constituent peu à peu dans l’imaginaire collectif un catalogue d’images homogènes qui vont atteindre le panthéon des mythologies modernes3. À la description de leur aspect viennent s’ajouter les fresques des actions qui pourraient s’y dérouler selon les chercheurs. En effet, si le portrait scientifique de l’Espace semble avoir été une première étape indispensable dans la formation de l’image du paysage cosmique, un nouvel impératif paraît guider ses auteurs : puisque nous pouvons atteindre l’Espace visuellement, sans doute pourrons-nous un jour l’atteindre physiquement. Ce jour venu, à quoi cela ressemblera-t-il ? Comment décrire au grand public les explorations qu’imaginent alors les scientifiques, si ce n’est en introduisant sur ces paysages des éléments de récit ? Naissent alors une peinture d’anticipation historique et une nouvelle idée de la nature morte autour de la fusée.

L’art spatial : de l’École de Barbizon à l’illustration d’astronomie populaire

Dresser le portrait de l’Espace

6Les dessins témoignant des observations intègrent la pratique de l’astronomie dès lors que celle-ci s’outille. À l’aide d’une lunette d’approche qu’il construit grâce aux progrès des opticiens hollandais, Galileo Galilei est le premier scientifique à compiler des représentations de l’espace qui figurent aujourd’hui comme les antécesseurs stylistiques des illustrations du xxe siècle. Galilée découvre le relief lunaire, les taches du Soleil et commence à percevoir les aspérités du cosmos dans un dialogue impliquant ses connaissances scientifiques et sa main dessinatrice. Il est le premier à produire des représentations de l’univers observé à la lunette dans un style figuratif (ill.1).

Ill. 1

Ill. 1

Galillée, Siderius Nuncius (Messager Céleste), Galillée, 1610; disponible sur Gallica, Bibliothèque Nationale de France, consulté le 30 avril 2015, URL: http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b2600224d/​f5.item

7Galilée n’est en aucun cas connu pour avoir suivi une carrière artistique, mais il est indéniablement doué d’une certaine capacité à formuler par le dessin ce qu’il perçoit et apprend de ses observations. Cela étant, donner à ses dessins un statut d’œuvre d’art serait incorrect car ils ne servent pas autre chose que le projet scientifique de leur auteur. Dans sa lignée directe, Étienne Léopold Trouvelot (1827-1895) peignait lui aussi les empreintes du ciel. Ses dessins dégagent une beauté flagrante qui nous fait sortir du cadre scientifique d’où elles émergent (ill. 2, 3).

Ill. 2

Ill. 2

Etienne Léopold Trouvelot, The planet Jupiter, Dessins au pastel, The Trouvelot Astronomical Drawings, 1874-75; disponible en ligne, The New York Public Library Digital Collections, URL: http://digitalcollections.nypl.org/​items/​510d47dd-e821-a3d9-e040-e00a18064a99

Ill. 3

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Etienne Léopold Trouvelot, The Great Nebula of Orion, Dessins au pastel, The Trouvelot Astronomical Drawings, 1874-75; disponible en ligne, The New York Public Library Digital Collections, URL: http://digitalcollections.nypl.org/​items/​510d47dd-e81c-a3d9-e040-e00a18064a99

  • 4 Le lecteur est ici renvoyé aux cartographies lunaires telles que la carte de Cassini ou celle de Ba (...)

8L’impression de volume qui émane de l’utilisation du pastel et la déclinaison d’arcs-en-ciel subtilement colorés concrétisent pour nos yeux des corps célestes jusqu’alors mystérieux, tels que les amas de gaz ou de poussières interstellaires. La nature des productions de Trouvelot ou de Galilée ainsi que celle des illustrations de leurs successeurs peut cependant être source de questionnement. Nous choisissons de les considérer comme faisant toutes partie d’une histoire des images qui regroupe indifféremment les catalogues artistiques et scientifiques. C’est un postulat d’autant plus évident que les maîtres de l’art spatial qui formulent les standards du genre deux siècles et demi après Galilée ne se sont pas embarrassés de distinctions entre art et science. Ils sont parfois des artistes intéressés par l’astronomie (Chesley Bonestell), parfois des astronomes doués pour le dessin (Maximilien Valier). Certains d’entre eux ont même eu une double carrière d’astronome-illustrateur (Lucien Rudaux, Abbé Moreux). D’autres encore savent choisir leurs collaborateurs pour initier un dialogue entre le monde des sciences et celui des images afin de produire des ouvrages et des textes à la hauteur de leurs ambitions (Camille Flammarion, Wernher Von Braun, Willy Ley). De cette façon, l’exercice de la cartographie lunaire a longtemps été admiré comme le parangon de la complicité entre l’astronomie et l’art4. Il nécessite en effet une association et une coopération parfaites entre les connaissances du scientifique et le savoir-faire de l’artiste pour permettre la transcription des données et le rendu final des esquisses. Il est cependant dépassé par l’arrivée des grandes illustrations spatiales à la fin du xixe siècle qui, sous une forme inédite, cherchent comme la cartographie à traduire visuellement des connaissances en s’approchant au plus près possible de la vérité. Un pas de plus est pourtant franchi dans le souci de visualisation et de figuration, favorisant ainsi l’apparition d’un nouveau sous-genre de la représentation paysagère dédié au Cosmos.

L’astronomie populaire

  • 5 Ses cours ont été le point de départ de son ouvrage Astronomie populaire en quatre tomes, parus à t (...)

9L’astronomie a longtemps été une science à laquelle seuls les érudits et spécialistes pouvaient accéder. Dans l’imaginaire collectif, l’espace restait un monde obscur habité seulement par Dieu puis par la fantaisie des romanciers qui le peuplaient de créatures étranges. Toutefois, le siècle des Lumières a ouvert la voie de l’humanisme qui inspire à l’astronome François Arago (1786-1853) l’idée d’en faire une science accessible à tous. Puisque le ciel est visible par tous et appartient à tout le monde, chacun devrait être capable de le regarder en sachant de quoi il se compose. Dès 1818, Arago donne régulièrement des cours publics d’astronomie populaire5, convaincu qu’il est possible « d’exposer utilement l’astronomie, sans l’amoindrir, […] sans la dégrader, de manière à rendre ses plus hautes conceptions accessibles aux personnes presque étrangères aux mathématiques » (Arago, 1867, p.iv). Son credo est repris presque mot pour mot par Camille Flammarion (1842-1925), fondateur de la Société Astronomique de France qui après avoir été rejeté par l’Académie devient à son tour conférencier, auteur, serviteur et avocat d’une astronomie à la portée du grand public et de l’instruction par le plaisir.

  • 6 Les débuts de la photographie scientifique ont été très proches des domaines de l’astronomie. Très (...)

10Cette idée nouvelle d’une science pour tous, venue d’une branche alternative mais néanmoins fameuse des représentants de l’astronomie d’alors, trouve en l’émancipation de la presse un champ vierge pour son épanouissement. Si François Arago ne connaît pas vraiment les prémices d’une presse à grande diffusion au tournant du xxe siècle, Camille Flammarion est quant à lui aux premières loges pour voir apparaître ce nouvel âge culturel. En France, les magazines et revues populaires inondent rapidement les kiosques et chacun peut y trouver de quoi satisfaire sa curiosité parmi les rubriques dédiées à la cuisine, à l’automobile, aux faits divers. Les amateurs de science ne sont pas en reste car, toutes spécificités confondues, celle-ci est largement représentée dans les nouvelles revues en vogues telles que L’Illustration (parue entre 1843 et 1944). Ainsi, le lecteur peut découvrir dans sa revue hebdomadaire les secrets de l’espace entre des articles dédiés à la mécanique, à la botanique, à la politique, au sport ou à l’actualité. La première particularité de cette nouvelle presse est donc d’avoir permis à la science de s’adresser à un large public. La seconde est d’avoir soigné la parution d’articles en choisissant ses auteurs parmi les personnalités reconnues de l’époque tout en laissant à l’image une place prépondérante. De cette façon, tout lecteur peut accéder à un contenu parfois difficile mais clarifié et séduisant grâce à l’image. Les illustrations elles-mêmes doivent dialoguer avec le texte, embrasser la démonstration de l’auteur, l’un ne pouvant se distinguer de l’autre. Dans ce contexte, l’image et le texte ne peuvent se défaire l’un de l’autre. Avant l’arrivée de la photographie dans les pages de L’Illustration, la rédaction du journal revendique la particularité de « s’attacher les meilleurs dessinateurs du moment » (Chuard, 1993, p. 140). Il semble que c’est souvent le cas pour les articles sur l’astronomie dont la spécificité est de ne pas avoir pu être remplacée par la photographie trop rapidement6, si bien que le catalogue d’images qui est produit sur le sujet continue longtemps d’être enrichi.

