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Dossier Culture visuelle et avant-garde

Aesthetics fiction ? Comics, avant-gardes visuelles et genre dans Doom Patrol de Grant Morrison

Cyril Besson

Résumé

Science-fiction et avant-garde ont au moins ceci en commun qu’elles ont le souci d’être à la pointe de leurs domaines respectifs. L’Écossais Grant Morrison, scénariste de comics de super-héros, revendique ce statut d’avant-gardiste dans ce champ, s’opposant à la figure du grand innovateur du domaine dans les années 80, l’Anglais Alan Moore. Leur conflit, esthétique et éthique, porte sur la manière d’aménager les mondes fictionnels, et amène Morrison à faire de son œuvre un manifeste, utilisant la figure de l’avant-garde Dada dans son travail sur la série Doom Patrol pour mieux mettre en avant sa vision d’un chaos signifiant et fécond. L’ingéniosité de ses constructions bute cependant sur sa relation à l’image, une certaine logophilie maintenant la série dans un statut de manifeste où le discours prime sur l’œuvre, et donc le monde fictionnel.

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Index géographique :

Grande-Bretagne, aire anglophone

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

Comics et avant-garde

  • 1 « Until recently, Morrison’s own work mostly fell into one of two distinct categories: rip-roaring (...)

1S’il faut en croire Douglas Wolk, l’œuvre du scénariste écossais Grant Morrison était écartelée, jusqu’en 2005 et la minisérie 7 Soldiers of Victory, entre deux pôles reflétant chez lui deux aspirations contraires, qu’on pourrait envisager comme typiques du problème rencontré par la bande dessinée de super-héros : « Jusqu’à il y a peu, l’œuvre de Morrison lui-même relevait pour l’essentiel de l’une ou l’autre de ces catégories bien distinctes : des récits d’aventure et d’action délirants, dont la teneur conceptuelle demeure à la marge, et des histoires à teneur métafictionnelle et mystique qui donnent le vertige, dans lesquelles les aventures débridées sont essentiellement de la poudre aux yeux. »1 (Wolk, 2007, p. 278) Selon Wolk donc, un fossé se creusait jusqu’alors entre ce que l’on pourrait appeler la pulsion de divertissement d’une part, et la tentation de « creuser le concept » pour lui-même, comme à côté de la fonction narrative ; en somme, un tiraillement entre le récit et l’idée, aboutissant à une œuvre hybride incapable d’opérer la synthèse de ces deux mouvements. Il est symptomatique dans son analyse que, dans une dynamique comme dans l’autre, la part de la pose (« conceptual gestures », « window-dressing » dans l’original) ait engendré une œuvre hybride, qui en un sens n’était jamais à elle-même. Pour le critique, la synthèse a pu s’opérer dans la mesure où la minisérie présentait

  • 2 « […] two linked themes: an explanation of how humanity might evolve to a higher state (Morrison’s (...)

[…] deux thèmes liés : une explication de la manière par laquelle l’humanité pouvait évoluer vers un état supérieur (vieille marotte de Morrison) ainsi que la manière dont les comics de super-héros pourraient eux-mêmes dépasser le paradigme qui leur était propre pour devenir quelque chose d’utile au présent. Depuis vingt ans environ, les reprises révisionnistes de super-héros n’ont pas manqué, mais Seven Soldiers est jusqu’à présent la seule qui permette d’imaginer ce que le concept pourrait devenir, au lieu de l’orienter vers un quelconque terminus conceptuel et d’appuyer sur le champignon.2 (Wolk, 2007, p. 278.)

  • 3 C’est aussi en partie l’objet des ouvrages que Tom Shapira (2013) et Patrick Meaney (2010) consacre (...)

En un sens atténué sans doute, Wolk présente donc l’œuvre de Morrison post-7 Soldiers comme une avant-garde, en cela qu’elle montre d’une part la voie féconde de l’avenir, et d’autre part (et peut-être surtout), qu’elle s’avère « utile au présent », pour le citer. Les comics de super-héros, forme à valeur culturelle faible, pourraient alors trouver leur place dans un système culturel qui semble les avoir réduits à des sources d’inspiration pour films à gros budgets. Certes, l’intérêt exact qu’ils pourraient revêtir pour le temps présent n’est guère clair dans le chapitre de Wolk. Morrison est pour sa part plus disert sur la question, comme nous le verrons plus tard, mais l’important à ce stade est de noter combien le Progrès se voit érigé, par Wolk comme par d’autres3, en alibi social et culturel.

2C’est en général la stratégie de validation culturelle que l’on adopte quant aux avant-gardes : leur grandeur serait d’avoir échappé aux déterminismes de leur époque pour tenter d’informer le contexte de leur production. Dans son article pour Avant-Gardes : Frontières, mouvements vol. 1. Délimitations, historiographie (Aubert, Milan et Trubert, 2013), Patrick Marcolini dresse en un paragraphe très clair le portrait que la plupart des historiens et des interprètes font du siècle des avant-gardes, « ce récit d’un art moderne s’émancipant de la technique et des conventions sociales, de même qu’un enfant s’émanciperait progressivement de la tutelle de ses parents et du milieu qui l’entoure » (Marcolini, 2013, p. 118-119). Pourtant,

Les « progrès » techniques et scientifiques ainsi que leurs répercussions sociales étaient présentés comme responsables de l’émergence d’une nouvelle sensibilité, dont les avant-gardes ont voulu se faire l’expression. [Reposant sur] la transformation des modes d’existence et de perception qui naît du façonnement des consciences et des comportements par l’industrie moderne [...]. (Marcolini, 2013, p. 118-119)

3Néanmoins, dans un renversement révélateur de la réciprocité entre société et culture, « c’est finalement cette société elle-même que les avant-gardes vont soumettre à leur désir de création totale, en participant aux mouvements révolutionnaires de leur temps, ou en projetant de manière utopique une reconfiguration générale de l’être en commun », même s’il faut plutôt poser la question de savoir si ce récit n’est pas « l’un de ces lieux communs caractéristiques de l’idéologie du Progrès… forgé par les avant-gardes elles-mêmes », de sorte que « ces avant-gardes, dans leur auto-compréhension, se sont trouvées prisonnières d’une idéologie du Progrès tout à fait commune » (Marcolini, 2013, p. 117-119).

  • 4 Ducrot et Schaeffer résument ainsi sa présentation des choses dans Le nouveau dictionnaire encyclop (...)

4Incarner le progrès tout autant qu’aspirer à lui, voilà déjà un trait commun que partagent avant-gardes et science-fiction ; mais il est vrai aussi qu’un même trait d’union manifeste déjà en structure de surface ce trait commun qu’est leur hybridité et leur caractère d’entre-deux. On en trouve également la trace dans leur rapport au temps : il est notable en effet que toutes deux soient également marqués par l’impératif de nouveauté et de renouvellement. Aubert, Milan et Trubert, dans leur avant-propos au même ouvrage, affirment ainsi que « le rôle dévolu à l’avant-garde artistique est inféodé à la présence d’un paradigme implicite, la nouveauté, qui s’adjoint des idées connexes comme l’énergie ou encore le dynamisme. Est nouveau […] ce qui entre en rupture avec ce qui a immédiatement précédé » (Aubert, Milan et Trubert, 2013, p. ii). Jadis (voire naguère, si l’on considère le rythme effréné auquel se succèdent les mouvements dans la première moitié du xxe siècle) à la pointe (state of the art, si l’on peut dire), SF et avant-gardes paraissent à plus ou moins long terme (vues de l’extérieur en tout cas), dépassées, sauf à considérer leur signifiance, par quoi E. D. Hirsch entend ceux de leurs traits qui retiennent quelque pertinence pour nous (Ducrot et Schaeffer 1995, p. 104)4 – mais il est vrai que leur futur se charge bien souvent de déjouer les prédictions sur « l’homme nouveau » de l’une comme des autres. C’est pourtant la foi en leur propre pertinence, au moment de leur hic et nunc comme au regard de l’éternité, qui les fonde, et pour oser être, elles n’ont d’autre choix que de s’imaginer épargnées par les outrages du temps.

5Dans son introduction à Science-fiction, les frontières de la modernité de Ruaud et Colson, Gérard Klein donne de ce genre, de manière quelque peu péremptoire, une définition par opposition : elle s’inscrirait en faux contre la « grande littérature », et serait marquée par « […] trois négativités, [c’est-à-dire] relative négligence de la forme par incapacité ou par préférence, choix de l’objet comme sujet plutôt que de l’humain, bouleversement et manipulation du temps [par intrusion dans un présent apparent d’un objet, un engin ou une circonstance « à venir »] », d’où il découle que

[…] l’idée ou l’image l’emporte sur la recherche stylistique, l’accent mis sur l’objet à résonance scientifique ou technique exprime les révolutions des deux derniers siècles dans les modes de vie, généralement négligées ou minorées par la littérature générale ; les transformations de la temporalité ouvrent à des univers conceptuels jusque-là ignorés. (Ruaud et Colson, 2014, p. 9)

  • 5 Voir ce qu’il a à dire sur le traitement du langage dans ces deux ordres : la fétichisation de la l (...)
  • 6 [NdE] Ruaud et Colson déclinent « fictif » dans « science-fictif » sans assurer la discrimination q (...)

6Ce que revendique donc cet auteur pour la science-fiction n’est rien moins que la fonction même de progrès imaginatif, là où la « grande littérature » serait par essence académique, stagnante, pétrie d’inanité conservatrice5. Ce faisant, il reprend implicitement l’opposition entre culture haute et basse, innovation et conservatisme, en opérant un renversement. On pourrait par le biais de la sociologie bourdieusienne réconcilier les deux pôles en présence : pour que les acteurs d’un même champ (ici la littérature, mais le débat s’étend aux arts narratifs, en substance) entrent en désaccord, il faut déjà qu’ils partagent une même illusio (Bourdieu, 1992, p. 444) et la condition d’existence de l’avant-garde, militaire ou plus métaphorique, a toujours été que la marche soit fermée par l’arrière-garde. Ruaud et Colson, dans leur Préambule au même ouvrage, insistent eux aussi sur la fonction de progrès, affirmant que « la proposition d’un sujet universel (le devenir de la civilisation) et d’une fonction symbolique (le conditionnement de l’imaginaire) nous permet de cerner la structure fondamentale de cette culture qu’on nomme la science-fiction » (Ruaud et Colson, 2014, p. 20). Il n’est pas certain pourtant qu’elle diffère de la culture tout court, les auteurs se servant de la définition du Lexis pour ce terme : « un ensemble complexe des représentations, des jugements idéologiques, des sentiments et des œuvres de l’esprit qui se transmettent à l’intérieur d’une communauté humaine. » La cartographie de l’imaginaire science-fictionnel à laquelle ils aboutissent fait alors de celui-ci plus une inflexion qu’une entité discrète, car fondé sur « l’imaginaire collectif […], la culture (de masse), la modernité (qui soutient l’élan du progrès) et la civilisation (avec pour enjeu son état présent et son devenir). C’est au croisement de ces “paramètres” que s’épanouit l’imaginaire science-fictif6 » (Ruaud et Colson, 2014, p. 22). Dans cette approche, culture au sens large et science-fiction ne semblent pas s’opposer, mais être en miroir.

