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Les voix post-humaines : Le thème de l’infestation extra-terrestre et la poétique de la subjectivité

Elana Gomel
Traduction de Alice Ray
Référence(s) :

Gomel, Elena, « Posthuman Voices: Alien Infestation and the Poetics of Subjectivity », in Science Fiction Studies, vol. 39, n° 2, July 2012

Résumé

Cet article analyse les représentations narratives de la subjectivité post-humaine dans plusieurs textes de science-fiction dont l’intrigue se concentre sur la prise de pouvoir des extra-terrestres sur les humains. Certains romans sélectionnés sont des classiques de l’Âge d’or : « La bête d’un autre monde » (1948) de John Campbell, Marionnettes humaines (1954) de Robert Heinlein ; d’autres sont des best-sellers contemporains : Infection (2009) et Contagious (2008) de Scott Sigler. Je défends ici une analyse narratologique de ces textes avec une focalisation plus importante sur le déploiement des techniques de voix et de points de vue. Je suggère également que, plutôt que d’être catégorisées comme de naïves allégories politiques, ces œuvres doivent être lues en termes de tensions discursive et idéologique au sein de l’humanisme.

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Notes de la rédaction

Lorsqu’aucun traducteur n’est mentionné dans la référence bibliographique, les citations sont traduites par ReS Futurae.

Tous les termes suivis d’un astérisque sont en français dans le texte original.

Texte intégral

L’ontologie de la paranoïa

1Imaginez qu’un matin, vous découvriez au réveil que les personnes qui vous sont le plus proche ont été remplacées par de parfaites copies. Physiquement, elles sont parfaitement identiques aux originaux, mais elles sont aussi profondément autres, hébergeant des esprits insondables et hostiles.

  • 1 Il a tout d’abord été publié en France sous le titre Graines d’Epouvante, l’Invasion des profanateu (...)

2Il ne s’agit pas de la définition communément admise de la paranoïa mais d’un thème de science-fiction très connu, que l’on peut retrouver dans des classiques du genre tel que Marionnettes humaines (1954) [The Puppet Masters, 1951] de Robert Heinlein, L’Invasion des profanateurs1 (1977) [The Body Snatchers, 1954] de Jack Finney ou encore, parmi tant d’autres, The Possessors (1965) [Les Possesseurs] de John Christopher. Ce thème récurrent structure les textes comme un récit de la transformation dans laquelle un sujet humain mute en un alien sur le plan émotionnel et psychologique. Ainsi, il met en lumière des questions théoriques significatives sur la représentation narrative de la subjectivité. La voix narrative, la focalisation, et l’intrigue sont les outils standards grâce auxquels le sujet humain s’inscrit dans la narration. Ces outils peuvent-ils gérer une subjectivité extra-terrestre située dans un corps humain – c’est-à-dire, un corps auquel il manque les signes externes et corporels qui marquent si souvent les non-humains en science-fiction ? Et s’ils échouent, qu’est-ce que cet échec nous apprend sur l’ontologie littéraire du sujet humain ?

  • 2 Il existe beaucoup d’exemples intéressants du thème de l’infestation extra-terrestre dans les année (...)

3Je vais répondre à ces questions à travers l’analyse de plusieurs textes représentatifs du thème de l’infestation extra-terrestre. Ces textes sont de différentes époques et proviennent de différents courants artistiques : « La bête d’un autre monde » (1948) [« Who Goes There ? », 1938] de John Campbell, Marionnettes humaines de Robert Heinlein, Inhuman Beings (1998) [Êtres inhumains] de Jerry Jay Carroll, ainsi que Infection (2009) [Infected, 2008] et Contagious (2008) [Contagion] de Scott Sigler. Il ne s’agit pas d’avancer des affirmations historiques sur le développement du canon de SF ou sur l’évolution du thème de l’infestation extra-terrestre en lui-même. Je préfère me concentrer plus spécifiquement sur les implications narratologiques et c’est pour cette raison que mon choix de corpus est déterminé par la façon dont ces textes illustrent différentes caractéristiques du dilemme défini plus haut : comment (si c’est le cas) un récit peut-il représenter une subjectivité inhumaine en contact étroit avec l’humain2.