  • 7 Aujourd’hui encore, l’Association internationale de l’Art astronomique (IAAA.org) se revendique com (...)

11Parmi les auteurs remarqués dans les tribunes consacrées à l’astronomie des premières décennies d’existence des revues populaires, les noms de Théophile Moreux – dit l’Abbé Moreux – (1867-1954) et de Lucien Rudaux (1874-1947) reviennent régulièrement. Tous deux sont largement reconnus tant pour leur qualités d’illustrateur que d’astronome. Sans doute pour cette raison sont-ils très souvent publiés et la grande diffusion que connaissent leurs écrits contribue à répandre la haute estime accordée à leurs illustrations. C’est indéniablement leur talent qui les amène à cette omniprésence dans la presse car leurs dessins deviennent rapidement des modèles de l’esthétique cosmique et sont considérés aujourd’hui encore comme le point de départ de l’art du paysage spatial. Par leurs productions, l’Abbé Moreux et Lucien Rudaux ont initié une manière de peindre l’univers qui sera largement reprise par tous leurs successeurs jusqu’à aujourd’hui7.

Naissance du Space Art

  • 8 On notera que dans la production de Méliès, la visualisation du voyage vers la Lune, de ses paysage (...)

12Si l’on s’arrête par exemple sur les représentations de la Lune produites au tournant du xxe siècle, il convient de noter que, positionnées côte à côte, elles ne donnent pas une image précise ou homogène de l’aspect de notre satellite. On peut citer en exemple Jules Verne, le premier à vouloir donner de la Lune une vision nouvelle, témoignant de l’astronautique naissante dans son diptyque littéraire composé des titres De la Terre à la Lune paru en 1865 et Autour de la Lune paru en 1869. Au cœur de ses publications, il veut surtout offrir à ses lecteurs une description inédite des paysages sélénites, pas celle que l’on aurait depuis la Terre par nos outils d’observation mais une qui nous projetterait sur place. Dans un souci de décrire tout de même un monde plausible, Jules Verne commande à ses collaborateurs des illustrations inspirées des meilleurs atlas lunaires. À partir de ces données, l’enjeu est d’imaginer l’aspect probable des paysages de la Lune. Donner du relief à la carte, imaginer une excursion sur la Lune sans jamais l’avoir effectuée mais d’après les connaissances les plus précises qui sont alors à disposition (ill. 4), telle a été précisément la demande. Cette même idée, bien que parfois nuancée, envahit des productions populaires aussi diverses que Le Voyage dans la Lune réalisé par Georges Méliès en 19028 ou les illustrations des publications de vulgarisation scientifique des ouvrages de Camille Flammarion (ill. 5, 6, 7).

Ill. 4

Ill. 4

Émile Bayard pour Jules Verne, Autour de la Lune, Paris : Hetzel, 18701872, p. 153.

Ill. 5

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Georges Méliès, Le Voyage dans la Lune, 1902. Photo de plateau. 12,5 x 17,3 cm, c. 1930 

© ADAGP, Paris 2008

Ill. 6

Ill. 6

Anonyme, Paysage lunaire - La Terre vue de la Lune, In : Flammarion, Camille, Qu’est-ce que le ciel ?, Paris : E. Flammarion, 1892, p. 129

Ill. 7

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E. Seppings Wright, The Earth as Seen From the Moon. In: Splendeurs de la Lune, 1925. Image reproduite dans : In the Stream of Stars. The Soviet and American Space Art Book, de W. Hartmann, A. Sokolov, R. Miller, V. Myagkov, New-York : Workman, 1990.

13Le sol lunaire ainsi représenté semble chaotique, écharpé, parfois dangereux, devenu le prétexte maltraité d’un propos littéraire qui prend toute la place. À part d’imprudents passionnés souvent symbolisés par des savants excentriques ou des jeunes aventuriers audacieux, nul ne voudrait se risquer à visiter ces paysages d’allure inhospitalière et menaçante.

  • 9 Le lyrisme des écrits de Flammarion a pu conduire ses illustrateurs à plus de liberté dans le trait (...)

14Sous les traits de l’Abbé Moreux et de Lucien Rudaux, le sol lunaire prend une toute nouvelle allure et se débarrasse de ces filtres anecdotiques, démesurés, artificiels. Enfin, le trait du dessin sert à illustrer des propos pondérés et rationnels9 (ill. 8, 9).

Ill. 8

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L’abbé Moreux, Reconstitution du Mur droit. In : Moreux, Théophile, Le Ciel et l’Univers, Paris : G. Doin, 1928, p.180

Ill. 9

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Lucien Rudaux, Coucher de soleil sur les Apennins lunaires, in Sur les autres mondes, Paris : Larousse, 1937, p. 49.

L’image prend résolument une valeur égale à celle du texte dans le traitement du discours, dépassant son statut d’accompagnatrice. Elle est désormais dépourvue d’anecdote, les volumes sont faits de formes simples, et le point de vue choisi ressemble plus à celui d’un visiteur potentiel qui se trouverait sur place. N’est représenté que ce qui est connu ou déduit logiquement selon le point de vue nuancé de l’auteur, qui ne pousse son propos vers aucune extrapolation imaginaire ou interprétation exaltée.

Lucien Rudaux, le peintre des autres mondes

  • 10 Nous avons déjà recensé plus de cent soixante-dix articles rédigés par Lucien Rudaux sans compter L (...)
  • 11 Il convient ici de préciser que la notion d’objectivité n’avait pas la même signification à l’époqu (...)
  • 12 Il n’est pas anodin de constater que Camille Flammarion aimait pour ses ouvrages d’astronomie s’ent (...)

15Plus encore que l’Abbé Moreux, Lucien Rudaux occupe une place prépondérante dans l’histoire du Space Art. Son travail peut être analysé comme le point de transformation entre une manière instable de peindre les mondes extraterrestres qui dominait un grand nombre de parutions, et un style plus construit et systématique que l’artiste impose au gré de ses publications. Il se fait très rapidement remarquer dans la presse de popularisation scientifique et ses dessins recouvrent un grand nombre d’articles dans La Nature, Je sais tout, L’Illustration et L’Astronomie – bulletin de la Société astronomique de France10. Lucien Rudaux est né en 1874 dans le département de la Manche. Entouré de son frère et de son père, il partage avec eux une passion pour la Nature. Incarnant parfaitement l’esprit scientiste du tournant du siècle, Lucien Rudaux est passionné de découvertes et rêve de microscope et d’appareil photographique dès l’époque où ces derniers se démocratisent. Astronome autodidacte, il rejoint la Société Astronomique de France que dirige Camille Flammarion à l’âge de dix-huit ans et se fait vite remarquer pour ses talents d’observateur et d’illustrateur. Le traitement qu’il offre des autres mondes et les comptes rendus dessinés qu’il fait de ses observations d’étoiles ou de nébuleuses semblent différents, nouveaux, plus nets et plus objectifs que ceux produits jusqu’alors par ses confrères11. Ils soutiennent prodigieusement la logique des textes qu’ils accompagnent et c’est cette symbiose entre discours et image, écho d’un dialogue privilégié entre l’art et la science, qui séduit Camille Flammarion. Ce dernier se rapproche du jeune auteur dès les premières années qui suivent son arrivée et l’embauche régulièrement pour travailler à ses côtés12.

  • 13 L’une des méthodes favorisées par Rudaux pour la production de ses illustrations était de réaliser (...)
  • 14 Il incarne ce qu’Arnauld Pierre décrit comme « une certaine confiance scientiste en la capacité des (...)
  • 15 La volonté des peintres de l’École de Barbizon était de représenter la Nature pour elle-même et de (...)