7Ce qui frappe en tout cas dans ces définitions, c’est ce que la notion de progrès a d’également prospectif et récursif ; dans un double mouvement, la SF postule l’avenir du devenir humain (qui est un devenir-autre) mais la continuité se fait par rapport à l’histoire de « l’être-humain » (l’homme fait le progrès comme le progrès fait l’homme). On se s’étonnera pas alors d’une définition de Jacques Goimard, opérée elle aussi contre un autre genre, et qui se veut plus spécifique :

Fantastique et science-fiction ont en commun la relation avec ce que les ethnologues appellent le sacré (c’est-à-dire l’univers du sens), mais le fantastique accède au sacré par la transgression de la norme sociale et la science-fiction s’y installe de plain-pied en feignant de répondre, à partir de la norme sociale (c’est-à-dire de la science), aux questions qu’elle ne peut pas résoudre. Le fantastique est magique, la science-fiction est mythico-religieuse. (Goimard, 2002, p. 59-60)

8Plus que les manifestations concrètes des mutations techno-sociales, c’est en effet une question de foi qui semble animer la science-fiction, et permet de lui conférer une unité de sens, dans les deux acceptions du terme : signification et horizon téléologique. Destinées à se « classiciser », surtout si leur programme réussit, et que leur révolution marque véritablement un tournant, SF et avant-gardes ont donc ceci en commun qu’elles reposent initialement sur la foi en leur capacité à receler plus que révéler un sens ultime, pour l’instant et pour le commun problématique et obscur, et qu’elles appellent, ou peut-être postulent simplement, non tant littéralement un homme nouveau qu’un état de conscience éclairé, outrepassant le sens commun de la doxa, comme justification de leur existence.

9On trouve une même exhortation dans la foi que l’Écossais Grant Morrison, scénariste de comics, a en son propre art et projet artistique. Ainsi du devenir prescriptif et axiologique des super-héros selon lui :

  • 7 « The superheroes may have their greatest value in a future where real superhuman beings are search (...)

C’est dans un futur où de vrais êtres surhumains se chercheraient des modèles que les super-héros pourraient s’avérer les plus utiles. Quand les “supermans” de demain s’extirperont, dégoulinants, de leurs incubateurs, ils pourraient faire bien pire que de se tourner vers Superman pour trouver conseil. Il n’est pas impossible que les comics de super-héros trouvent à l’avenir une pertinence qui ferait d’eux la fiction du réalisme social de demain7. (Morrison, 2011, p. 116)

  • 8 Il s’agit de remises au goût du jour de personnages « classiques », souvent parce que leurs ventes (...)

10Cet énoncé n’ira pas de soi, y compris pour la plupart des lecteurs de Morrison ; outre que le marché des comics ressemble de plus en plus à une niche commerciale dont on prophétise chaque année la fin, il faut reconnaître aussi qu’il a fort bien intégré une version narrative de l’obsolescence programmée, puisqu’il fonctionne périodiquement à coups de revamps et de retcons8 pour doper les ventes. Avec une demi-vie si courte, il n’est pas certain que la pérennité de ses productions soit garantie dans le jeu hasardeux des transmissions culturelles… En tout cas, l’homme nouveau est à l’horizon téléologique de Morrison, et cela le place au croisement de la science-fiction et de l’avant-garde, en présentant à l’humanité son état potentiel latent :

  • 9 « We are the hands and eyes and ears, the sensitive probing feelers through which the emergent, int (...)

Nous sommes les mains, les yeux et les oreilles, les antennes sensibles et exploratrices au travers desquelles l’univers intelligent à venir est amené à connaître sa forme et son but. Nous sommes déjà des magiciens divins, déjà des super-dieux. Pourquoi n’utiliserions-nous pas tout notre génie pour accéder, en autant de sauts individuels qu’il en faudra, à un monde au-delà du nôtre, menacé par la surpopulation, l’extinction d’espèces en masse, la faim et l’exploitation ? Superman et ses amis trouveraient une issue à n’importe quelle impasse dans laquelle nous pourrions nous trouver stupidement coincés, et c’est nous qui avons créé Superman, après tout.9 (Morrison, 2011, p. 415)

  • 10 Qu’on songe seulement à une tradition récente qui vise à remettre de la science dans ces fictions : (...)
  • 11 Au sujet de la culture de masse et des comics en général comme incarnation de celle-ci, voir Irving (...)
  • 12 Voir sur ce point les pages qu’Umberto Eco consacre, dans De Superman au surhomme, à Superman et à (...)
  • 13 Les revamps mentionnés ci-dessus étant plutôt, dans la plupart des cas, des inflexions que des reco (...)
  • 14 Voir à ce titre l’analyse de Matteo Stefanelli sur le « cinéma-centrisme » dans le champ de la band (...)
  • 15 Pour une précision simple sur ce point, voir Daniel Bergez, Littérature et peinture (2011, p. 24).
  • 16 En cela que l’image y a une pure fonction illustrative, et n’est pas traitée pour elle-même.
  • 17 On trouvera une perspective éclairante sur les notions greenbergiennes d’avant-gardisme, avant-gard (...)

11S’il n’est pas rare de voir les comics de super-héros associés à la science-fiction10, on pourra trouver plus étonnant peut-être de les voir associés à la notion d’avant-garde, sociale sinon artistique. De l’extérieur, l’on a coutume en effet d’estimer que les comics de super-héros, incarnation suprême de la culture de masse11, sont des plus conservateurs, tant narrativement qu’esthétiquement. Narrativement, par la nature sérielle des publications, dont la pérennité repose sur une forme de sempiternel statu quo12 permettant la reconnaissance de personnages établis, immédiatement identifiables, et par conséquent peu variables, y compris au fil de leurs itérations successives13 ; esthétiquement, du fait du poids d’un certain réalisme sur le dessin, gage supposé de la crédibilité du monde figuré. La prédominance du récit ne permet que rarement de travailler la dimension purement visuelle, et les comics des grands éditeurs sont généralement régis graphiquement par un paradigme plus cinématographique que pictural14 : un défilement assez homogène de cases plutôt uniformes, qui ne varient que pour garantir ponctuellement un effet précis, souvent de l’ordre du spectaculaire (les splash pages par exemple). Dans la rivalité qui selon Lessing oppose les arts-sœurs15, les comics ont fait le choix de subordonner l’image au récit ; leur usage de l’image apparaît alors à beaucoup comme un combat d’arrière-garde16, ce qui rejaillit sur la forme tout entière, son hybridité étant une impureté la vouant au kitsch dans la perspective de Greenberg17.

  • 18 Le surréalisme, sous la férule d’André Breton, s’en était presque fait une marque de fabrique.

12Comment alors revendiquer pour le medium le statut d’avant-garde ? Les déclarations explicites, et sans doute quelque peu exaltées, de Morrison dans Supergods ont valeur de manifeste, formalisant le contenu implicite de son travail : « qui m’aime me suive », ou plutôt, « qui désire l’Homme nouveau m’emboîte le pas ». Certes, Morrison se pose dans ces pages comme un guide parmi d’autres, des précurseurs plus ou moins récents ayant ouvert la voie, mais dans un geste qui n’est pas sans évoquer les exclusions et anathèmes dont étaient victimes ceux qui ne rentraient pas dans le rang des avant-gardes au xxe siècle18, l’Écossais est assez disert sur les raisons pour lesquelles certains artisans de la « révélation » ont pu se fourvoyer. L’Anglais Alan Moore, principale cible de Morrison, est de ceux-là.

Morrison v. Moore : le meilleur des « mondes possibles »

  • 19 Laura Sneddon (2012) et Darius Julian (2013) en font des bilans aussi complets que possible, faisan (...)
  • 20 Sans doute sa dette est-elle plus importante qu’il ne veut bien l’admettre ; nous y reviendrons en (...)
  • 21 Voir à ce titre la page du site The Beat: the News Blog of Comics Culture, rédigée par Laura Sneddo (...)

13Le conflit entre les deux hommes, ancien et avéré à un stade très précoce de leurs carrières respectives, est assez bien documenté19, même si l’on se perd un peu dans les détails des origines du conflit, qui s’est envenimé avec le temps. Pour résumer sommairement, Moore lance à l’encontre de Morrison (et de toute l’industrie des comics de super-héros, en fait) des accusations de plagiat, estimant que depuis son retrait de ce champ, les créateurs sont restés englués dans une forme d’imitation servile de son style à l’époque de Watchmen. Selon Moore, Morrison est ce que l’on pourrait nommer un « plagiaire paradoxal », qui aurait bâti sa carrière en se revendiquant publiquement comme une sorte d’héritier ingrat, se positionnant systématiquement par rapport à son œuvre pour mieux la renier (voir sur la page du site sequart.org mentionnée en bibliographie les éléments concernant Animal Man). Morrison, qui admet volontiers une dette envers son « aîné » sur quelques aspects20, estime quant à lui que Moore ne lui reconnaît pas sa place légitime dans le champ des comics, et l’accuse d’adopter à son égard la même stratégie que lui-même est censé avoir face à l’auteur de Watchmen ; selon Morrison, Moore se voit comme l’antithèse absolue de l’Écossais, et se faisant, il s’assigne un rôle et une place dans une industrie que par ailleurs il dénigre constamment, et qu’il prétend avoir abandonnée pour de plus hautes sphères21.