4L’infestation extra-terrestre illustre littéralement la célèbre question de Jean-François Lyotard : « Et si les humains, au sens de l’humanisme, étaient en train, contraints, de devenir inhumains (…) ? » (Lyotard, 1988, p. 10). Cette interrogation possède à la fois un aspect ontologique et un aspect idéologique. L’humanisme pour Lyotard, tout comme pour Michel Foucault, implique une construction particulière et discursive (et donc narrative) de la subjectivité. L’« inhumain » est un lieu de rébellion contre ce que Foucault décrit dans Les mots et les choses - une archéologie des sciences humaines comme les « chimères des nouveaux humanismes » (Foucault, 1966, p. 15). Voici la célèbre citation de Foucault :

l’homme – dont la connaissance passe à des yeux naïfs pour la plus vieille recherche depuis Socrate – n’est sans doute rien de plus qu’une certaine déchirure dans l’ordre des choses, une configuration, en tout cas, dessinée par la disposition nouvelle qu’il a prise récemment dans le savoir (…). [L]’homme n’est qu’une invention récente, une figure qui n’a pas deux siècles, un simple pli dans notre savoir, et (…) il disparaîtra dès que celui-ci aura trouvé une forme nouvelle. (Foucault, 1966, p. 15)

5Récemment, des élaborations théoriques sur la post-humanité ont décrit de « nouvelles formes » que la subjectivité suppose à l’intérieur des configurations postmodernes du pouvoir/savoir. Elles se sont souvent concentrées sur la corporalité en tant que le lieu dans lequel la transformation des humains est réalisée. Par exemple, dans le Manifeste Cyborg (2007) [« A Cyborg Manifesto », 1985] de Donna Haraway, l’apparition du cyborg post-humain est inséparable des « sciences de la communication et [de] la biologie moderne » qui sont « des outils décisifs qui refaçonnent notre corps » (Haraway, 2007, p. 52-53).

6Cependant, l’œuvre fondamentale de N. Katherine Hayle, How We Became Posthuman (1999) [Comment nous sommes devenus post-humains] déplace le problème de la subjectivité qui « refaçonn[e] notre corps » au sein du royaume du langage et du discours. Pour que les humains disparaissent, aucun exploit spectaculaire de bio-ingénierie n’est nécessaire. L’humanisme, dans ses aspects psychologique, idéologique et représentationnel, n’est rien de plus qu’un « simple pli dans notre savoir », un problème pouvant être résolu par l’histoire, comme Foucault l’affirme.

  • 3 L’« Inhumain », dans le sens lyotardien du mot, peut être considéré comme une description plus appr (...)

7Le thème de l’infestation extra-terrestre décrit littéralement la désintégration culturelle de l’humain comme la transformation diégétique du sujet humain en une entité post/inhumaine. Cette transformation préserve le corps mais remodèle l’esprit. Le sujet post-humain qui en résulte présente un dilemme narratologique : il est tout à la fois contigu à l’humanité et parle ainsi avec une voix humaine, et en même temps radicalement Autre et ébranle le discours même qui l’a amené à la vie3. Dans cet article, j’explore les ramifications formelles, idéologiques et ontologiques de ce paradoxe en considérant l’infestation extra-terrestre comme un lieu discursif dans lequel l’humain rencontre sa némésis narrative.

Parler (comme) Autre

  • 4 En narratologie classique, on fait souvent référence au narrateur extradiégétique et omniscient com (...)

8La voix narrative est l’un des premiers outils de représentation de la subjectivité dans un texte littéraire. Dans le cas d’un narrateur à la première personne, nous avons un accès direct à son intériorité. Quand le narrateur est omniscient, il déploie souvent sa focalisation – en se limitant aux points de vue de personnages spécifiques4. Si le narrateur omniscient utilise également l’idiolecte individuel du personnage en question, il en résulte une narration au discours indirect libre, qui permet au lecteur d’avoir accès au monde empirique et linguistique du personnage sans que ce dernier ne soit réellement le seul narrateur.

9Le problème de la voix narrative est au centre de mon analyse de l’infestation extra-terrestre. Plutôt que de deviner les intentions de l’auteur, de reconstruire le climat politique, ou de suggérer les mérites artistiques de ces œuvres, j’aimerais proposer une enquête narratologique qui interroge la construction textuelle de la subjectivité extra-terrestre à travers le déploiement de techniques représentationnelles quasi-réalistes. J’émets l’hypothèse suivante : la rupture de ces techniques rend compte d’une résistance idéologique (voire peut-être ontologique) envers la post-humanité au niveau du discours narratif.