16Les illustrations d’astronomie que produit Lucien Rudaux semblent marquer un tournant résolument moderne dans le traitement des paysages de l’espace et dans l’épanouissement de l’art spatial. Désormais, les canons de représentations se précisent : le trait est fin, les couleurs sont posées en aplat, il y a peu d’anecdotes dans le dessin, pourtant le point de vue est toujours choisi avec précaution, répondant au principe séduisant formulé par Rudaux de représenter « ce qu’un touriste verrait s’il se promenait sur la surface de la Lune, de Mars ou du satellite de Jupiter » (Rudeaux, 1941, page à préciser)ou de « simplement s’appliquer à noter exactement ce qui est visible » (Rudaux, 1925, p. 90). L’artiste peint les autres mondes comme s’il avait physiquement parcouru leurs sols ou qu’il se trouvait sur ces derniers, devant son chevalet, pour les peindre d’après nature – même si finalement les illustrations destinées à des publications littéraires sont de petits formats.Faisant écho aux préoccupations de l’époque, ces illustrations répondent au postulat de l’artiste : « Si nous devons renoncer à aller voir ce qui se passe chez nos voisins célestes, n’aurons-nous jamais une notion, même approchée, de ce que nos yeux pourraient contempler ? » (Rudaux, 1913) Dans tous les dessins de Rudaux, la perspective est dictée par une hauteur équivalente à celle des yeux d’un homme, la vision est restreinte au cadre correspondant à ce que son regard pourrait embrasser. Ses paysages de l’espace sont traités comme des paysages terrestres, et cette esthétique donne au lecteur la possibilité d’aborder visuellement, de façon normale et familière, ces mondes extraterrestres13. Lucien Rudaux rend visible l’invisible et change presque l’extraordinaire en une image ordinaire14. Il n’y a plus rien d’effrayant dans ces images, seulement une belle Nature que lui-même admire depuis toujours. Rudaux n’a pas reçu de formation institutionnelle, et ses confrères inventent pour lui la qualification d’« amateur professionnel ». Il en est de même dans le milieu du dessin et de l’illustration puisqu’il n’a jamais été formé à l’Académie ou dans une École mais a reçu simplement un apprentissage à domicile de la part de son père. Edmond Rudaux était en effet lui aussi un amoureux de la Nature qui vivait de ses emplois de dessinateur, illustrateur et graveur. Il enseigne à ses deux fils sa passion pour le monde naturel et un savoir-faire artistique qu’il a reçu lui-même plus jeune, lorsqu’il était le disciple d’Eugène Lavieille. Ce peintre était proche de l’École de Barbizon15 qui regroupa plusieurs artistes dans la forêt de Fontainebleau autour d’une manière de peindre caractéristique dont Rudaux semble avoir intégré la leçon. Il convient désormais de s’attarder quelque peu sur ce lien.

Peintres de la nature

17Selon ses contemporains, Eugène Lavieille exposait « des ouvrages conçus selon cette donnée de l’art qui porte l’artiste à rechercher dans une interprétation sincère de la nature la vérité qui plaît, la poésie qui charme et cette science d’observation qui prépare les voies nouvelles où l’avenir de la peinture nous apparaît brillant et régénéré » (A. de La Fizelière, Salon de 1850, p. 79. Cité par Miquel, 1985, p. 89)(ill. 10).

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Eugène Lavieille, Ruines du Château de la Ferté- Milon, Salon de 1859.

Pierre Miquel, grand spécialiste de la peinture de paysage du xixe siècle, écrit lui aussi à propos de l’artiste que « son style, composition et écriture, est très proche de celui de Th. Rousseau, mais avec des nuances harmonieuses dans les tons. Sa caractéristique est, parmi le groupe de ses amis, une suave délicatesse et un coloris proche du pastel ou de la palette des classiques, ce qui n’altère pas son goût du détail et du pittoresque » (par Miquel, 1985, p. 89). Plus loin l’auteur énumère plus précisément les caractéristiques de Lavieille, et nous offre ce long passage décrivant l’œuvre du peintre :

Le respect de la réalité, partant de la nature : ni enjoliver ni interpréter, ni traduire, ni comparer, ni modifier. Choisir son point de vue et s’y tenir. En cela, il est un pur et scrupuleux réaliste. Mais en même temps le choix de l’angle de vision qui implique son souci de composition, la pureté de style et l’élégance de la ligne, font de lui un classique. Comme Corot, mais avec plus de raideur de ligne et le dessin plus sec qui le caractérisent et correspondent à un souci d’exactitude, Lavieille cherche souvent et atteint la grandeur, à défaut du grand style. Cette double composante de sa personnalité suffirait à faire de lui un artiste hors du commun. Ce qui le rend unique est la constante manifestation de tendresse émue qui auréole ses paysages. Ils atteignent à l’effusion envers la nature, des maternités saintes ou profanes dont l’histoire de la peinture est encombrée superbement. Allier authenticité et tendresse, véracité descriptive et émotion contenue, voilà en quoi Lavieille est unique dans l’École de la Nature : il y ajoute en sus la traduction de la mélancolie qui l’habite, et cette mélancolie, comme l’ont dit ses biographes, n’est pas seulement celle des mutilations de la vie, mais amour pour la nature à laquelle il participe d’instinct. Il recherche donc les lieux, les heures, les saisons qui se prêtent le mieux à la traduction des sentiments. (Miquel, 1985, p. 97)

  • 16 C’est ainsi qu’il qualifie lui-même certains de ses paysages dans ses propres publications. Voir pa (...)

18Cette longue citation pourrait être appliquée au travail de Lucien Rudaux. Le traitement et l’attachement des deux artistes au réalisme sont les principales caractéristiques qui se dégagent de leurs travaux. Bien que Rudaux ne se soit jamais considéré comme un peintre et que son travail n’ait nourri que son son dévouement à la popularisation de l’astronomie, les visualisations « pittoresques »16 qu’il nous offre des autres mondes expriment, comme chez Lavieille, son affection et son admiration pour la nature. Comme le révèlent les légendes autant précises que poétiques qu’il donne à ses illustrations, il apportera lui aussi un grand soin au choix des moments et des lieux qu’il souhaite peindre. Ainsi le lecteur parcourt le Coucher de soleil sur les Apennins lunaires, Spectacle au bord d’une des grandes crevasses de la surface lunaire, Le spectacle sur la Lune, d’une éclipse de soleil par la terre ou encore L’effet d’un site aux confins des régions de Mercure que les rayons solaires peuvent illuminer, Sur la Lune, lorsque le Soleil est voisin de l’horizon, un spectateur verrait des ombres prodigieusement développées s’étendre sur tout le paysage (légendes tirées du chapitre consacré à la Lune dans Rudaux, 1990) (ill. 11, 12).

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Lucien Rudaux, Coucher de soleil sur les Apennins lunaires, in Sur les autres mondes, Paris : Larousse, 1937, p. 49.

Ill. 12

Ill. 12

Lucien Rudaux, La Terre, d’où nous voyons les astres dans l’espace, n’est que l’un d’entre eux ; et c’est ainsi que, de la Lune, nous pourrions la contempler, trônant dans le ciel, in Sur les autres mondes, 1937, p. 1.

La modestie et la prudence qui émanent de ces descriptions picturales jusque dans le choix de leur légende leur confèrent une aura encore plus grande que celle des peintres de Barbizon. En effet, bien que formellement très attaché à ses maîtres indirects, Lucien Rudaux les dépasse en combinant son désir de peindre d’« après nature » à l’idée de visualiser des paysages qu’il n’a jamais vus de ses yeux. Ses qualités d’astronome lui donnent accès aux données scientifiques, tandis que son savoir-faire de peintre lui permet de traduire ces informations en image, en volume, en perspective. Il est le médium entre une connaissance et sa potentielle figuration, celui qui opère le passage d’une notion en une image.

19L’enseignement indirect que reçoit Lucien Rudaux des grands maîtres de la peinture française peut se voir également dans le traitement de ses compositions : l’avant-plan occupe une place majeure dans ses illustrations comme s’il servait à donner au spectateur son ancrage au sol. De même, le point d’horizon respecte les compositions classiques aux deux tiers du tableau et les reliefs naturels peints ne cachent jamais les lignes de profondeur de l’image ni ne cassent les règles de la perspective picturale. Comme pour offrir des supports visuels encore plus familiers à ses lecteurs, Lucien Rudaux emprunte à la grande peinture des motifs classiques qu’il applique à la représentation paysagère des mondes extraterrestres. Ainsi le coucher de planète sur un satellite naturel vient remplacer le coucher de soleil habituel (ill.13).

Ill. 13

Ill. 13

Lucien Rudaux, Une phase de la Terre vue dans le ciel lunaire par un spectateur supposé placé à l’intérieur d’un cirque dont on voit, au premier plan, le piton central, in Sur les autres mondes, 1937, p. 69.

Le Clair de Terre prend la place du Clair de Lune si poétique et c’est ainsi que peu à peu des poncifs iconographiques s’imposent dans ses illustrations. Ils composent l’ensemble des motifs de représentation de l’Espace qui sont répétés par l’artiste et ses successeurs pour donner une image homogène et facilement identifiable des autres mondes. Si l’on admet que le paysage est une création de l’œil et de l’esprit (voir Wieber, 1980), l’interface entre un milieu et une société qui le regarde, et si, comme le suppose Alain Roger, la fonction de l’art est d’instaurer à chaque époque des modèles de vision, alors les illustrateurs de l’espace doivent être considérés comme des artistes puisque notre regard sur le cosmos dépend encore, pour une large part, des images qu’ils ont créées pour nous.