14Il ne nous appartient pas de nous prononcer sur la justesse des accusations, mais ce qui est incontestable, c’est que l’aura de Moore fut première. Surtout à la suite de la publication de la série en douze numéros Watchmen (Moore et Gibbons, 1986-1987), il s’est développé autour de lui comme un culte, qu’il n’a pas sans doute appelé de ses vœux, mais dont tout le secteur n’a que trop conscience. De l’avis général, il en est venu à incarner une avant-garde pour les comics, en figure salvatrice qui pouvait rédimer la pauvreté formelle et conceptuelle des fascicules en injectant du Sens à un art jusque-là stagnant, englué dans des formes héritées des années 60 ; on peut lire à ce sujet les propos de Douglas Wolk au début du chapitre consacré à Moore dans Reading Comics : How Graphic Novels Work, and What they Mean (Wolk, 2007, p. 230-232). Ses innovations les plus marquantes furent en fait des soustractions :

  • 22 « So when, on V for Vendetta, David Lloyd suggested that we do without thought balloons, and do wit (...)

Alors, lorsque, pour V for Vendetta, David Lloyd a suggéré que nous nous dispensions des bulles où apparaissent les pensées des personnages, des encadrés où perce la voix de l’auteur, et des onomatopées, au début, l’effroi m’a saisi, parce que je me disais que c’étaient là quelques-uns de mes trucs favoris que l’on éliminait de mon sac à malice. Mais après avoir travaillé sur quelques épisodes de V for Vendetta, j’ai découvert la différence que cela faisait quant au ton et à la qualité de l’histoire. Brusquement, tout en devenait bien plus réel et documentaire. Moins on s’appuyait sur les bulles de pensées et encadrés, et plus le dialogue et les images prenaient un tour réaliste et convaincant.22(entretien avec Bill Baker, in Baker, 2005, p. 24)

  • 23 Depuis reprise dans une édition agrémentée d’une postface : Alan Moore’s Writing for Comics (Moore, (...)
  • 24 Voir son insistance sur les transitions comme pivot et condition de bonne réalisation de l’œuvre (M (...)

15On notera que tout ceci recentre la narration sur l’image, en élaguant la prolifération d’éléments linguistiques tels l’intrusion d’un narrateur « externe » assurant dans des cadres la transition entre cases ou pages, voire commentant l’avancée de l’action ; nous reviendrons plus loin sur les conséquences de ce carénage, offrant une lisibilité accrue selon les propres termes du médium. Du propre aveu de Moore, le renoncement à l’artificialité de dispositifs jusque-là perçus comme nécessaires imposait une maturité de style, et faisait entrer de plain-pied les comics dans le réalisme ; systématisé dans son œuvre (comme il l’explique dans la suite de l’entretien), il se dresse contre ce qu’il faut voir comme l’académisme alors en vigueur. Cependant, si l’apparition d’un précurseur ayant conscience de se détacher du commun est une condition nécessaire à la constitution d’une avant-garde, elle n’est pas suffisante ; encore faut-il témoigner du désir d’être suivi. On trouve la trace de cette disposition d’esprit chez Moore, car même s’il devait le renier par la suite, il se donna les moyens de « faire école ». Ainsi, il publia en 1985 une méthode destinée aux scénaristes de comics23, qui vaut pour un manifeste, insistant sur l’ergonomie narrative à coups d’associations d’idées (pour la résumer sommairement24), et dont Morrison devait s’inspirer lui-même pour les quatre premiers numéros de la série Animal Man chez DC Comics. Stratégie typique des entrants dans le champ comme dirait Bourdieu, imitant leurs aînés avant que de s’autoriser de leur statut constitué d’acteur du champ pour parler de leur voix propre :

  • 25 « The opening narration [in Animal Man 1] is ridiculously prolix, almost in a mockery of Alan Moore (...)

Le texte sur lequel s’ouvre [Animal Man 1] est prolixe au point d’en être ridicule ; on dirait un pastiche du style d’Alan Moore. A l’évidence, Morrison pensait – ou peut-être l’en avait-on convaincu – que les Américains voulaient un nouveau Watchmen ou un nouveau Swamp Thing, et que c’était par des encadrés à caractère poétique et des transitions élaborées que l’on pouvait satisfaire le lectorat. Par chance, Morrison devait assez rapidement se lasser de cette veine consistant en une imitation creuse, et bien qu’il continuât à recourir à des dispositifs ingénieux pour assurer les transitions de scène à scène, il abandonna les encadrés à la Moore, et l’inébranlable sérieux de cet auteur, pour leur préférer un style métafictionnel et ludique, dès le numéro 5.25 (Callahan, 2007, p. 64)

  • 26 Pour citer Ruth Ronen: « Selon la perspective radicale appelée réalisme modal, toutes les possibili (...)

16La transition est en effet frappante entre les quatre premiers numéros et le cinquième, épisode intitulé « The Coyote Gospel », qui abandonne toute velléité de réalisme. De par son sujet tout d’abord : chassé du monde des dessins animés (très voisin des Looney Tunes) pour en avoir remis en cause l’ordre violent où règne un Dieu-créateur inique, Crafty (une reprise de Wile E. Coyote, dans une version infiniment plus empathique que l’original) est « en transit » dans le monde du comic, cherchant à porter la bonne parole (« aimez-vous les uns les autres », en substance) dans ce monde. Les dernières planches du récit nous montrent qu’il est en fait non moins fictionnel que le sien, puisqu’on voit à la toute fin une main apposer au pinceau la dernière touche au sang qui s’écoule du corps sacrifié de Crafty, sur une route en croix. Nous sommes en 1988, et l’histoire jure avec l’hyper-réalisme des situations et enjeux sociaux hérités de Moore, ces comics « réalistes » sur lesquels nous citons Morrison plus bas. Le caractère non réaliste de l’épisode émane également de la revendication d’une esthétique de dessin animé, que l’on peine certes à reconnaître sous les crayonnés de l’artiste, lors d’un court flashback où le trait s’arrondit pour mettre en scène le monde de Crafty. La cohabitation de deux esthétiques (le trait « réaliste » conventionnel dans le genre super-héroïque et celui, plus stylisé, des funny animals) pousse le lecteur à adopter la notion de réalisme indexical26 puisque chacune peut revendiquer la conformité au réel à titre égal dans son ordre ; le lecteur est amené à prendre en compte cette notion pour « régler » sa lecture. Ce geste de la part de Morrison constitue une déconstruction du réalisme, la posture métafictionnelle rendant oiseuse la prétention à la description du réel.

  • 27 « If I can clarify, when I talk about “realistic” comics, I’m talking about the ones which posed th (...)

Si je puis clarifier mon propos, lorsque je parle de comics ‘réalistes’, je parle de ceux qui posaient la question, ‘A quoi les super-héros ressembleraient-ils s’ils existaient dans le monde réel’ ? … Je me suis tourné vers la perspective, plus intéressante, consistant à imaginer ce à quoi ressemblerait le fait de vivre dans leur monde à eux, où les lois de la physique étaient différentes … Je ne voulais pas d’une toile de fond convaincante, au réalisme trivial. Ce que je voulais, c’était explorer par mon travail un univers fictionnel réel, proliférant et coloré, dans toute son étendue. Je voulais me projeter dans un monde où n’importe quoi pouvait arriver, et où c’était d’ailleurs en général ce qui se passait.27 (entretien avec Timothy Callahan, in Callahan, 2007, p. 248)

  • 28 « What is important is that the writer should have a clear picture of the imagined world in all its (...)

17Peu importe l’histoire de leur désaccord ; c’est bien un conflit sur le statut du réalisme qui, selon Morrison en tout cas, le sépare de Moore. Il est vrai que les écrits de Moore tendent à confirmer cette idée : « Ce qui importe, c’est que le scénariste ait constamment à l’esprit une image précise du monde imaginaire dans ses moindres détails »28 (Moore, 2003, p. 21), déclare-t-il dans sa méthode. La cohérence du monde fictionnel précède le récit, et est la condition potentielle de sa force de conviction. Ce monde fictionnel est réaliste déjà au premier sens qu’il est logique, et donc acceptable pour le lecteur selon ce qu’il sait de son propre monde ; il suffira de puiser dans cette réserve pour crédibiliser l’histoire, le cas échéant. Il s’agit donc de réserver de quoi meubler, même in abstentia, le monde fictionnel de manière à ce qu’il soit inattaquable au niveau de la suspension d’incrédulité du lecteur ; on suppose que cette cohérence sera perçue de quelque manière par ce dernier, et que sa suspension d’incrédulité en sera facilitée, le laissant absorbé dans le récit, de sorte que, comme l’écrit Moore,

  • 29 « a successful story of any kind should be like hypnosis. […] Then, being careful not to wake them (...)

toute histoire réussie devrait tenir de l’hypnose. […] Puis, en prenant garde à ne pas les réveiller [les lecteurs], on les transporte dans les petites ruelles sombres de son récit, et lorsqu’ils sont égarés dans l’histoire, sans espoir de retour, s’étant abandonnés à elle corps et âme, on leur inflige une violence atroce à coups de batte de baseball pour les emmener, gémissants, vers la sortie, à la dernière page.29 (Moore, 2003, p. 16-17)

18Il s’agit certes d’une boutade, mais le fait que le rapport au lecteur soit fondé sur la violence ainsi que sur la supériorité, voire l’omnipotence, et l’immoralité, de l’auteur, est sans doute l’un des éléments qui poussent Morrison à s’insurger contre Moore :

  • 30 « [The God of Watchmen] liked to muscle his way into every panel, every line. He strutted into view (...)

[Le Dieu de Watchmen] aimait à s’imposer dans chaque case, chaque ligne. Il paradait à la vue de tous, exposant fièrement son sexe bleu, et où que l’on posât son regard, le grand Horloger était là, à nous présenter sa structure luisante afin que nous l’approuvâmes et l’admirâmes, tout comme Manhattan érigeait sa machine logique, cristalline et sans défaut, pour bien faire comprendre quelle était la loi à une Laurie bouleversée dans cette histoire qui était telle un moteur à la sophistication exaspérante. Le Dieu de Watchmen n’aurait su se cacher, et exigeait qu’on lui portât attention à chaque fois que l’on tournait la page. C’était un Artisan jaloux qui refusait de laisser la moindre de ses créations s’avérer plus intelligente qu’il ne l’était… C’était comme si Dieu n’avait eu que mépris pour ses créations et leur avait refusé quelque occasion que ce fût de transcender les limites qu’il leur avait fixées.30 (Morrison, 2011, p. 204)

19La charge est lourde, et sans doute grossière à plus d’un titre, mais elle permet de voir en quoi Moore est pour Morrison « the man he loves to hate », cet ennemi qui lui permet effectivement de se constituer a contrario. Selon Morrison, l’œuvre réaliste de Moore serait marquée du sceau du monologisme, ce qui ferait de lui un auteur-démiurge plein de dédain envers ses « créations », le laissant seul habilité à « habiter » son œuvre. Il se figurerait lui-même et ne s’adresserait qu’à lui seul, si l’on tire les conclusions de la citation précédente : portrait de l’artiste en égomaniaque. C’est en tout cas au nom de cette attitude que l’Écossais s’inscrit en faux contre lui, recourant assez tôt dans sa carrière américaine à la métafiction et l’enchâssement de mondes fictionnels comme échappatoire vers un imaginaire plus stimulant et moins étriqué, affectant de méconnaître que le recours à la métafiction n’est pas inconnu de l’Anglais. Les débuts de Morrison sur la série Doom Patrol montrent assez bien la différence qui les oppose quant à la façon de meubler des mondes, et leur rapport au nôtre.