10C’est devenu un lieu-commun d’affirmer que nos subjectivités sont modelées par les histoires que nous nous racontons, ou, si nous devons l’exprimer de façon plus élaborée, que la narratologie s’applique à décrire le « rôle de la positionnalité narrative dans la formation de la subjectivité » qui comprend à la fois les positions textuelles de l’auteur/lecteur implicite et « la structure des voix multiples [du texte] », en particulier, celles des narrateur(s) (Currie, 1998, p. 32-33). L’humanisme est alors autant un modèle narratif spécifique qu’une idéologie ; les deux sont en tout cas inséparables. En effet, si les histoires peuvent « nous contrôler […], confectionner nos personnalités morales », alors les personnalités développées par les techniques du réalisme psychologique sont à la fois humaines et humanistes (Currie, 1998, p. 18).

11Le soi humaniste est consistant et cohérent. Peter Rabinowitz remarque que « lorsque nous lisons des textes du xixe et du xxe siècle, nous avons tendance, dans l’ensemble, à présumer une sorte de consistance des personnages » qui permet le jugement moral (Rabinowitz, 1987, p. 86, souligné dans l’original). Cette affirmation n’est pas seulement fortement ancrée dans notre culture, elle est manifeste dans les techniques narratives spécifiques du réalisme.

  • 5 Voir l’ouvrage de McHale et Gomel pour une analyse plus complète de ce sujet.

12En tant que genre non-mimétique, la SF utilise des stratégies narratives qui sont impossibles à l’intérieur des limites de la représentation réaliste. Sherryl Vint affirme que « la SF convient particulièrement bien à l’exploration de la question du post-humain, car il s’agit d’un discours nous permettant d’imaginer autrement et de façon concrète les corps et les sois, un discours défini par sa capacité à distancier nos perceptions banales de la réalité » (Vint, 2007, p. 19). Cependant, les techniques de distanciation cognitive du genre opèrent souvent à un niveau différent de la construction narrative de la subjectivité. L’innovation narrative du genre (le novum, si l’on reprend la formulation classique de Darko Suvin) est principalement ontologique, en relation avec toute la structure du monde fictionnel. Par ailleurs, ses techniques concernant le point de vue sont clairement traditionnelles. La SF est un genre populaire et, sans compter quelques exceptions notables, elle utilise les intrigues familières et les modèles de caractérisation du réalisme, se distinguant ainsi elle-même de la fiction postmoderne « mainstream »5.

  • 6 Le nom du cheval est « Kholstomer » en version originale. [NdT]

13Néanmoins, quand le personnage en question n’est pas humain, ces techniques mènent à de l’anthropomorphisme littéraire – la représentation de l’Autre comme un Même. Dans les fables animalières, le narrateur ou le personnage principal animal est de façon délibérée « doué » de sensibilité humaine. Par exemple, dans la nouvelle de Leo Tolstoï, Le Cheval (1960) [Холстоме́р, 1886], dont le narrateur à la première personne est un cheval, la patience et le bon sens de l’Arpenteur6 sont vivement mis en contraste avec les faiblesses de ses maîtres humains. Bien entendu, Tolstoï n’avait pas plus l’intention de sonder les mystères de l’esprit animal que George Orwell dans La Ferme des Animaux (1981) [Animal Farm, 1945] : son but était de critiquer la cruauté et la folie humaines.

14Mais lorsque le but artistique est de représenter l’Autre en tant qu’Autre, la narration à la première personne ou la focalisation peuvent avoir l’effet inverse. La science-fiction diffère de la fable animalière ou de l’allégorie précisément car elle tente de dépeindre ses personnages non-humains (ou ses agents non-humains) comme des non-humains. L’auteur de SF crée des mondes fictionnels « qui sont […] radicalement étranges ou étrangers à tout effort collaboratif dans la construction du monde en dehors de leur propre intertexte modal » et sont habités par des sujets radicalement étranges ou étrangers (Broderick, 1995, p. 49). Ainsi, la SF est prise dans une double contrainte : son utilisation des techniques narratives réalistes dans la représentation de la subjectivité affaiblit son exploration des sujets extra-terrestres.