  • 17 En témoignent les travaux d’autres illustrateurs du xixe siècle parmi lesquels on peut citer par ex (...)

20De la même façon qu’il a fallu attendre l’arrivée du xixe siècle et l’intérêt grandissant pour le paysage pur chez Théodore Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre pour sortir celui-ci du carcan pictural dans lequel il avait été laissé jusqu’alors, il a fallu qu’arrivent l’engouement pour l’astronomie au xxe siècle et Lucien Rudaux pour poser le jalon décisif de l’illustration spatiale moderne. Rappelons ici que le xixe siècle a libéré le paysage de son statut d’arrière-plan et de son rôle symbolique dans la peinture mais il a également rompu avec l’hégémonie de la Campagne pour produire de nouveaux paysages tels que la Montagne, puis la Mer qui avaient été ignorées jusque-là dans les représentations. C’est en retraçant l’histoire des peintres de l’Espace et en regardant surtout les dessins de Rudaux que son lien avec l’École de Barbizon est apparu comme une évidence. Le tournant du siècle est lui-même culturellement bercé par les manières naturalistes de peindre, et le monde de l’illustration en général témoigne de cet héritage17. En remontant plus encore les liens artistiques, sans doute pourrions-nous également nous tourner vers les peintres anglais du xixe siècle pour leur fascination envers la nature, ou vers les maîtres flamands du xve siècle qui furent aussi des modèles pour Barbizon, de par leur goût d’un art descriptif rendant compte du monde tel qu’il peut être observé.

Du naturalisme français au pittoresque de conquête, vers une contamination de la science-fiction

21L’un des aspects les plus frappants dans le travail de Lucien Rudaux, le distinguant ainsi de ses maîtres en peinture, est sans doute son goût pour la mise en scène. Si, comme nous l’avons vu, ses paysages de la Lune semblent parfois reprendre des canons de représentations connus de tous, certaines illustrations paraissent plus atypiques. Ainsi lorsqu’il peint le Spectacle au fond d’une grande crevasse aux parois abruptes (ill. 14), Le Spectacle de la nuit lunaire. La Terre (ici dans les hauteurs du ciel) répandant son intense clarté au sol (ill. 15), et toute une série de planètes vues depuis la surface de leurs satellites : Mars (ill. 16), Jupiter (ill. 17), ou encore Une phase de Jupiter (ill. 18) on remarque certains effets de mise en scène.

Ill. 14

Ill. 14

Lucien Rudaux, Spectacle au fond d’une grande crevasse aux parois abruptes, in Sur les autres mondes, 1937, p. 56.

Ill. 15

Ill. 15

Lucien Rudaux, Le spectacle de la nuit lunaire. La terre ici dans les hauteurs du ciel répandant son intense clarté sur le sol, in Sur les autres mondes, 1937, p. 85.

Ill. 16

Ill. 16

Lucien Rudaux, Mars vu de la surface de son premier satellite, in Sur les autres mondes, 1937, planche F.

Ill. 17

Ill. 17

Lucien Rudaux, JUPITER vu de la surface de son premier satellite, in Sur les autres mondes, 1937, planche I.

Sans doute Rudaux a-t-il voulu choisir le meilleur point de vue pour représenter ses connaissances des autres planètes. Il serait pourtant difficile et sans doute naïf de croire qu’il n’a pas également recherché une certaine théâtralité dans son illustration pour rendre l’image plaisante et séduisante à son lecteur. Le sentiment d’être un aventurier au centre des reliefs extraterrestres et cette impression de découverte que Rudaux nous offre dans un spectacle grandiose de gigantesques planètes, semblent annoncer les récits d’aventures, les couvertures de magazines et les décors des célèbres films de science-fiction qui seront produits quelques décennies plus tard (ill. 19). Notre recul historique actuel pourrait même nous amener à envisager les illustrations de Rudaux comme des ancêtres des story-boards de ces grandes productions cinématographiques tels que le film de Kubrick 2001, L’Odyssée de l’espace (1968) (ill. 20), ou que Destination Moon (George Pal, 1950) (ill. 21).

Ill. 19

Ill. 19

H. V. Brown, illustration de couverture d’Astounding Science Fiction, novembre 1938.

Ill. 20

Ill. 20

Stanley Kubrick, 2001, A Space Odyssey - l’odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, (États-Unis ; Royaume-Uni : MGM, 1968).

Ill. 21

Ill. 21

George Pal, Destination Moon, George Pal, (États-Unis, George Pal Productions, 1950).

Ce choix, que l’on pourrait qualifier de théâtral, de nous présenter la planète observée comme un corps céleste en pleine ascension révèle un traitement pictural dramatique, une esthétique pré-cinématographique annonçant presque la manière dont s’est présentée à ses victimes la planète Melancholia dans le film homonyme de Lars Von Trier (2011). Bien que les liens soient éloignés chronologiquement et que le lecteur actuel soit conscient que toute la production intermédiaire jalonnant ces périodes sur le thème du voyage spatial ne puisse être réduite à ces seuls exemples, ces productions d’exception appartiennent à une même histoire des images et relèvent de paradigmes esthétiques semblables.

  • 18 Le terme de Space Art n’a jamais été défini avec précision et intégré dans une lecture officielle d (...)

22La théâtralité, ou ce que l’on pourrait nommer l’esthétisme proto-cinématographique qui se fait sentir dans les illustrations de Lucien Rudaux, explique peut-être ce glissement de ce l’on pourrait considérer comme l’origine du Space Art18 vers des publications, dans les pulp magazines notamment, qui relèveront moins d’une fascination pour la nature spatiale que d’un intérêt croissant pour les scènes d’aventure qui peuvent s’y jouer. L’astronautique illustrée a trouvé son aire de jeu. Ainsi l’on repère dans les aventures de Tintin dessinées par Hergé ou sur les décors de studios imaginés par Chesley Bonestell pour la réalisation du film Destination Moon déjà évoqué, le même paysage lunaire, le même Clair de Terre sur les plaines sélénites trouées de cratères que ceux que Rudaux avait dessinés et qui semblent désormais répétés.

De Lucien Rudaux à Chesley Bonestell

  • 19 Cette attribution lui a notamment été donnée par des membres de l’IAAA et particulièrement par Ron (...)
  • 20 Sa première publication sur le sujet est un article consacré à Saturne dans le journal Times daté d (...)

23Chesley Bonestell (1888-1986) est sans doute l’illustrateur américain de l’Espace et le dessinateur de science-fiction le plus connu. Son lien avec Rudaux est avéré par leur collaboration commune à la revue américaine American Weekly puisque ce magazine, auprès duquel Bonestell fut un contributeur régulier, diffusa à plusieurs reprises des illustrations de Rudaux. On sait également que Chesley Bonestell possédait dans sa bibliothèque personnelle un exemplaire du chef-d’œuvre de Rudaux Sur les autres mondes paru en 1937, et le contact visuel de cet ouvrage fut sans doute décisif pour lui. Il est aujourd’hui considéré comme le père de l’art spatial19 mais il suffit de regarder côte à côte les dessins des deux illustrateurs pour prendre la mesure de l’héritage stylistique transmis de l’un à l’autre. Bien qu’ils n’aient qu’une quinzaine d’années d’écart, la carrière de Rudaux s’achève à sa mort en 1947 tandis que Bonestell, d’abord architecte, publie ses premières illustrations spatiales en 194420. La mise en regard de leurs productions consacrées au portrait de Saturne est incroyablement parlante (ill. 22, 23) et la similitude entre leurs deux représentations ne peut que confirmer l’influence du premier sur le second.

Ill. 22

Ill. 22

Lucien Rudaux, Saturne, éclairé en plein, à l’époque d’un solstice, vu d’un de ses propres satellites, in Sur les autres mondes, 1937, planche J.

Ill. 23

Ill. 23

Chesley Bonestell, Vue de Saturne depuis son satellite Rhéa, in Life Magazine, 1944, p. 31.

Bien que Chesley Bonestell n’ait jamais mis dans ses dessins les velléités pédagogiques qui furent celles de Lucien Rudaux, la mise en scène et la composition du dessin sont identiques ; de l’un à l’autre le choix du point de vue est le même, et l’absence d’anecdotes et de décorations superficielles est semblable. Même si l’illustration produite par Bonestell paraît plus réaliste, il semble que l’on peut sans problème affirmer qu’il n’aurait pas pu aboutir à une telle esthétique sans l’héritage laissé par son prédécesseur.