Doom Patrol : du comic comme manifeste

  • 31 Voir sur ce point Alex Thomson, Adorno: A Guide for the Perplexed, Londres: Continuum Books, 2006, (...)
  • 32 Par quoi l’on entendra le sens large de l’écho d’une image dans une autre.

20La reprise par Morrison de Doom Patrol (n° 19 à 63, 1989-1993) développe un ton et une approche radicalement différents par rapport au tout-venant de l’époque. Créée en 1963, la Doom Patrol originale était composée de Niles Caulder, le chef, Elasti-Girl, Negative Man et Robotman. Se voyant comme des parias du genre humain, ils faisaient face à toutes sortes de menaces qui avaient la caractéristique d’être plus bizarres encore que le commun des adversaires des super-héros classiques, tel « l’homme animal-végétal-minéral » – parmi de nombreux exemples. La série fut reprise par Paul Kupperberg, en 1974 puis en 1987, avec adjonction de nombreux nouveaux personnages, et pour paraphraser Timothy Callahan (2007, p. 139), le ton était plus grave et moins « super-héroïque » que dans l’original, quoiqu’on en revînt assez rapidement à des tics typiques des années 80 (bulles de pensée envahissantes, violence…). Les derniers numéros de Kupperberg virent l’équipe imploser de l’intérieur, et tous les nouveaux personnages, évacués, faisant ainsi place nette pour Morrison. Il ne s’agissait donc pas pour lui de recommencer au numéro 1, comme avec Animal Man, mais il est vrai que son prédécesseur lui avait rendu la réappropriation passablement plus aisée en tuant un certain nombre des personnages les plus typiques des succédanés des X-Men de Chris Claremont, et en plaçant l’équipe dans une situation de crise. En intitulant son premier arc « Crawling from the Wreckage » (numéros 19 à 25), Morrison fait allusion à Adorno et affecte de se placer dans la lignée de son matérialisme31. Il est clair qu’il invite tant ses personnages que le lecteur à épouser le chaos ambiant ; cela sera confirmé au numéro 57, où l’un des personnages, pétri de chaos theory, entreprend de programmer le désordre, et subit une amère déconvenue. Morrison s’empare de ce postulat pour impulser à la série un tournant « postmoderne », à la référentialité constamment affichée et revendiquée. Si les citations philosophiques et littéraires abondent, le ressort principal de cette stratégie de défamiliarisation d’avec les codes du comic-book de superhéros est pourtant l’interpictorialité32, certes plus programmée qu’effectivement réalisée, les artistes n’étant pas toujours à la hauteur du projet référentiel du scénariste – mais après tout, l’art moderne est plus préoccupé du concept que de son exécution. Il demeure pourtant quelque chose d’une étrangeté non tant inquiétante que ludique pour le lecteur à voir ses fascicules envahis par des esthétiques non conventionnelles dans ce contexte. C’est de manière très visible la fonction que remplit Mr Nobody, nemesis de la Doom Patrol et figure bien plus marquante qu’aucun des héros ni même de ses propres sbires.

Mr. Nobody : de l’infigurable comme alter ego

  • 33 « The true life story of Mr. Nobody – who he is and how he came to be. You’ll laugh, you’ll cry… »
  • 34 À notre connaissance, cette expérience de privation sensorielle n’a pas été réalisée par les Nazis.
  • 35 « […] the infamous “white room” of Auschwitz [and he] gibbered in German about how, if I was willin (...)

21Déjà, l’origine de Mr. Nobody, véritable alter ego de Morrison, donne une leçon sur la façon de meubler les mondes et le rapport à la représentation. De manière assez classique, le personnage se voit en quelque sorte doté d’une double origine : son apparition première, et cinq pages plus loin, son « origin story », ou pour le citer : « La véritable histoire de Mr. Nobody – qui il est, et comment il en est arrivé là. Il y aura des rires, il y aura des larmes… »33 (Morrison, Case et al., 2004, p. 17) Nous les prendrons dans leur ordre supposément chronologique. Au commencement était Mr Morden, personnage effectivement présent dans les aventures de la Doom Patrol « historique ». Il trouva refuge chez un certain Docteur Bruckner, dont on comprend qu’il est une sorte de Mengele réfugié en Amérique du sud, qui lui propose de réitérer « [l’expérience] tristement célèbre34 de la “chambre blanche” d’Auschwitz, [et il] a baragouiné en allemand quelque chose sur le fait que, si je le souhaitais, il me transformerait en “homme nouveau” »35 (Morrison, Case et al., 2004, p. 21). L’idée était de le priver de sensations et de voir le résultat. Celui-ci ne se fait pas (trop) attendre pour le lecteur : la troisième nuit (premier symbole christique marquant la trajectoire du personnage), un minuscule point noir lui apparaît, dont il ne sait pas s’il est « something small and very near or something big and far away » (p. 24) ; point qu’il en vient à redouter, lui qui est soumis à ce vide absolu (sur la page, un monochrome de blanc), comme un trop-plein qui menace de l’écraser de toute sa densité. Dans une logique finalement pas plus absurde, ou pseudo-scientifique, que celle qui voit Bruce Banner, exposé à une explosion radioactive, devenir The Incredible Hulk, cette expérience, plus métaphysique que scientifique, culmine en un renversement, et il se produit une explosion qui redéfinit le personnage :

  • 36 « In that catastrophic final instant, all that I was, had been, would be, the whole infinity of my (...)

En cet instant final catastrophique, tout ce que j’étais, avais été et serais jamais, l’infini tout entier de mon être s’en était trouvé effacé. Mr Morden n’était plus, effacé tel un dessin à la craie sur une ardoise. J’étais devenu l’esprit du vingt et unième siècle, l’homme abstrait. L’homme virtuel. L’homme notionnel. Ou, comme Bruckner lui-même le formula si justement… « … Herr Niemand… » « Mr. Nobody” ».36 (Morrison, Case et al., 2004, p. 25)

  • 37 Il est enrichissant de considérer un extrait plus long de son introduction: « For the writer of fan (...)
  • 38 L’anglais utilise une même métaphore, « furnished », que le français pour la désignation des compos (...)

22Plutôt que de se transformer en une montagne de muscles verdâtre, Mr Nobody deviendra une absence-présence toute de noir vêtue. Il n’est un super-villain original que dans la mesure où Morrison fait tendre la science-fiction vers le bizarre ou le mystique, prenant en substance le contrepied de la fameuse « loi de Wells », formulée par l’auteur de L’île du Docteur Moreau dans son introduction à The Scientific Romances of H.G. Wells (1933) : « Afin d’aider son lecteur à jouer le jeu comme il convient, l’auteur d’histoires fantastiques doit l’assister de toutes les manières possibles dans l’apprivoisement de l’hypothèse impossible. Il lui faut par la ruse faire accepter au lecteur, sans que ce dernier ne s’en rende compte, quelque hypothèse plausible, et poursuivre son récit tant que dure l’illusion. »37 L’utilisation de la pseudo-scientificité de la « white room experiment » mentionnée ci-dessus montre bien que Morrison ne revient pas à un en-deçà de Wells, mais change la donne, puisqu’il tire la dynamique science-fictionnelle vers une forme de quasi-mysticisme. C’est ce qui lui permet de faire de Mr. Nobody, que certains personnages ne parviennent à voir qu’avec difficulté, l’incarnation d’un concept, celui de l’abstraction. Il est d’ailleurs intéressant de noter que l’un des ressorts des différentes intrigues du travail de Morrison sur Doom Patrol consiste à présenter les actions de leurs adversaires comme estompant, voire effaçant les êtres humains, la série se donnant alors ponctuellement pour mission de figurer ce rien vers lequel tendent les personnages en voie d’évidement de leur être ; figuration décevante d’un point de vue plastique, les artistes n’ayant sans doute pas le temps de travailler cette idée en-dehors du cadre classique de la représentation en comics – sans doute le blanc de la page n’est-il effrayant que pour le personnage de fiction... On notera que par son origine, Mr. Nobody partage donc des traits communs avec les victimes dans Doom Patrol, ce qui lui confère un statut de villain un peu spécial ; contrairement aux victimes cependant, lui épouse le chaos du non-être pour devenir un homme nouveau. La deuxième origine du personnage, sa première apparition pour le lecteur (Morrison, Case et al., 2004, p. 12), dénote un même rapport « explosif » à la notion de plein que pour sa première origine : sur une pleine page, on le voit dans son appartement, peut-être faudrait-il dire dans son garni, meublé d’un capharnaüm38, amoncèlement d’objets que n’aurait pas désavoués le pop art en tant qu’expression artistique. Il s’agit d’une figure de collectionneur, et d’ailleurs les intrigues le concernant auront trait à cet aspect.

  • 39 « The painting that eats people. The Painting still exists. Oh, Piranesi’s original was destroyed i (...)
  • 40 « [Wilde’s] unpublished Confessions of Sebastian Melmoth, in which he claims that it inspired him t (...)