15Cette contrainte est bien plus qu’évidente dans les nombreux textes de SF qui traitent des contacts entre humains et extra-terrestres. Ces textes choisissent généralement une des deux stratégies suivantes : soit ils représentent le sujet extra-terrestre de l’extérieur, excluant toute tentative de transmettre une intériorité non-humaine, soit ils adoptent une narration à la première personne ou une technique de focalisation interne qui produit inévitablement de l’anthropomorphisme. La première stratégie est de plus en plus rare et plus exigeante d’un point de vue épistémologique, mais elle a été utilisée avec un grand succès dans des œuvres telles que Éden (1972) [Eden, 1959] et Fiasco (1988) [Fiasko, 1986] de Stanislas Lem ou encore Transfigurations (1980) de Michael Bishop, dans lesquelles la quête de communication (souvent condamnée à l’échec) avec l’Autre devient le sujet principal du texte. La deuxième stratégie est si omniprésente que nous pouvons en trouver des exemples dans presque tous les textes de SF mettant en scène des extra-terrestres. Prenons un exemple presque au hasard : Typhon’s Children (1999) [Les Enfants de Typhon] de Toni Anzetti commence comme un mystère ontologique à propos de la planète Typhon, sur laquelle les colonisateurs humains sont lentement intégrés à une violente écosphère. Mais une fois que la focalisation s’est déplacée du protagoniste humain Langstaff à l’habitant extra-terrestre de Typhon, l’imminente transformation de la population humaine devient une simple question de modification corporelle, laissant la subjectivité narrative intacte. Le langage même utilisé pour transmettre les pensées et les sensations de l’extra-terrestre rejette l’idée qu’il s’agit de l’extra-terrestre. L’Autre devient simplement un déguisement allégorique pour le Même.

16Dans le cas de l’infestation extra-terrestre, ces deux techniques sont inadéquates. Puisque le sujet post-humain n’est ni totalement Même ni totalement Autre, la représentation externe (que l’on trouve chez Campbell) ainsi que la focalisation interne (utilisée par Heinlein et Sigler) échouent à saisir leur ontologie. En réalité, comme je le démontrerai plus loin, les deux techniques se brisent précisément sur la ligne de fracture entre la construction humaniste du sujet et sa transformation en post/inhumain. Cette fracture devient le cœur de la résistance de la narration au défi de la post-humanité – défi qui intervient au niveau de ce que Fredric Jameson a nommé « le contenu de la forme » en opposition au « contenu du contenu » (2012, p. 122). Le contenu de la forme est amplement indépendant du message ouvertement idéologique du texte ou de l’intention de l’auteur ; elle réside dans les implications des techniques narratives utilisées et elle peut (et c’est souvent le cas) contredire le contenu du contenu.

17Les textes dont le sujet est l’infestation extra-terrestre répondent à diverses peurs et anxiétés culturelles et psychologiques. Alors que la plupart exprime l’horreur face à la dissolution de toute subjectivité humaine, d’autres textes regardent l’envahisseur extra-terrestre comme un moyen de transcendance (voir, par exemple, La Musique du sang [1985] [Blood Music, 1985] de Greg Bear). Mais tous les textes qui traitent ce sujet présentent, quoiqu’à différents degrés, la disparité fondamentale entre les techniques narratives utilisées pour représenter le sujet huma(i)niste et la préoccupation thématique du post-humain. En d’autres termes, les textes ne décrivent pas seulement l’infestation extra-terrestre du sujet huma(i)niste mais la dramatisent à travers leur forme narrative. Les romans d’infestation extra-terrestre sont des lieux textuels dans lesquels les techniques narratives de l’humanisme se désagrègent sous l’impact thématique de la post-humanité.

Le Monstre d’à côté

18Les deux approches les plus communes du thème de l’infestation extra-terrestre ont été des approches psychanalytiques et politiques/allégoriques. Rosemary Jackson l’analyse comme l’expression d’une pulsion « à l’encontre d’un état de différenciation du soi par rapport à l’autre » (1981, p. 59). Politiquement, elle a souvent été associée à la période « pulp » des années 1950, quand la paranoïa de la Guerre Froide donnait naissance à des allégories de prise de pouvoir communiste. Dans Robert A. Heinlein : America as Science Fiction (1980) [Robert A. Heinlein : L’Amérique comme science-fiction], par exemple, H. Bruce Franklin décrit Marionnettes humaines de Heinlein comme une pièce transitoire d’une propagande politique :

Marionnettes humaines (1954) délivre le même message que le film datant de 1951, I Was a Communist for the FBI. Il s’agit d’une allégorie de la guerre froide, qui, tout comme le film de 1956, L’Invasion des profanateurs de sépultures adapté du roman de Jack Finney de 1954, avertit de la menace insidieuse du communisme, projetée sous la forme d’envahisseurs extra-terrestres prenant le contrôle des corps et des esprits des Américains. (Franklin, 1980, p. 98)