24Cela étant, la planète Saturne telle qu’elle fut peinte par Bonestell renvoie le travail de Lucien Rudaux à une certaine désuétude qui lui fait perdre de sa force (ill. 24).

Ill. 24

Ill. 24

Chesley Bonestell, Vue de Saturne depuis son satellite Rhéa, in Life Magazine, 1944

  • 21 Il convient cependant de préciser que l’ouvrage de Rudaux Sur les autres mondes paru en 1937 compil (...)
  • 22 C’est d’ailleurs l’une des caractéristiques intéressantes de l’art spatial qui, puisqu’il est si li (...)
  • 23 Cette technique a déjà été utilisée pour représenter les reliefs lunaires dans un ouvrage illustré (...)

Leurs deux représentations de la planète Saturne ne sont pourtant parues qu’à trois années d’écart21. Dès le début des années 1940, les scientifiques américains pouvaient, grâce aux progrès scientifiques réalisés, fournir à Chesley Bonestell des connaissances plus avancées que celles dont disposait son prédécesseur, et cela pourrait expliquer le degré de détail plus important qui transparaît dans son dessin22. Sa technique artistique semble également plus précise. En effet, Bonestell décompose son travail en plusieurs étapes : il crée d’abord des petits modèles en plâtre peints pour composer les volumes de ses paysages extraterrestres, puis les photographie23. Comme Rudaux, il reprend ensuite sa photographie comme base de sa composition. C’est ainsi que l’avant-plan de ses images semble plus concret que ceux de son prédécesseur et paraît plus tangible, la profondeur et la perspective du champ de l’image se trouvant également renforcées. Le travail d’illustration de Bonestell tend à un hyperréalisme quasiment cinématographique mais qui reprend le sens de la mise en scène de Lucien Rudaux.

Percée de l’astronautique

25Au-delà de ses productions paysagères, Bonestell réalise un grand nombre d’illustrations qui ont pour fonction d’agrémenter les théories scientifiques de la conquête spatiale (ill. 25). De même, il est l’auteur de nombreuses images pour les couvertures de pulp magazines ou illustrant les récits de science-fiction et relatant des aventures cosmiques (ill. 26).

Ill. 25

Ill. 25

Chesley Bonestell, illustration de couverture de la revue Collier’s (22 mars 1952).

Ill. 26

Ill. 26

Chesley Bonestell, illustration de couverture de The Magazine of Fantasy and Science Fiction, décembre 1954

  • 24 Ils sont recrutés par la NASA après la chute du régime hitlérien.

Chesley Bonestell aurait pu être considéré comme le directeur artistique de la campagne menée par les institutions et les industries américaines visant à convaincre l’ensemble de la société de la nécessité d’investir dans la recherche astronautique. Il a collaboré par exemple à de nombreuses reprises au cours des années 1955-1960 avec les protagonistes scientifiques américains de la Course à l’Espace comme Willy Ley et surtout le très fameux Wernher von Braun. Tous deux travaillent avec le gouvernement et la NASA, et sont convaincus de l’importance du soutien populaire. Il leur paraît nécessaire de démocratiser l’astronautique. À l’instar de Camille Flammarion et de Lucien Rudaux quelques décennies auparavant, ils publient plusieurs ouvrages littéraires et de nombreux articles illustrés destinés au grand public. Willy Ley a été plusieurs fois sollicité comme conseiller technique pour des productions de films sur l’aventure spatiale, tandis que von Braun apparaît à la télévision pour donner des leçons d’astronautique dans les foyers américains grâce au soutien financier de Walt Disney. Ce dernier fabrique à la même époque la section de son parc de jeux qu’il nomme Tomorrow Land et qu’il destine à des attractions sur la thématique de l’Espace. Si l’importance dans le développement des fusées de cette forte présence des ingénieurs allemands sur la scène américaine24 est avérée, l’influence qu’ils semblent avoir eue sur les productions populaires illustrées semble pourtant n’avoir jamais été interrogée.

  • 25 « L’Association pour les Voyages dans l’Espace » [Précision peu utile ?] a été fondée en 1927. Elle (...)

26Von Braun et Willy Ley appartiennent tous deux à la génération des ingénieurs allemands ayant servi le régime d’Hitler et qui est à l’origine des premières constructions de fusées, notamment de la plus fameuse : la V2. Dans l’Allemagne des années 1920-1930, Willy Ley, membre actif de la Verein für Raumschiffahrt25, est un vulgarisateur scientifique connu et l’auteur réputé de plusieurs romans d’anticipation sur les possibilités de l’astronautique. Wernher von Braun est quant à lui le disciple d’Hermann Oberth, l’un des premiers inventeurs de la fusée moderne. Il suit notamment son professeur dans les studios de Fritz Lang lorsque celui-ci réalise en 1928 l’un des premiers long-métrages de science-fiction consacrés au voyage dans l’Espace, Frau im Mond. Un peu à la manière de Jules Verne, Fritz Lang souhaite traiter un sujet inédit bien que suscitant déjà une forte curiosité populaire, tout en évitant l’écueil d’un traitement trop imaginatif qui aurait été peu crédible. Comme Jules Verne, le réalisateur allemand s’est d’abord fortement imprégné de la littérature scientifique sur le sujet avant de s’adresser aux spécialistes les plus réputés pour l’accompagner dans son projet. Hermann Oberth a longtemps fait remarquer à ceux qui l’interviewaient qu’à cette occasion, il avait dû fermer les yeux sur un grand nombre d’éléments à ses yeux peu crédibles, notamment lorsque Fritz Lang enlève à ses acteurs leurs vêtements d’astronautes, prétextant qu’il ne pourrait pas les filmer correctement. Le film étant muet, un scaphandre aurait empêché le réalisateur de bien capturer le jeu expressif de ses acteurs. Malgré les concessions qu’il doit faire, Oberth a eu ce jour-là la possibilité de créer un modèle de sa fusée en trois dimensions et a pu ainsi tester la traduction de son schéma technique en un objet concret (ill. 27). Une légende raconte également que c’est lors du tournage de Frau im Mond qu’on eut l’idée d’un compte à rebours précédant le lancement d’une fusée, mais l’histoire ne précise pas si l’idée venait d’Oberth ou de Lang.

Ill. 27

Ill. 27

Fritz Lang, Frau im Mond, Fritz Lang, Allemagne : Universum Film AG, 1928.

27Von Braun et Ley arrivent aux États-Unis forts de leur première expérience allemande et ont peut-être en partie influencé la manière dont y fut menée la campagne propagandiste autour de la Course à l’Espace. Leur démarche trouve en effet une forte résonance dans les ambitions américaines. Plus généralement, il existe des points de similitude frappants dans la manière dont l’Allemagne et les États-Unis ont abordé la vulgarisation de la Conquête spatiale à deux périodes charnières de son développement. Au niveau iconographique également, le lien paraît très étroit. En effet, si la composition des images provient en partie d’une influence française que nous avons déjà identifiée, il semble que les éléments de décor qui sont venus occuper les paysages de l’espace pourraient provenir quant à eux de l’iconographie allemande. Cette dernière a traversé les frontières grâce à la diffusion de la presse puis par l’intermédiaire de l’immigration de grandes personnalités.

Nouvelles scènes de genre et natures mortes sur un paysage spatial

  • 26 Le 22 mars 1952 paraît le dossier « Man Will Conquer Space Soon », dans le magazine Collier’s, avec (...)