23Ainsi, l’arc « The Painting that Ate Paris » (numéros 26 à 29) voit la Doom Patrol pénétrer dans un tableau à la genèse compliquée, dont la force mystique a été activée par Mr Nobody. Un extrait (fictif) du journal de Thomas de Quincey présente une conversation qu’il aurait eue avec Coleridge, où ce dernier lui aurait parlé d’un tableau de Piranèse ayant la propriété de dévorer la réalité ; l’éloquence du poète laisse à penser qu’il y a là matière à un long poème épique… avant que l’auteur de Confessions of an English Opium Eater ne nous informe, de manière assez décevante, que « cette œuvre ne fut jamais achevée ». Nous voici confrontés à des formes d’art paradoxales, l’inachevé et le faux littéraire, qui ont cependant un fort pouvoir d’évocation, mais l’histoire du tableau ne s’arrête pas là. « Le tableau qui dévore les gens. Ce tableau existe toujours. Oh, l’original de Piranèse a été détruit en 1814, un peu avant la défaite de Napoléon. Perdu à tout jamais dans les flammes et les turpitudes de la guerre. Mais bien des années plus tard, une réplique fut créée »39 (Morrison, Case et al., 2004, p. 34), elle aussi introduite par une fausse référence littéraire, « les Confessions de Sebastian Melmoth [de Wilde], jamais publiées, dans lesquelles il dit s’être inspiré du tableau pour composer Le Portrait de Dorian Gray »40 (p. 35). Pas de différence entre l’original et la copie, donc (quoique le talent compte, une seconde tentative par un occultiste ayant échoué), alors même que rien ne garantit la conformité formelle de la copie à l’original ; ce tableau représentant un tableau dans le tableau dans le tableau dans le tableau …, soit une régression infinie (figurée p. 30), représente-t-il bien celui de Piranèse ? Peu importe à Morrison tant que l’effet est le même, et l’on voit qu’il n’a cure de l’aura de l’original, évoquée par Walter Benjamin ; un même esprit, ou plutôt une pulsion, la dévoration, traverse les deux « œuvres », se traduisant par une même emprise sur le monde. Le rapport traditionnel du réalisme au réel (le second étant généralement vu comme nourrissant le premier) s’en trouve renversé, et l’on voit comment Morrison illustre déjà en 1989 cette disposition à se projeter dans un monde où tout peut arriver, que nous citions plus haut. Le monde fictionnel de Doom Patrol se voit meublé d’œuvres artistiques qui sont autant d’artefacts fictionnels car reconnus comme faux par le lecteur de notre monde, et pourtant non seulement réels dans le cadre d’un réalisme indexical, mais encore opératoires en fiction. Animé par la volonté adéquate, celle de Mr Nobody, le tableau peut changer le monde, subsumant l’ordre de la réalité ordinaire sous son ordre propre (elle se voit réduite à l’une des couches composant le mille-feuilles des enchâssements de mondes dans le tableau), en conformité avec ce que le Dada historique (puisque c’est cette école que Mr Nobody et ses sbires prétendent ré-incarner) ne pouvait qu’appeler de ses vœux. L’absorption de Paris, cadre historique de nombre d’avant-gardes picturales, se voudrait n’être que le début de ce programme de réappropriation du réel par « the Brotherhood of Dada », née des cendres de la « Brotherhood of Evil », annonce son chef devant ses disciples, dans une déclaration d’intention qui est à concevoir comme un manifeste :

  • 41 « “Good” ! “Evil” ! Outmoded concepts for an antique age ! Can’t you see? There is no good, there i (...)

Le « Bien » ! Le « Mal » ! Des concepts dépassés datant d’une ère ancienne et révolue ! Vous ne voyez donc pas ? Il n’y a pas de bien, il n’y a pas de mal dans notre monde nouveau ! Regardez-nous ; ne sommes-nous pas la preuve définitive qu’il n’y a ni bien, ni mal, ni vérité, ni raison ? Ne sommes-nous pas la preuve que l’univers est un idiot hébété, dépourvu du moindre sens vestimentaire ? À partir de ce jour, nous célébrerons l’absurdité totale de la vie, ce monumental tour de passe-passe qu’est l’existence ! À partir de ce jour, que règne la déraison ! La Confrérie du Mal est morte ! Que vive la Confrérie de Dada !41 (Morrison, Case et al., 2004, p. 27-28)

  • 42 Voir Tzara, 1918.
  • 43 « The rider requires ideas and meaning to give it power, but Dada is the anti-idea ! Dada destroys (...)
  • 44 On nous pardonnera ici de ne pas avoir recouru aux codages d’Umberto Eco dans Lector in Fabula pour (...)
  • 45 Vecteur de « sens » au double sens de direction et de signification, mais de manière très limitée, (...)
  • 46 On notera que sensiblement à la même époque, Tim Burton pour son premier Batman avait aussi réinven (...)

24Le geste méta-artistique n’est que trop évident, tout comme la référence au Manifeste Dada de Tristan Tzara du 23 mars 191842. Dans cet arc, pratiquement toutes les avant-gardes picturales du xxe siècle se voient mobilisées, comme s’il s’agissait d’en établir en un minimum de pages un catalogue exhaustif mais orienté : dans un mouvement où le figuratif s’étiole au fur et à mesure que l’on descend vers le « cœur » du tableau-monde, on passe du niveau du photoréalisme à celui de l’impressionnisme, du futurisme, puis surtout celui du surréalisme – certes principalement celui, dit parfois « académique », de Dalí ; nous ne ferons qu’entrevoir les niveaux cubiste et pop art. La surface du tableau (sans titre) repose donc en fait sur un enchâssement non chronologique de niveaux picturaux, interpictorialité non « indigène » au tableau mais acquise par son ingestion de Paris, centre d’avant-gardes postérieures ; sous Piranèse, non pas Tiepolo, mais Picasso et Duchamp. Dans ce feuilletage, réglé par la pulsion de chaos de Dada, les différentes écoles figurent (au double sens du mot) comme autant de couches constitutives non seulement des sous-mondes fictifs dans le monde fictif de la série, mais également des esthétiques du xxe siècle, qu’il s’agit de dépasser en en épuisant le bilan. Morrison n’ira pas cependant au bout de sa logique, poussé sans doute par la nécessité de poser des enjeux plus classiques (le bien contre le mal) et d’amener le récit vers une fin. L’exploration promise tourne court : l’intrusion de « the Brotherhood of Dada » dans le tableau suscite, comme en contrepoint, la remontée à travers les « couches » de peintures d’un autre dada, un cinquième Cavalier de l’Apocalypse chevauchant sa monture, dévoreur de mondes qui incarne une pulsion de chaos purement destructrice. Ce diabolus ex machina (equus ex pictura ?) se charge des énergies des mondes qu’il détruit en les traversant, mais il se verra rendu inoffensif par l’esprit de Dada, scandé comme une incantation par Mr. Nobody : « C’est des idées et du sens que le cavalier tire son pouvoir, mais Dada est l’anti-idée ! Dada détruit le sens ! Dada dépouille tout de son sens ! Tout de sa Signification ! Dada est le royaume du non, où même le langage échoue ! Où les mots deviennent futiles ! Blago bung blago bung wulubu ssbudu dada Dada ! Dada ! DADA ! »43 (Morrison, Case et al., 2004, p. 99) Derrière le schéma super-héroïque conventionnel de la lutte contre l’être menaçant de dévorer le monde, un discours sur le statut de la fiction et de la représentation se fait jour. Ce qui constitue une menace pour l’intégrité et l’existence même tant du monde « réel » que des avant-gardes artistiques, et qu’il s’agit de combattre par le non-sens, c’est l’incarnation de l’idée de réaccessibilité, à partir du monde de l’imagination (le tableau), à travers ses différents composants, vers le monde « réel » (le comic)44 – soit précisément l’attitude du réalisme super-héroïque post-Moore selon Morrison, que nous citions plus haut : « [les] comics “réalistes” […], ceux qui posaient la question, “À quoi les super-héros ressembleraient-ils s’ils existaient dans le monde réel” ? » Dada tue le sens, mais le réalisme super-héroïque45 tue l’art, et empêche le medium d’accéder au niveau des avant-gardes artistiques, dit en substance l’Écossais, dans un geste qui manifeste tant une esthétique qu’une éthique. Il s’agit bien d’un conflit d’école, à visée programmatique voire de manifeste, mais il est vrai que déjà, l’origine de Mr. Nobody, véritable alter ego de Morrison46, avait donné une leçon sur la façon de meubler les mondes et le rapport à la représentation.

  • 47 Colourless signifie falot dans une deuxième acception du sens en anglais.

25C’est aussi qu’il est en position privilégiée – celle du collectionneur qui vit l’art et l’incarne. Avant que la Confrérie de Dada ne le lui dérobe, le possesseur du tableau dévoreur de monde (en fait un ex-Nazi l’ayant « confisqué »), est un collectionneur « institutionnel », le cliché du riche propriétaire d’art, qui cherche à le vendre à bon prix ; on notera qu’il est intégralement blanc (même sa peau), ce qui fait de lui un être « sans couleur »47, quelque peu inconsistant dans un fascicule imprimé grâce au procédé de la quadrichromie. Celui qui veut lui acheter le tableau, et qui s’en rendra possesseur après l’épisode central, « Doctor Silence », finira d’ailleurs par lui ressembler étrangement (Morrison, Case et al., 2007, p. 133), tout de blanc vêtu, jusqu’au masque vénitien. Il réitérera dans l’autre sens l’expérience de la chambre blanche : obsédé par le tableau, devenu une toile à la Pollock à la fin de la première aventure, il fera revenir Mr. Nobody, enfermé au sein de celui-ci, voué à son désordre interne. Sa passion pour le tableau débordera le collectionneur, et débordera de la peinture, pour s’immiscer progressivement dans son monde en envahissant ses pensées (Morrison, Case et al., 2007, p. 149), les signes iconiques (tache d’encre, tableau…) « coulant » dans les bulles de pensée de Dr. Silence de manière de plus en plus envahissante. Le silence se fait donc dans ses pensées, en même temps qu’elles deviennent saturées de la présence de Mr Nobody, puisque les signes symboliques (l’écriture à base de lettres) disparaissent au profit de la pure image (ou plutôt le signe iconique, en sémiologie) ; on voit par exemple une représentation stylisée du tableau, presque un dessin d’enfant, remplacer le mot « painting » dans son esprit. Dr. Silence sera réduit en poussière par Mr Nobody. Les deux collectionneurs, caractérisés par le vide (le blanc, le silence) ne sont donc pas moins porteurs d’un « manque à être » que les victimes des autres storylines, et sont également voués à disparaître dans le blanc de la page, métonymie du rien.

  • 48 Morrison reprend là la vieille intrigue de l’empoisonnement collectif par une manière de savant fou (...)
  • 49 On notera que Morrison créa quelque temps plus tard une minisérie prenant pour héros Oscar Wilde, s (...)
  • 50 Certes, au numéro 50, trois artistes se succèdent pour raconter l’histoire en autant chapitres, mai (...)