19Pourtant, si cette approche psychanalytique déshistoricise le thème, l’approche politique le restreint à l’intérieur des limites temporelles procustéennes. En fait, le thème est apparu avant la Guerre Froide et a persisté après la chute de l’URSS. L’invasion des profanateurs de Finney a été adapté au cinéma quatre fois, la dernière adaptation (dont le titre est simplement Invasion [The Invasion]) est sortie en 2007. Inhuman Beings de Jerry Jay Carroll a été publié en 1998. Les récents bestsellers de Scott Sigler, Infection (2009) [2006] et Contagious (2008), peuvent s’apparenter à Marionnettes humaines sous stéroïdes. Et beaucoup de textes non-américains utilisent ce thème ou ses variantes, telles que le roman japonais Parasite Eve de Hideaki Sena (1995) [Eve parasite] et le bestseller soviétique Дом скитальцев de Alexandre Mirer (1976) [La Maison des vagabonds]. Cette liste, en aucun cas exhaustive, montre que l’infestation extra-terrestre ne peut être simplement réduite au Maccarthysme.

20Ce qui unit tous ces textes, indépendamment de la période ou même de l’origine nationale, est un dilemme narratif partagé : comment une voix narrative humaine peut-elle être utilisée pour représenter une subjectivité post/inhumaine ? Une telle subjectivité peut-elle être représentée sans succomber à une poétique de la monstruosité corporelle ? Dans les textes sur l’infestation extra-terrestre, la quête désespérée des personnages humains pour démasquer et éliminer les envahisseurs extra-terrestres est traitée en parallèle de l’énigme ontologique et narratologique posée par une subjectivité post-humaine au sein d’un corps humain.

Identité on ice

21Bien que Marionnettes humaines reste un paradigme pour l’infestation extra-terrestre, la première utilisation influente de ce thème dans la SF est publiée presque 15 ans avant le livre de Heinlein. En 1938, John Campbell, l’éditeur légendaire de la revue Astounding, publie le court roman « La bête d’un autre monde » qui est devenu plus tard la base du film de 1951, La Chose d’un autre monde [The Thing from Another World] et du remake de John Carpenter en 1982, The Thing. Dans le roman de Campbell, l’équipe d’une station de recherche en Antarctique creuse et décongèle le corps d’un être extra-terrestre malveillant dont le vaisseau spatial s’était écrasé sur la glace vingt mille ans auparavant. L’être étant capable de consumer et d’imiter parfaitement ses victimes, l’équipe de la station se retrouve divisée entre les véritables êtres humains et les simulacres extra-terrestres. Ces derniers sont finalement démasqués et le roman se termine sur une orgie de violence horrifique contre les imposteurs.

22La nature de l’extra-terrestre est fortement sujette à débat chez les membres de l’expédition une fois l’infestation connue. Blair, le biologiste responsable de sa libération, insiste sur le fait que l’extra-terrestre est tout simplement différent des humains plutôt que malveillant par essence : « Le fait qu’il soit différent de vous ne vous donne pas le droit de l’accuser d’être malfaisant. » (Campbell, 1992, p. 40) Les durs-à-cuire Norris et McReady le contredisent, convaincus que la chose est malveillante (puisque la forme naturelle de l’extra-terrestre est hideuse). Dans ce texte, le paradigme conventionnel du conte de fées où la laideur équivaut à la méchanceté est déployé dans un contexte de science-fiction, qui dissimule la sophistication cognitive du genre, et le rapproche de la « science fantasy » vivement critiquée par Darko Suvin dans Metamorphoses of Science Fiction comme étant idéologiquement pernicieuse et intellectuellement puérile (Suvin, 1979, p. 68-69).

23Cette équation simpliste est cependant limitée par le fait qu’une fois que l’extra-terrestre a consumé les membres de l’expédition et généré des simulacres, ces derniers ne peuvent être visuellement distingués des originaux. En fait, la seule façon de distinguer un humain d’un extra-terrestre est de brûler son sang à l’aide d’une tige de fer chaud, une méthode qui transforme la définition même de l’altérité comme évidente et visuellement remarquable en une altérité cachée et déguisée. Le roman fournit une explication quasi scientifique à la procédure, se conformant ainsi enfin à la définition de la science-fiction de Suvin en termes de « distanciation cognitive ». Dans son analyse de « La bête d’un autre monde », Thomas Clareson insiste sur le traitement double de l’« horreur » et du raisonnement scientifique dans le roman et affirme que malgré ses éléments de conte de fées, ce traitement permet de le qualifier de science-fiction. Selon Clareson, « un modèle fondamental ou une stratégie narrative de la science-fiction consiste en la présentation d’un problème d’une nature scientifique […] que le protagoniste peut résoudre […] uniquement en se fondant sur un savoir personnel des lois naturelles » (1990, p. 25) et il s’agit précisément du modèle qui structure le roman de Campbell. Le monde du roman est fondamentalement ce qu’Asimov nomme un monde « sain » « dans lequel les crises sont surmontées grâce à des discussions rationnelles et aux actions des personnages » (cité dans Clareson, 1990, p. 25).