28Au tout début du xxe siècle, l’Allemagne, comme la France, assiste à l’essor de la presse et à la curiosité du grand public pour ce nouveau type de parution. Au niveau militaire et politique cependant, le pays se trouve affaibli par le Traité de Versailles qui, après la Première Guerre mondiale, a restreint très strictement les droits de l’Allemagne à produire et posséder des armes. Les premières théories sérieuses sur un possible voyage dans l’espace commencent à voir le jour simultanément aux États-Unis, en Russie et en Allemagne où les projets d’Hermann Oberth fascinent les cercles amateurs. Dès 1923, date de parution de la thèse de ce dernier, le vulgarisateur scientifique Maximilien Valier lui propose d’écrire une version de son ouvrage en un langage qui serait accessible aux néophytes. Ainsi, celui-ci pourrait être lu par tous et à défaut de convaincre les académiciens, Valier et Oberth pourraient persuader la société allemande de l’importance de leur projet. Le postulat de la Verein für Raumschiffahrt est alors formulé autour de la nécessité de convaincre le plus grand nombre tant l’ambition est belle, réalisable et grande. L’interdiction pesant sur des armements allemands nourrit d’ailleurs un argument solide : même désarmée, l’Allemagne reste une grande nation dotée d’ingénieurs expérimentés. Ils seraient capables d’inventer du matériel industriel inédit permettant de concrétiser de grands rêves astronautiques, mais aussi de vitesse ou de communication. Dès 1923, la fusée devient le symbole des promesses modernes dans une société nouvelle et les journaux populaires se joignent très rapidement aux ambitions des astronautes et à l’engouement populaire pour rendre possible le voyage cosmique. À cette époque, l’Allemagne connaît les prémices d’un phénomène qui explose aux États-Unis à partir de 195226, symbolisé par l’influence de l’iconographie spatiale dans toutes les industries culturelles. Un grand nombre de jeux de société, de livres pour enfants, de jouets, de revues et de romans sont alors envahis de fusées et de planètes. Les astronautes sont également à l’origine de nombreuses parutions de vulgarisation de ces connaissances nouvelles et pour toucher le plus grand nombre, il leur faut s’entourer comme les français des meilleurs illustrateurs. L’image a ce pouvoir de montrer les engins et en même temps de suggérer leur puissance, d’évoquer leur vitesse et de renforcer le discours qu’elles accompagnent. En Allemagne comme en France, l’illustration doit travailler en étroite collaboration avec le texte. La manière dont ces natures mortes et scènes d’anticipation historique d’un genre nouveau semblent s’être installées sur les paysages canoniques du Space Art est particulièrement intéressante.

  • 27 Cette analyse est en grande partie basée sur une étude approfondie des archives de la Maison d’aill (...)

29Entre 1923 et 1932, l’illustration allemande consacrée à l’astronautique est extrêmement prolifique. À la vue des exemples de productions américaines des années 1950 et en tenant compte du contexte de transmission des savoirs de l’Allemagne vers les États-Unis, il apparaît pertinent de penser que le contact visuel des modèles allemands a été décisif pour les illustrateurs américains. Le modèle de la fusée conçu par Oberth n’ayant jamais été remis en cause, il revient régulièrement dans les images produites après lui. Et ce sont surtout des motifs spécifiques à l’Allemagne que l’on retrouve souvent dans les dessins américains, de même qu’une certaine facture, un sens de la mise en scène et une manière de déployer les mondes représentés de façon quasiment cinématographique et identique entre les deux époques. Six motifs récurrents ont été identifiés dans la production américaine27 et il semble que leurs ancêtres sont identifiables dans la production allemande. Certains, comme le plan de coupe de l’engin spatial dessiné non plus sous leur aspect unique aspect technique (ill. 28, 29), sont véritablement liés à la popularisation des projets scientifiques, tandis que d’autres, comme l’envol puissant du vaisseau spatial dans le ciel tendent probablement à démontrer la robustesse de la construction et sa vigueur (ill. 30, 31, 32). Chaque fois, le paysage en arrière-plan est dessiné avec soin, répondant aux exigences de précision et de plausibilité des auteurs. La projection dans une aventure paraissant probable ne se fera que sur un terrain déjà éprouvé par les yeux du lecteur, que dans un cadre naturel représenté d’une manière qui lui semblera familière.

Ill. 28

Ill. 28

Fred Freeman pour « Inside the Moon Ship » de Willy Ley, Collier’s magazine, 18 octobre 1952, p. 56-57.

Ill. 29

Ill. 29

Hans et Botho von Römer, illustration de couverture de Die Rakete, juillet 1927.

Ill. 30

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Hans et Botho von Römer, illustration de couverture de Wissen & Fortschritt, juillet 1927.

Ill. 31

Ill. 31

Chesley Bonestell, illustration de couverture de Galaxy Science Fiction, mai 1951.

Ill. 32

Ill. 32

Affiche pour le film de Fritz Lang Frau im Mond, 1928.

  • 28 Chez Jules Verne l’image se trouve dans une illustration de Vingt mille lieues sous les mers, paru (...)

30Le motif du hublot, incroyablement scénique et déjà présent chez Lucien Rudaux et chez Jules Verne28, est devenu un classique de la représentation dans le récit d’aventure spatiale. Il symbolise le moment où le personnage principal perçoit la distance qui le sépare de la Terre ou celui où il aperçoit le paysage extraterrestre vers lequel il s’avance. Particulièrement riche, cet effet dans l’image permet au lecteur de se sentir au cœur de l’action puisqu’il découvre lui aussi les autres mondes à travers le hublot, comme s’il se trouvait intégré à l’histoire, dans le vaisseau, dans l’aventure (ill. 33, 34, 35). Ce procédé visuel, très scénographique, est lui aussi souvent répété au cinéma et relève d’un style très moderne. Enfin, l’image qui est le plus souvent travaillée par Chesley Bonestell est celle de la fusée posée verticalement au milieu d’un paysage extraterrestre (ill. 36, 37). C’est également un modèle qui permet à l’artiste de peindre les mondes alentours car la fusée donne un élément de récit mais ne prend pourtant pas toute la place, et le traitement de ces images laisse transparaître une tendresse et une délicatesse qui évoquent les tous premiers peintres de l’art du paysage spatial. Le lecteur semble assister à un moment de délectation du peintre qui s’est réjoui à dessiner une nature extraordinaire, colorée et monumentale pour la magnifier.

Ill. 33

Ill. 33

Lucien Rudaux, Si l’homme peut, un jour, atteindre les autres mondes : la surface du sol lunaire, qu’il découvrirait en approchant de notre satellite, lui semblerait peu favorable à un atterrissage sans danger, in Sur les autres mondes, 1937, p. 216.

Ill. 34

Ill. 34

Oswald Voh, couverture de Die Woche, 24 février 1934.

Ill. 35

Ill. 35

Frank R. Paul, illustration de couverture de Wonder Stories, janvier 1934.

Ill. 36

Ill. 36

Chesley Bonestell, couverture de l’ouvrage de Willy Ley, Conquest of Space, New York : Viking, 1949.

Ill. 37

Ill. 37

Chesley Bonestell, couverture de The Magazine of fantasy and science fiction, décembre 1954.

31Le paysage spatial est au cœur d’une odyssée visuelle et culturelle de l’histoire des sciences et de l’histoire des images populaires. Il est le lien entre toutes les parutions et les époques successives. Il est le motif par excellence, celui sur lequel viennent se dresser et s’ajouter les autres de nature plus anecdotique ou plus précis scientifiquement. Il a été inlassablement répété et repris à partir de sa mise en place au cœur de l’esthétique moderne du Space Art de Lucien Rudaux. Le paysage spatial dessiné par ce dernier a d’abord permis de visualiser les autres mondes à travers un voyage mental du peintre dans le système solaire et dans ses connaissances. Posé comme un portrait efficace, raisonnable et probable des mondes extraterrestres, il est devenu un poncif, une icône à partir de laquelle le champ a été laissé libre pour déployer des histoires de l’espace.

  • 29 Dans le même ordre d’idée, on peut citer Le Grand Bleu de Luc Besson qui a donné au grand public un (...)
  • 30 Les images envoyées par le satellite spatial Hubble depuis 1993 ont considérablement modifié notre (...)

32Notre intention n’est pas de minorer l’importance de la production américaine mais bien de souligner que ses modèles restent à identifier. Il semble également important de retracer l’histoire et les liens historiques qui lient la formation du paysage spatial à ses ancêtres naturalistes et à ses successeurs narrateurs. Cette genèse iconographique semble d’autant plus importante à retracer qu’elle explicite la manière dont l’iconographie spatiale a pu s’installer au moment où l’astronomie a voulu dessiner le portrait de l’univers, puis lors de la Course à l’Espace dans laquelle s’affrontèrent l’URSS et les États-Unis pendant la Guerre Froide. L’esthétisation des paysages de l’Espace en des traits et des couleurs ainsi que leur visualisation picturale ou littéraire ont défini et accompagné notre vision. La nature que nous ne pouvons expérimenter, comme les mondes marins, les très hautes montagnes, les mondes microscopiques nous sont connus grâce à leur schématisation artistique ou à leur médiatisation, sans quoi ils ne seraient pas inscrits dans l’imaginaire collectif29. Pendant longtemps, il en fut de même avec le paysage de l’Espace avant l’arrivée d’une photographie scientifique capable d’atteindre les points lointains de la galaxie30.

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Bibliography

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Wieber Jean-Claude, Dynamique érosive et structure des paysages : essai d’une approche méthodique, Paris : Honoré Champion, 1980.