26Ce collectionneur qu’est Mr Nobody est donc privilégié par rapport aux deux autres. C’est parce qu’il a une perspective, disons, actionnelle, de l’art qu’il se voit avantagé de la sorte : il vise une sorte d’agit-prop ou de pop-aganda. Ainsi, dans le second arc concernant la Confrérie de Dada (n° 49 à 52), la confrérie s’approprie la bicyclette d’Albert Hoffman, inventeur du LSD, c’est-à-dire « découvreur » un peu spécial, et s’en sert comme moteur d’un bus scolaire qu’elle utilise pour une campagne électorale dans une course à la présidentielle, campagne dont le vrai but est d’« évangéliser » par la folie la nation américaine ; on notera bien sûr ce que ce récit doit à l’échappée psychédélique de l’écrivain Ken Kesey et ses « Merry Pranksters »48. La vision de l’art de Mr Nobody est démocratique, et il est révélateur qu’il veuille alors devenir président, et non plus maître du monde comme précédemment. Dans ces deux aventures, il s’agit d’agir sur le monde par l’activation de l’art d’avant-garde, et Morrison fait glisser les mauvaises actions du méchant classique vers le happening. Le bon collectionneur n’est pas celui qui veut jouir de l’œuvre en égoïste, mais celui qui rend l’œuvre au monde, pour qu’elle y trouve sa place et y fasse son office – un peu comme un trublion qui ferait sortir les avant-gardes des musées pour leur redonner leur potentiel de provocation. C’est que Mr Nobody, le bon collectionneur à défaut d’être un samaritain, est à plus d’un titre une figure de l’artiste, voisine de celle de l’esthète ou du critique chez Wilde, plus artiste que l’artiste lui-même49. Il n’y a en fait pas directement de figure d’artiste créateur dans Doom Patrol, ou plus exactement, pas de peintre créateur. D’ailleurs le tableau n’est activé chaque fois que par les figures des poètes : il faut un Coleridge pour nous en faire saisir toute l’aura, et c’est la lecture de poèmes qui dans le récit le fait fonctionner, sans quoi il reste inopérant. En scénariste de bande dessinée, et c’est peut-être là sa limite, Morrison postule que l’image sans les mots reste à l’état de latence, de pure potentialité ou virtualité –ou peut-être faut-il y voir le désir d’un art total ? Ce qui est certain, c’est que se pose le problème du style dans ce qui se voudrait un pastiche visuel des grands courants du xxe siècle. L’art est là, mais pas la manière, et au-delà de l’hypothèse de la palette réduite des artistes de comic-book50, c’est déjà une affaire de contenu : comme nous le disions plus haut, les couches de mondes (comme on dirait couches de peinture) dans le tableau ne sont que traversées. Morrison n’exploite pas les potentialités de ces mondes où l’on imagine que leur logique interne pourrait amener à d’amusants développements : que devient Mr. Nobody, figure noire en deux dimensions, à la lumière du fauvisme ? ou dans la géométrie du cubisme ? Questions qui resteront sans réponse, Morrison privilégiant l’accumulation d’allusions en sur-régime comme fonctionnement narratif plutôt que l’étude approfondie des paradoxes logiques suscités par ce monde d’idées ; du concept-dropping comme substitut à une ligne narrative. L’Écossais se contente d’opérer pour chaque avant-garde une sélection de traits caractéristiques érigés en propriétés logiques à peine ébauchées sur la page, ne retenant à vrai dire que les clichés des déclarations d’intention ou de la tradition perçue sur ces styles.

The house that Grant didn’t build : de la possibilité même de meubler le tableau

  • 51 On pense à Graham Masterton et son Picture of Evil (1985).

27C’est peut-être aussi qu’il est plus difficile d’habiter ce qui n’est pas vraiment de l’ordre de la fiction : l’autonomisation historique de la peinture fait que contrairement à une scène en récit, une scène de tableau n’est pas un monde à habiter. Difficile en effet de projeter en peinture une même démarche que celles que décrit Richard Saint-Gelais dans Fictions transfuges, se livrer à une expansion imaginative du monde évoqué, même si cela ne signifie pas que ce soit impossible51. On peut choisir d’en rester à un premier mouvement de la sémiologie picturale, que décrit Louis Marin en commentant une lettre de Poussin : « […] le tableau ne se donne que dans son achèvement, dans sa pleine et entière visibilité où rien n’est à venir et où la force qui est, à son origine, est en quelque sorte détendue et au repos, quelle que soit la violence de son contenu » (Marin, 1971, p. 21). Dans cette perspective en tout cas, moins poreux à la prospective imaginaire que ne l’est le texte, le tableau est borné, complet ou achevé, par-fait, dans sa désignation des éléments qui le composent ; il n’y a pas de hors-cadre (de jeu ?) dans le programme du tableau, pas de prédisposition à « l’apocryphe », surtout à partir du moment où la figuration n’est plus l’objet de la peinture et où seule compte la forme. Nous n’avons pas alors besoin comme en littérature de « combler les blancs » pour faire fonctionner l’œuvre ; contrairement à la fiction chez Eco, un tableau n’est pas une machine paresseuse où nous projetterions notre encyclopédie personnelle (notre connaissance du monde) tout entière pour faire fonctionner le monde figuré comme s’il était réel. On pourra objecter que chez Duchamp par exemple, c’est le regardeur qui fait le tableau – mais ce n’est pas au même sens : ainsi, « Duchamp lui-même acceptait de bonne grâce toutes les interprétations, même les plus farfelues, car elles l’intéressaient non pas en tant que vérité mais comme autant de créations de la part de ceux qui les formulaient » (Mink, 2006, p. 8). Il s’agit d’interprétation, et non de vraisemblance, et le critère de validité n’est pas l’œuvre en elle-même mais le choc provoqué par un décalage d’avec l’attendu.

28L’ingéniosité conceptuelle de Morrison bute alors sur le potentiel narratif de ce qui n’est pas un récit, et il est saisissant de voir le fossé qui sépare dans son œuvre l’utilisation de citations de Shakespeare et la mention de tableaux ou de courants artistiques : pour n’en citer qu’un exemple,

  • 52 « Thus Morrison, serial citer of Shakespeare, suggests that the act of appropriation in which he is (...)

Ainsi, Morrison, « serial citeur » de Shakespeare, suggère que l’acte d’appropriation dans lequel il est engagé de manière récurrente a une portée transformative, qui change non seulement le matériau de départ, mais qui ouvre également le texte qui s’approprie ce dernier à l’influence de ses prédécesseurs, sans que ce soit le but premier, mais de manière peut-être inévitable. Il en résulte une équation qui sent quelque peu la complaisance : l’idée est qu’adopter ou adapter Shakespeare revient à devenir Shakespeare. (Christopher, 2013)52.

  • 53 On a pu parler pour Scott Mc Cloud, auteur et théoricien de comics, de logophobie, tant pour lui le (...)
  • 54 La logophilie de Morrison est indiquée par le rôle-clef des figures de poètes et l’absence de figur (...)
  • 55 Christ ambigu il est vrai, car doublement le produit du nazisme, par le biais de l’expérience et de (...)
  • 56 « I die, Horatio. God knows I tried as only a chimneypot can try, but they don’t want strangeness a (...)
  • 57 Sur ce point, voir Meaney, 2010, p. 286-290. On peut également penser à ce sujet à ce en quoi Morri (...)
  • 58 Cela pose le problème du spectre du retour de l’arrière-garde, menaçant d’annuler les innovations d (...)

29Impossible en revanche pour lui d’habiter tant l’œuvre picturale que l’artiste-peintre, et c’est peut-être non tant une iconophobie qu’une certaine logophilie53 qui se fait jour chez Morrison, face à ce défaut. Son héraut, Mr. Nobody, est une figure aussi effacée que le permet une existence dans le récit ; elle existe non tant dans sa forme que par son discours, au caractère proliférant comme celui de Morrison (parce qu’il est celui de Morrison ?), empiétant sur l’espace de la case dévoué à la pure image54. Mais Mr Nobody est aussi une figure des plus christiques55 : sauveur contre l’Apocalypse, il rejouera très consciemment la Cène avant que de quitter la scène, sur le registre du « Ils ne savent pas ce qu’ils font » à la fin de « Magic Bus » : « Je meurs, Horatio. Dieu sait que j’ai essayé comme seul le peut un mitron, mais ils ne veulent pas de l’étrangeté et de l’imprévisibilité dans leur existence. Ils s’en fatiguent si vite – quoiqu’ils ne se lassent jamais de la banalité. Tôt ou tard, ils regretteront de ne pas m’avoir écouté… Oh, oui… Un de ces jours, je te manquerai, chérie… »56 (Morrison, Case et al, 2007, p. 57). Évangéliste du non-sens, il s’agissait surtout qu’il portât la bonne Parole, et cet intertexte biblique est d’ailleurs gênant au regard du projet de Dada, surtout dans la mesure où l’on sait que Morrison n’approuve pas nombre de points de ce texte religieux, comme le montre sa conversion à un système de croyance magique57 hérité d’Aleister Crowley, pour beaucoup une manière d’Antéchrist, incarnant l’antithèse des valeurs chrétiennes. On admettra que faire « passer » le non-sens par une reprise de la figure du berger qui donne sens au monde dans la perspective chrétienne est à tout le moins paradoxal, sinon douteux, même si là aussi, un « homme nouveau » est produit. Est-ce le signe que le comic ne parvient pas en définitive à s’émanciper d’un schéma hérité (le sacrifice christique), que Mr. Nobody ne fait que reproduire, le pastiche étant une aporie dans la mesure où sans cette fable chrétienne, le Message ne passera pas58 ? Cela dénote en tout cas l’emprise du texte sinon du Verbe comme récit-cadre surimposé sur les constructions, belles mais fragiles, et peut-être un peu vaines, du scénariste ; si c’est l’art total qui est visé par les mésaventures de la Confrérie de Dada, force est de reconnaître que l’Écossais n’est pas parvenu à transcender la prédominance du récit dans cet art hybride qu’est la bande dessinée, réifiant l’image picturale en procédé narratif, et la fiction en discours de manifeste.

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Notes

1 « Until recently, Morrison’s own work mostly fell into one of two distinct categories: rip-roaring action-adventure stories whose conceptual gestures are largely peripheral (…) and metafictional/mystical head-spinners for which the crazy adventure stuff is mostly window-dressing (…). » Sauf indication particulière, c’est nous qui traduisons.

2 « […] two linked themes: an explanation of how humanity might evolve to a higher state (Morrison’s old favorite) and how superhero comics themselves might evolve past their old paradigm into something useful to the present. There have been plenty of revisionist takes on superheroes in the last twenty years or so, but Seven Soldiers is the only one so far that suggests what the concept might become, instead of pointing it toward some kind of conceptual terminus and flooring the gas pedal. »

3 C’est aussi en partie l’objet des ouvrages que Tom Shapira (2013) et Patrick Meaney (2010) consacrent à des œuvres précises de Morrison.

4 Ducrot et Schaeffer résument ainsi sa présentation des choses dans Le nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage : « […] les herméneutiques anti-intentionnalistes omettent de distinguer la signification des œuvres, c’est-à-dire leur structure intentionnelle créée par l’auteur, de leur signifiance, c’est-à-dire de la mise en relation de cette signification avec les préoccupations, les intérêts, les manières de voir, etc., du récepteur (Hirsch, 1967). La diversité des récepteurs expliquerait ainsi la diversité de signifiance qu’acquièrent les œuvres, ceci notamment dans leurs usages esthétiques ». Le souligné est dans l’original. Sans doute la perspective de Hirsch est-elle plus nuancée in fine, mais nous ne rentrerons pas ici dans son détail, et nous contenterons de recommander au lecteur de comparer les p. 8, 140 et 144 de Validity in Interpretation.

5 Voir ce qu’il a à dire sur le traitement du langage dans ces deux ordres : la fétichisation de la langue d’un côté, l’expérimentation (et la meurtrissure) de l’autre (Klein, 2014, p. 8).

6 [NdE] Ruaud et Colson déclinent « fictif » dans « science-fictif » sans assurer la discrimination que la revue ResF, pour sa part, impose à ses auteurs, et qui retient, tout comme Saint-Gelais, la leçon de Jerzy Plec : « Je reprends la distinction proposée par Jerzy Plec (1986) entre le fictionnel et le fictif. Le premier terme s’applique aux discours responsables des effets de fiction, alors que le second s’applique aux entités auxquelles il est fait référence. Ainsi, on dira que Madame Bovary, le roman, est fictionnel, et que Madame Bovary, le personnage, est fictif. » (Saint-Gelais, L’Empire du pseudo, 1999, p. 310).

7 « The superheroes may have their greatest value in a future where real superhuman beings are searching for role models. When the supermans of tomorrow step dripping from their tanks, they could do much worse than to look to Superman for guidance. Superhero comics may yet find a purpose all along as the social realist fiction of tomorrow. » C’est nous qui traduisons. On notera par ailleurs que Neil Gaiman s’était saisi de ce postulat sur un mode métafictionnel, l’érigeant (très sommairement) en potentiel narratif pour le récit-cadre de la conclusion de la série Miracleman, initiée par Alan Moore (voir Gaiman et al., 1992).

8 Il s’agit de remises au goût du jour de personnages « classiques », souvent parce que leurs ventes sont en perte de vitesse. Ils sont trop nombreux pour être énumérés, et nous nous bornerons à signaler que Morrison lui-même s’en est rendu complice en « redéfinissant » (comme Alan Moore ou John Byrne, et d’autres encore, avant lui) Superman dans une nouvelle mouture d’Action Comics, mais aussi Batman dans un assez long run récent, chez l’éditeur DC Comics, dont la pierre angulaire était la minisérie Final Crisis. Voir Morrison et al., 2009. La série Supreme d’Alan Moore examinait ce phénomène de manière métafictionnelle. Alan Moore et al. Supreme: The Story of the Year [compilation de Supreme n° 41 à 52], 2002.

9 « We are the hands and eyes and ears, the sensitive probing feelers through which the emergent, intelligent universe comes to know its form and purpose. We are already divine magicians, already supergods. Why shouldn’t we use all our brilliance to leap in as many single bounds as it takes to a world beyond ours, threatened by overpopulation, mass species extinction, environmental degradation, hunger and exploitation ? Superman and his pals would figure a way out of any stupid cul-de-sac we could find ourselves in – and we made Superman, after all. »

10 Qu’on songe seulement à une tradition récente qui vise à remettre de la science dans ces fictions : l’ouvrage The Physics of Superheroes de James Kakalios (2002) a ouvert la voie à de nombreux suiveurs, comme The Science of Superheroes de Lois H. Gresh (2003).

11 Au sujet de la culture de masse et des comics en général comme incarnation de celle-ci, voir Irving Howe, « Notes on Mass culture » [1948] in Jeet Heer and Kent Worcester (eds), p. 43-51.

12 Voir sur ce point les pages qu’Umberto Eco consacre, dans De Superman au surhomme, à Superman et à l’acceptation implicite par le lecteur d’un « vide temporel » comme condition nécessaire à la suspension d’incrédulité et au maintien de la « figure » (Eco, 1993).

13 Les revamps mentionnés ci-dessus étant plutôt, dans la plupart des cas, des inflexions que des reconceptualisations. Pour un Alan Moore qui travaille le concept de Swamp Thing en profondeur, le faisant passer du statut de « monstre Universal » chez ses créateurs Len Wein et Bernie Wrightson à une entité incarnant la Nature, combien d’upgrades infiniment plus superficielles des X-Men et autres Justice League ? Face à des artisans, reconduisant avec une certaine perfection la formule acquise mais écrasés par le poids de l’héritage qu’ils portent en eux, peut-être la marque des vrais créateurs est-elle de ne pas hésiter à réaménager l’œuvre antérieure. Comme nous le verrons, ce n’est pas un hasard si nous mentionnons ici Alan Moore.

14 Voir à ce titre l’analyse de Matteo Stefanelli sur le « cinéma-centrisme » dans le champ de la bande dessinée en général dans Maigret et Stefanelli, 2012.

15 Pour une précision simple sur ce point, voir Daniel Bergez, Littérature et peinture (2011, p. 24).

16 En cela que l’image y a une pure fonction illustrative, et n’est pas traitée pour elle-même.

17 On trouvera une perspective éclairante sur les notions greenbergiennes d’avant-gardisme, avant-gardité et kitsch et leurs enjeux dans un article de Carole Talon-Hugon (Aubert, Milan et Trubert, 2013, p. 11-24). ()

18 Le surréalisme, sous la férule d’André Breton, s’en était presque fait une marque de fabrique.

19 Laura Sneddon (2012) et Darius Julian (2013) en font des bilans aussi complets que possible, faisant intervenir les différents protagonistes et avec peut-être (un peu) moins de parti-pris que d’autres.

20 Sans doute sa dette est-elle plus importante qu’il ne veut bien l’admettre ; nous y reviendrons en évoquant la reprise d’éléments de V for Vendetta de Moore et Lloyd dans Doom Patrol.

21 Voir à ce titre la page du site The Beat: the News Blog of Comics Culture, rédigée par Laura Sneddon (24/11/2012), éclairante : <http://www.comicsbeat.com/the-strange-case-of-grant-morrison-and-alan-moore-as-told-by-grant-morrison/> (consulté le 30 novembre 2014).

22 « So when, on V for Vendetta, David Lloyd suggested that we do without thought balloons, and do without author’s voice captions, and do without sound effects, at first I was horrified, because I thought this was two or three of my favorite crutches being kicked away from me. But after I’d been doing V for Vendetta for a few episodes, I found out what a difference it made to the tone and quality of the story. All of a sudden, it made everything much more real and documentary. The less that you relied upon captions and thought balloons, the more compellingly real the dialogue and pictures became. ».

23 Depuis reprise dans une édition agrémentée d’une postface : Alan Moore’s Writing for Comics (Moore, 2003).

24 Voir son insistance sur les transitions comme pivot et condition de bonne réalisation de l’œuvre (Moore, 2003, p. 16-19).

25 « The opening narration [in Animal Man 1] is ridiculously prolix, almost in a mockery of Alan Moore’s style. Morrison clearly believed, or was encouraged to believe, that Americans wanted another Watchmen and Swamp Thing, and poetic caption boxes and fancy transitions were the way to satisfy the audience. Luckily, Morrison became bored with such hollow imitation rather quickly, and although he continued to use clever scene-to-scene transitions, he abandoned the Moore-like captions and high-seriousness in favor of a metafictional, playful style by issue #5. »

26 Pour citer Ruth Ronen: « Selon la perspective radicale appelée réalisme modal, toutes les possibilités modales que nous pouvons formuler se voient réalisées tant dans le monde réel que dans un espace logique où elles possèdent une existence concrète. Ainsi, selon [David] Lewis (1973) [dans Counterfactuals], […] le terme “réel” ne réfère pas au monde que nous habitons ni à une conception précise de la nature de la réalité. “Réel” est plutôt un terme indexical ; les habitants de chaque monde voient leur univers comme le seul réel. » (Ronen, 1994, p. 22) Dans l’original : « According to the radical view known as modal realism, all modal possibilities we might stipulate, as well as the actual world, are equally realized in some logical space where they possess a physical existence. Thus according to [David] Lewis (1973) [in Counterfactuals] […] “actual” does not refer to the world we inhabit or to a specific notion of what reality is. “Actual” is rather an indexical term ; the inhabitants of each world see their universe as the actual one. »

27 « If I can clarify, when I talk about “realistic” comics, I’m talking about the ones which posed the question, “What would superheroes be like if they lived in the real world ?” […] I became more interested in the idea of imagining what it would be like to live in their world, where the laws of physics were different […] I didn’t want a convincing contemporary, “kitchen sink” backdrop. I wanted to work across the sprawling, colorful canvas of an actual fictional universe. […] I wanted to send myself into a world where anything could happen and generally did. »

28 « What is important is that the writer should have a clear picture of the imagined world in all its detail inside his or her head at all times. »

29 « a successful story of any kind should be like hypnosis. […] Then, being careful not to wake them [the readers], you carry them away up the back alleys of your narrative and when they are hopelessly lost within the story, having surrendered themselves to it, you do them terrible violence with a softball bat and then lead them whimpering to the exit on the last page. »

30 « [The God of Watchmen] liked to muscle his way into every panel, every line. He strutted into view with his blue cock on proud display, and everywhere you looked, the Watchmaker was on hand to present his glittering structure for our approval and awe, just as Manhattan erected his own flawless crystal logic machine to lay out the law to a distraught Laurie in this maddeningly intricate engine of a story. The God of Watchmen could not hide and begged for our attention at every page turn. He was a jealous Maker who refused to allow any of his creations to be smarter than he was… It was as if God had little more than contempt for his creations and gave them no opportunity to transcend the limits he’d set for them. »

31 Voir sur ce point Alex Thomson, Adorno: A Guide for the Perplexed, Londres: Continuum Books, 2006, p. 128.

32 Par quoi l’on entendra le sens large de l’écho d’une image dans une autre.

33 « The true life story of Mr. Nobody – who he is and how he came to be. You’ll laugh, you’ll cry… »

34 À notre connaissance, cette expérience de privation sensorielle n’a pas été réalisée par les Nazis.