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Notes

1 Voir la définition de la double artialisation in Roger, 1997.

2 Sur le genre du paysage en peinture, lire Mérot, 2009.

3 Le portrait dessiné des mondes extraterrestres a ensuite été complété par la représentation des artefacts de l’espace à l’époque post-moderne. L’auteur renvoie à l’ouvrage Mythologies de Roland Barthes paru en 1957 et notamment au chapitre consacré aux Soucoupes volantes (Barthes, 1970, p. 42-44).

4 Le lecteur est ici renvoyé aux cartographies lunaires telles que la carte de Cassini ou celle de Baer & Maedler. Celle de Cassini présente des singularités intéressantes qui ont pu être interprétées comme des insertions subjectives et artistiques dans l’atlas (on parle d’un profil de femme dessiné sur la carte). La carte de la Lune réalisée par Baer & Maedler a servi quant à elle de point de départ pour les récits et les illustrations des ouvrages de Jules Verne De la Terre à la Lune et Autour de la Lune.

5 Ses cours ont été le point de départ de son ouvrage Astronomie populaire en quatre tomes, parus à titre posthume en 1864. Arago est mort en 1853.

6 Les débuts de la photographie scientifique ont été très proches des domaines de l’astronomie. Très tôt, on a cherché à faire le portrait photographique de la Lune par exemple. À ce titre, J.W Draper est l’auteur, en 1840, d’un très fameux cliché de la Lune. François Arago lui-même a défendu les intérêts du daguerréotype dès son invention. Pourtant, pendant de longues décennies, la photographie astronomique ne semble pas en mesure d’offrir des vues de l’espace assez précise ou capables d’atteindre l’espace de façon assez lointaine pour satisfaire les auteurs. L’illustration a donc pendant longtemps joué un rôle majeur.

7 Aujourd’hui encore, l’Association internationale de l’Art astronomique (IAAA.org) se revendique comme étant l’héritière de Lucien Rudaux (URL : <http://iaaa.org/gallery/rudaux/>, consulté le 1/02/2015.) Sa production est cependant écartée de notre étude car, bien qu’elle s’inscrive dans la lignée des premiers illustrateurs, son existence à une époque post-conquête spatiale semble porter un paradigme esthétique modifié. La filiation est cependant revendiquée par l’Association. Il y a vingt ans, cette anecdote l’attestait déjà : « 1985 – Vallée de la Mort. Au milieu d’un décor unique, presque irréel, qui pourrait fort bien suggérer la surface d’une planète, se sont rassemblés avec leurs chevalets et leurs pinceaux les membres de l’Association Internationale des Artistes Astronomiques. Tous portent sur leur chemise le slogan « Lucien Rudaux lives ». Affirmation symbolique, Lucien Rudaux est mort quarante ans plus tôt... » (De Smet, 2014, p. 31.) Les t-shirts ont été réédités en 2013.

8 On notera que dans la production de Méliès, la visualisation du voyage vers la Lune, de ses paysages et de ses habitants se rapproche pourtant plus des manèges populaires de l’époque que des velléités scientifiques de Jules Verne. Ce film est pourtant le premier film de science-fiction consacré au voyage dans l’espace.

9 Le lyrisme des écrits de Flammarion a pu conduire ses illustrateurs à plus de liberté dans le traitement des images. Il se peut également qu’il n’ait pas trouvé d’artiste capable de visualiser exactement son propos. Le métier double d’astronome et d’illustrateur qu’occupent Moreux et Rudaux donne évidemment crédit et qualité supplémentaires à leurs travaux.

10 Nous avons déjà recensé plus de cent soixante-dix articles rédigés par Lucien Rudaux sans compter La Nature dont les exemplaires sont encore difficiles à trouver. Il est également l’auteur de huit ouvrages illustrés et a illustré au moins six ouvrages pour Camille Flammarion et Alphonse Berget. L’ensemble de son œuvre est consacrée à la vulgarisation scientifique de l’astronomie mais aussi des phénomènes naturels extraordinaires (les éclairs, le Rayon vert, le microcosme…).

11 Il convient ici de préciser que la notion d’objectivité n’avait pas la même signification à l’époque que celle que nous lui accordons aujourd’hui. À ce sujet, l’auteur renvoie à l’ouvrage de Peter Galisson et Lorraine Daston Objectivity, Zone Book, 2007.

12 Il n’est pas anodin de constater que Camille Flammarion aimait pour ses ouvrages d’astronomie s’entourer de jeunes cartésiens comme Lucien Rudaux. Ainsi ses publications pouvaient gagner en présence scientifique tandis qu’il publiait aussi des ouvrages plus ésotériques qui lui furent reprochés.

13 L’une des méthodes favorisées par Rudaux pour la production de ses illustrations était de réaliser des photographies de paysages terrestres sur plaque de verre. Il peignait ensuite ces plaques pour ajouter les éléments de nature extraterrestre à sa plaque photographique. Cela lui permettait de composer son image plus rapidement pour se consacrer minutieusement ensuite au détail de ses paysages.

14 Il incarne ce qu’Arnauld Pierre décrit comme « une certaine confiance scientiste en la capacité des images à faire naître une réalité encore non vue » avec un « objectif de visualisation (…) que poursuivent beaucoup d’illustrateurs des ouvrages d’astronomie du xixe siècle ». Pierre Arnauld, « Retour vers le futur. Le projet Ubïq. A Mental Odyssey de Mathieu Briand », 20/27. Revue de textes critiques sur l’art, Paris, Editions M19, n° 3, année 2009, p. 7-25. P.19 et 21 ; voir aussi note 30, p. 25.

15 La volonté des peintres de l’École de Barbizon était de représenter la Nature pour elle-même et de représenter les paysages en les débarrassant de toute référence liée à l’imaginaire romantique ou symboliste. Les peintres de Barbizon désiraient travailler « d’après nature ».

16 C’est ainsi qu’il qualifie lui-même certains de ses paysages dans ses propres publications. Voir par exemple Sur les autres mondes, Larousse, 1937.

17 En témoignent les travaux d’autres illustrateurs du xixe siècle parmi lesquels on peut citer par exemple Gustave Doré.

18 Le terme de Space Art n’a jamais été défini avec précision et intégré dans une lecture officielle de l’histoire de l’art. L’expression est pourtant largement employée par les peintres américains de l’International Association of Astronomical Art.

19 Cette attribution lui a notamment été donnée par des membres de l’IAAA et particulièrement par Ron Miller et William Hartmann, auteurs de plusieurs ouvrages sur le Space Art dans lesquels les chapitres d’introduction sont consacrés à retracer la généalogie du Space Art. C’est en remontant depuis Bonestell jusqu’aux époques antérieures qu’ils ont ensuite nommé Lucien Rudaux le « grand-père de l’art spatial ».

20 Sa première publication sur le sujet est un article consacré à Saturne dans le journal Times daté de 1944.

21 Il convient cependant de préciser que l’ouvrage de Rudaux Sur les autres mondes paru en 1937 compile les plus fameux dessins de l’auteur. Cette vue de Saturne depuis son satellite est probablement antérieure à 1937 d’au moins une décennie. La date exacte de production de ce dessin n’est malheureusement pas connue avec précision.

22 C’est d’ailleurs l’une des caractéristiques intéressantes de l’art spatial qui, puisqu’il est si lié aux avancées scientifiques, est souvent surpassé par ses successeurs plus avertis.

23 Cette technique a déjà été utilisée pour représenter les reliefs lunaires dans un ouvrage illustré par James Nasmyth, The Moon Considered as a Planet, a World, a Satellite, 1874.

24 Ils sont recrutés par la NASA après la chute du régime hitlérien.

25 « L’Association pour les Voyages dans l’Espace » [Précision peu utile ?] a été fondée en 1927. Elle a été active jusqu’en 1934. La revue Die Rakete était publiée chaque mois par l’association et compilait des nouvelles romancées, des articles techniques, ou encore des comptes rendus de parutions inédites sur l’astronautique en développement. L’association avait à cœur de publier ses recherches sous une forme accessible au plus grand nombre pour gagner l’attachement du public à l’époque où ce type de recherches n’était pas soutenu par les institutions. La thèse de Hermann Oberth en 1923 où paraissaient les premiers dessins techniques pour la construction d’une fusée capable de voyager dans l’espace n’apas été reçue par son jury universitaire.

26 Le 22 mars 1952 paraît le dossier « Man Will Conquer Space Soon », dans le magazine Collier’s, avec notamment un article de W. von Braun (Braun, 1952) illustré par C. Bonestell et deux autres illustrateurs de l’espace : Fred Freeman et Rolf Klep.

27 Cette analyse est en grande partie basée sur une étude approfondie des archives de la Maison d’ailleurs à Yverdon-les-bains, l’une des trois plus importantes collections de science-fiction à l’échelle internationale. [citez les 2 autres ou reformulez pour n’en rien dire...]

28 Chez Jules Verne l’image se trouve dans une illustration de Vingt mille lieues sous les mers, paru en 1869-1870 soit quelques mois seulement après la parution de son diptyque spatial.

29 Dans le même ordre d’idée, on peut citer Le Grand Bleu de Luc Besson qui a donné au grand public une idée des mondes marins que nous fréquentons assez peu. Voir aussi L’Invention du Mont Blanc de Philippe Joutard paru en 1986.

30 Les images envoyées par le satellite spatial Hubble depuis 1993 ont considérablement modifié notre vision pittoresque des paysages de l’espace et nous confrontent à des visions spectaculaires autant que déstabilisantes pour notre imagination. Hubble nous permet de visualiser ce que nos yeux ne verraient pourtant pas s’ils se trouvaient à sa place : des nuages de poussières, des jets de lumières…

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List of illustrations

Title Ill. 1
Caption Galillée, Siderius Nuncius (Messager Céleste), Galillée, 1610; disponible sur Gallica, Bibliothèque Nationale de France, consulté le 30 avril 2015, URL: http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b2600224d/​f5.item
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Title Ill. 2
Caption Etienne Léopold Trouvelot, The planet Jupiter, Dessins au pastel, The Trouvelot Astronomical Drawings, 1874-75; disponible en ligne, The New York Public Library Digital Collections, URL: http://digitalcollections.nypl.org/​items/​510d47dd-e821-a3d9-e040-e00a18064a99
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Title Ill. 3
Caption Etienne Léopold Trouvelot, The Great Nebula of Orion, Dessins au pastel, The Trouvelot Astronomical Drawings, 1874-75; disponible en ligne, The New York Public Library Digital Collections, URL: http://digitalcollections.nypl.org/​items/​510d47dd-e81c-a3d9-e040-e00a18064a99
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Title Ill. 4
Caption Émile Bayard pour Jules Verne, Autour de la Lune, Paris : Hetzel, 18701872, p. 153.
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Title Ill. 5
Caption Georges Méliès, Le Voyage dans la Lune, 1902. Photo de plateau. 12,5 x 17,3 cm, c. 1930 
Credits © ADAGP, Paris 2008
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Title Ill. 6
Caption Anonyme, Paysage lunaire - La Terre vue de la Lune, In : Flammarion, Camille, Qu’est-ce que le ciel ?, Paris : E. Flammarion, 1892, p. 129
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Title Ill. 7
Caption E. Seppings Wright, The Earth as Seen From the Moon. In: Splendeurs de la Lune, 1925. Image reproduite dans : In the Stream of Stars. The Soviet and American Space Art Book, de W. Hartmann, A. Sokolov, R. Miller, V. Myagkov, New-York : Workman, 1990.
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Title Ill. 8
Caption L’abbé Moreux, Reconstitution du Mur droit. In : Moreux, Théophile, Le Ciel et l’Univers, Paris : G. Doin, 1928, p.180
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Title Ill. 9
Caption Lucien Rudaux, Coucher de soleil sur les Apennins lunaires, in Sur les autres mondes, Paris : Larousse, 1937, p. 49.
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Title Ill. 10
Caption Eugène Lavieille, Ruines du Château de la Ferté- Milon, Salon de 1859.
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Title Ill. 11
Caption Lucien Rudaux, Coucher de soleil sur les Apennins lunaires, in Sur les autres mondes, Paris : Larousse, 1937, p. 49.
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Title Ill. 12
Caption Lucien Rudaux, La Terre, d’où nous voyons les astres dans l’espace, n’est que l’un d’entre eux ; et c’est ainsi que, de la Lune, nous pourrions la contempler, trônant dans le ciel, in Sur les autres mondes, 1937, p. 1.
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Title Ill. 13
Caption Lucien Rudaux, Une phase de la Terre vue dans le ciel lunaire par un spectateur supposé placé à l’intérieur d’un cirque dont on voit, au premier plan, le piton central, in Sur les autres mondes, 1937, p. 69.
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Title Ill. 14
Caption Lucien Rudaux, Spectacle au fond d’une grande crevasse aux parois abruptes, in Sur les autres mondes, 1937, p. 56.
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Title Ill. 15
Caption Lucien Rudaux, Le spectacle de la nuit lunaire. La terre ici dans les hauteurs du ciel répandant son intense clarté sur le sol, in Sur les autres mondes, 1937, p. 85.
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Title Ill. 16
Caption Lucien Rudaux, Mars vu de la surface de son premier satellite, in Sur les autres mondes, 1937, planche F.
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Title Ill. 17
Caption Lucien Rudaux, JUPITER vu de la surface de son premier satellite, in Sur les autres mondes, 1937, planche I.
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Title Ill. 19
Caption H. V. Brown, illustration de couverture d’Astounding Science Fiction, novembre 1938.
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Title Ill. 20
Caption Stanley Kubrick, 2001, A Space Odyssey - l’odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, (États-Unis ; Royaume-Uni : MGM, 1968).
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Title Ill. 21
Caption George Pal, Destination Moon, George Pal, (États-Unis, George Pal Productions, 1950).
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Title Ill. 22
Caption Lucien Rudaux, Saturne, éclairé en plein, à l’époque d’un solstice, vu d’un de ses propres satellites, in Sur les autres mondes, 1937, planche J.
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Title Ill. 23
Caption Chesley Bonestell, Vue de Saturne depuis son satellite Rhéa, in Life Magazine, 1944, p. 31.
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Title Ill. 24
Caption Chesley Bonestell, Vue de Saturne depuis son satellite Rhéa, in Life Magazine, 1944
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Title Ill. 25
Caption Chesley Bonestell, illustration de couverture de la revue Collier’s (22 mars 1952).
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Title Ill. 37
Caption Chesley Bonestell, couverture de The Magazine of fantasy and science fiction, décembre 1954.
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Title Ill. 27
Caption Fritz Lang, Frau im Mond, Fritz Lang, Allemagne : Universum Film AG, 1928.
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Title Ill. 28
Caption Fred Freeman pour « Inside the Moon Ship » de Willy Ley, Collier’s magazine, 18 octobre 1952, p. 56-57.
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Title Ill. 29
Caption Hans et Botho von Römer, illustration de couverture de Die Rakete, juillet 1927.
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Title Ill. 30
Caption Hans et Botho von Römer, illustration de couverture de Wissen & Fortschritt, juillet 1927.
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Title Ill. 31
Caption Chesley Bonestell, illustration de couverture de Galaxy Science Fiction, mai 1951.
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Title Ill. 32
Caption Affiche pour le film de Fritz Lang Frau im Mond, 1928.
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Title Ill. 33
Caption Lucien Rudaux, Si l’homme peut, un jour, atteindre les autres mondes : la surface du sol lunaire, qu’il découvrirait en approchant de notre satellite, lui semblerait peu favorable à un atterrissage sans danger, in Sur les autres mondes, 1937, p. 216.
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Title Ill. 34
Caption Oswald Voh, couverture de Die Woche, 24 février 1934.
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Title Ill. 35
Caption Frank R. Paul, illustration de couverture de Wonder Stories, janvier 1934.
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Title Ill. 36
Caption Chesley Bonestell, couverture de l’ouvrage de Willy Ley, Conquest of Space, New York : Viking, 1949.
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References

Electronic reference

Elsa De Smet, « Le paysage spatial : de l’Ecole de Barbizon aux Pulp magazines », ReS Futurae [Online], 5 | 2015, Online since 01 May 2015, connection on 21 November 2017. URL : http://resf.revues.org/639 ; DOI : 10.4000/resf.639

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About the author

Elsa De Smet

Depuis 2012, Elsa De Smet prépare un doctorat en Histoire de l’art à la Sorbonne Paris-IV sous la direction d’Arnauld Pierre. Sa recherche est consacrée à l’analyse de l’imagerie spatiale de 1840 à 1969. Elle est également enseignante d’Histoire de l’Art contemporain et l’Esthétique (Université catholique d’Angers) et commissaire d’exposition (Pléiades, Paris-Bruxelles, 2015, Länder – Polysémie du paysage, Rennes, 2011). Autre parution : Sur le même thème : « Paysages de l’espace ». In : L’Astronomie, n° 52, juillet-août 2012, p. 60-68, Société astronomique de France, Paris.

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