35 « […] the infamous “white room” of Auschwitz [and he] gibbered in German about how, if I was willing, he would transform me into a “new man”. »” Ici, la dette vis-à-vis de V pour Vendetta de Moore est évidente, puisque le héros est issu précisément d’une expérience menée par le gouvernement (impliquant les radiations). Mais l’aspect politique, très présent chez Moore, n’est pas du tout exploré par Morrison.

36 « In that catastrophic final instant, all that I was, had been, would be, the whole infinity of my being was erased. Mr. Morden was gone, wiped out like a chalk drawing on a slate. I had become the spirit of the twenty first century, the abstract man. The virtual man. The notional man. Or as Bruckner himself so aptly put it… “… Herr Niemand…” “Mr. Nobody”. ».

37 Il est enrichissant de considérer un extrait plus long de son introduction: « For the writer of fantastic stories to help the reader to play the game properly, he must help him in every possible unobtrusive way to domesticate the impossible hypothesis. He must trick him into an unwary concession to some plausible assumption and get on with his story while the illusion holds. And that is where there was a certain slight novelty in my stories when first they appeared. Hitherto, except in exploration fantasies, the fantastic element was brought in by magic. Frankenstein even, used some jiggery-pokery magic to animate his artificial monster. There was trouble about the thing’s soul. But by the end of last century it had become difficult to squeeze even a momentary belief out of magic any longer. It occurred to me that instead of the usual interview with the devil or a magician, an ingenious use of scientific patter might with advantage be substituted. That was no great discovery. I simply brought the fetish stuff up to date, and made it as near actual theory as possible. » (cité sur le site SFE : the Encyclopedia of Science Fiction dans <http://www.sf-encyclopedia.com/entry/wellss_law>, article rédigé par David Langford, publié le 9 avril 2015, consulté le 29 avril 2015) .

38 L’anglais utilise une même métaphore, « furnished », que le français pour la désignation des composantes des mondes possibles.

39 « The painting that eats people. The Painting still exists. Oh, Piranesi’s original was destroyed in 1814, shortly before the defeat of Napoleon. Lost forever amid the flame and turmoil of war. But many years later, a duplicate was created. » Pour cette citation comme les suivantes, le souligné est dans l’original.

40 « [Wilde’s] unpublished Confessions of Sebastian Melmoth, in which he claims that it inspired him to write The Picture of Dorian Gray. »

41 « “Good” ! “Evil” ! Outmoded concepts for an antique age ! Can’t you see? There is no good, there is no evil in our new world ! Look at us are we not final proof that there is no good, no evil, no truth, no reason ? Are we not proof that the universe is a drooling idiot with no fashion sense ? From this day on we will celebrate the total absurdity of life, the gigantic hocus-pocus of existence ! From this day on, let unreason reign ! The Brotherhood of evil is dead ! Long live the Brotherhood of Dada ! »

42 Voir Tzara, 1918.

43 « The rider requires ideas and meaning to give it power, but Dada is the anti-idea ! Dada destroys meaning ! Dada strips away all sense ! All Significance ! Dada is the kingdom of no, where even language fails ! Where words become futile ! Blago bung blago bung wulubu ssbudu dada Dada ! Dada ! DADA ! »

44 On nous pardonnera ici de ne pas avoir recouru aux codages d’Umberto Eco dans Lector in Fabula pour ce genre de manipulations, où par exemple W0 désigne le monde de référence, W1 un monde contrefactuel... (Eco, 1985, p. 181-184 et 186-187 par exemple).

45 Vecteur de « sens » au double sens de direction et de signification, mais de manière très limitée, l’un ne pointant que dans une direction, l’autre demeurant superficielle.

46 On notera que sensiblement à la même époque, Tim Burton pour son premier Batman avait aussi réinventé le Joker en alter ego dada dans un hommage très visible à Duchamp, puisqu’il peignait des moustaches à la Joconde.

47 Colourless signifie falot dans une deuxième acception du sens en anglais.

48 Morrison reprend là la vieille intrigue de l’empoisonnement collectif par une manière de savant fou, qu’on retrouve également, présentée de manière plus prosaïque, dans le premier Batman de Tim Burton (1989). L’originalité est dans Doom Patrol le canal par lequel se fait cette contamination : la psyché collective et l’art. Il s’agit d’un autre exemple de déviation de la dynamique science-fictionnelle vers une forme de quasi-mysticisme.

49 On notera que Morrison créa quelque temps plus tard une minisérie prenant pour héros Oscar Wilde, si ce n’est que dans ce monde-là, il est mâtiné de James Bond, et projeté dans un univers pré-Matrix : Sebastian O (1993).

50 Certes, au numéro 50, trois artistes se succèdent pour raconter l’histoire en autant chapitres, mais cet exercice de style relève de l’esthétique comics, et non d’un maniérisme ouvert à une esthétique proprement picturale. La deuxième partie du numéro, faite de pleines pages où s’étalent des images (décrochées du récit) proches d’affiches, est plus proche d’une démarche picturale, mais sa référentialité affichée au monde des comics et de leurs couvertures ne démontre pas autre chose que la célébration d’une industrie par elle-même.

51 On pense à Graham Masterton et son Picture of Evil (1985).

52 « Thus Morrison, serial citer of Shakespeare, suggests that the act of appropriation in which he is repeatedly engaged is a transformative act, changing not only the source material, but also opening the appropriative text to unintended, though perhaps unavoidable, influence by its precursors. The result is a somewhat congratulatory equation: to adopt or to adapt Shakespeare, the implication is, is to become Shakespeare. »

53 On a pu parler pour Scott Mc Cloud, auteur et théoricien de comics, de logophobie, tant pour lui le medium passe par la seule image, le texte étant aliénant pour l’intégrité de la bande dessinée. L’argument est que le signe symbolique manque de nuance par rapport au signe iconique. Voir Mc Cloud, 1994, p. 28.

54 La logophilie de Morrison est indiquée par le rôle-clef des figures de poètes et l’absence de figures de peintres ayant un rôle d’ampleur dans le récit. Certes, l’Écossais peut aussi écrire des histoires sans paroles, comme l’épisode de New X-Men où la communication repose uniquement sur le symbolisme, mais elles ne sont pas sa marque de fabrique.

55 Christ ambigu il est vrai, car doublement le produit du nazisme, par le biais de l’expérience et de l’appropriation du tableau. Sans doute transcende-t-il cette origine en ce qu’il est l’incarnation de ce que ce courant aurait vu comme de l’art dégénéré.

56 « I die, Horatio. God knows I tried as only a chimneypot can try, but they don’t want strangeness and unpredictability in their lives. They tire of it so soon, though they never tire of tedium. Sooner or later, they’ll wish they’d listened… Oh, yes… One of these days, you’ll miss me, honey… »

57 Sur ce point, voir Meaney, 2010, p. 286-290. On peut également penser à ce sujet à ce en quoi Morrison estime que le Christ et Superman ne sont pas des figures compatibles, dans la mesure où l’héroïsme s’oppose au martyre, pour lui un masochisme : « The thing I disliked about the Superman Returns movie was the American Christ angle, which reduced Superman to a sniveling, masochistic wreck, crawling around on the floor, taking a kicking from everyone. This approach had an odd and slightly disturbing S&M flavor, which didn’t play well to the character’s strengths at all and seemed to derive entirely from a kind of Catholic vision of the suffering, martyred Jesus. It’s not that he’s based on Jesus, but simply that a lot of the mythical sun god elements which have been layered onto the Christ story also appear in the story of Superman. I suppose I see Superman more as pagan sci–fi. He’s a secular messiah, a science redeemer with tough guy muscles and a very direct and clear morality. » (Smith, 2008)

58 Cela pose le problème du spectre du retour de l’arrière-garde, menaçant d’annuler les innovations de l’avant-garde ; le « père » dont on pensait s’être émancipé fait retour, ou tout au moins son héritage. Il est frappant à ce titre de voir que chacun des arcs impliquant la Confrérie et le désordre sans repères (re-père dirait Lacan) qu’elle impose au monde est suivi par un épisode de « retour au Père ». Au numéro 30, il s’agit pour Crazy Jane, l’un des membres de l’équipe qui s’est vue enfermée dans son esprit fait de personnalités multiples à la fin de l’aventure précédente, de retrouver l’image traumatique de son père, bourreau de son enfance, pour la neutraliser, certes. On notera que cela passe par une mise en réseau de ses différentes personnalités à travers la métaphore littéralisée du métro, plus cohérente que le passage d’un sous-monde pictural à l’autre dans « Crawling from the Wreckage » – un simple franchissement de porte le plus souvent, ou une redite de la projection dans le tableau. Au numéro 53, après l’arc « Magic bus », il s’agit pour Morrison et son artiste Ken Steacy d’évoquer une autre figure du Père, le dessinateur Jack Kirby, dans un maniérisme pastichant certes, mais ce monde-fictionnel-là est habitable, et peut être réinvesti plus sûrement que celui des avant-gardes. En pleine période de révolution dans le monde des super-héros (la fin des années 80), l’arrière-garde des comics (que certains sans doute verraient plus comme une forme de classicisme) fait ainsi retour dans l’œuvre de Morrison, la poussant vers une régression certes ponctuelle mais qui étonnamment refait surface aux moments transitoires. C’est un peu comme s’il s’agissait alors de se repositionner, de se donner le « la » pour mieux s’en écarter ou entrer en dissonance avec lui par la suite ; il n’en demeure pas moins toujours « là ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cyril Besson, « Aesthetics fiction ? Comics, avant-gardes visuelles et genre dans Doom Patrol de Grant Morrison », ReS Futurae [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 04 mai 2015, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://resf.revues.org/660 ; DOI : 10.4000/resf.660

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Auteur

Cyril Besson

Cyril Besson, Univ. Grenoble Alpes, CEMRA. Maître de conférences en anglais à l’UFR de Langues étrangères – Université Stendhal. Spécialiste de la littérature écossaise du XIXe siècle, il a étudié les concepts de nation, d’autorité les différents modes de "naturalisation" de l’arbitraire des constructions sociales et culturelles. Il a supervisé le numéro de la revue électronique Representation (CEMRA) consacré à "Histoire et discours politique" avec le Pr. V. Molinari, ainsi que l’ouvrage Ville et environnement : regards croisés sur le monde postcolonial (2014), avec André Dodeman.

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