24Néanmoins, cette analyse néglige le fait que l’expression « discussion rationnelle » est plutôt inadéquate pour décrire la violence de l’intrigue, dans laquelle les personnages se retournent sauvagement les uns contre les autres, dévorés par la paranoïa : « Chacun se raidit dans l’attente d’un péril imminent, examinant ses voisins immédiats avec une anxiété accrue. » (Campbell, 1992, p. 75). Haches, pistolets, et fers chauds deviennent les outils pour démarquer la frontière insaisissable entre l’humain et le non-humain. Cependant, au sein de cette sauvagerie, la définition de l’extra-terrestre bascule de morale à ontologique. Si la laideur criante du monstre original était un signe certain de sa malveillance, sa nature devient bien plus ambiguë une fois l’altérité internalisée. McReady décrit de façon cynique l’expédition entière comme étant constituée par des « monstres, des mabouls et des meurtriers » (Campbell, 1992, p. 73), sans qu’il soit jamais possible de les distinguer catégoriquement les uns des autres. Une fois la monstruosité passée du royaume du corporel au royaume du psychique, elle ne peut ni être définie ni éradiquée. Comme le Dr. Copper le suggère, peut-être sommes-nous « tous des monstres ! » (Campbell, 1992, p. 64, souligné dans l’original).

25Cette subjectivité infestée par l’extra-terrestre devient ce que Jean Baudrillard nomme un simulacre : une copie sans original, dont l’existence même affaiblit les concepts de référentialité, de réalité et de vérité. Au début du roman, McReady exprime un point de vue humaniste-libéral à propos de la subjectivité fondée sur la singularité et l’originalité de l’individu : « C’est pourquoi l’idée que la chose pourrait prendre la forme de Connant ne vous inquiète pas trop ; vous savez bien que le cerveau extraterrestre de cette chose ne peut lui permettre de penser et de parler comme Connant […]. L’hypothèse de cette chose se camouflant sous les traits de l’un de nous est séduisante, mais insoutenable ; elle est trop complètement en dehors de notre humanité pour pouvoir nous abuser longtemps. Son esprit n’est pas un esprit humain. » (Campbell, 1992, p. 52-53) Mais cette vision est démolie lorsqu’il devient évident que les « monstres » sont en réalité des copies parfaites d’originaux humains, capables de tromper même les camarades avec lesquels ils ont vécu dans une forte proximité pendant des mois. En fait, il est possible que les simulacres eux-mêmes ne sachent pas qui ils sont. Si c’est le cas, quelle est la signification d’une différence qui ne fait aucune différence ?

26Cela devient un problème essentiel dans le roman, puisque les personnages débattent de la définition de l’humanité. Malveillance, violence, et férocité sont progressivement écartées comme étant les marques du monstre, puisque les personnages humains et inhumains possèdent exactement les mêmes caractéristiques. McReady le résume ainsi : « Quand nous avons découvert la créature […], j’ai dit que la férocité de son dernier regard dépassait la capacité de haine d’un être humain. Ma foi, je ne nous rendais pas pleinement justice ! » (Campbell, 1992, p. 78). À la fin, la seule caractéristique distinctive de l’Autre devient sa capacité à être Même. Ce qui rend les extra-terrestres « superhumains » est précisément le fait que leurs « facultés d’imitation sont inconcevables pour nous [humains] » – en d’autres termes le fait qu’ils soient humains (Campbell, 1992, p. 53).

27Cette aporie de l’humanité est décrite au niveau thématique. Cependant, de façon plus importante, elle agit également au niveau de la narration du roman. « La bête d’un autre monde » est narré par un narrateur omniscient et extradiégétique à la troisième personne et le texte est marqué par un manque total de focalisation. Les actions des personnages sont décrites et nous avons quelques informations sur l’environnement. Mais nous n’avons aucunement accès à l’intériorité des personnages. Que ce soit l’homme ou le monstre, nous savons uniquement ce que chacun fait, et non ce qu’il ressent ou pense.

28C’est très inhabituel, même durant l’Âge d’Or de la SF, qui ne se distingue pas par sa sophistication psychologique. La voix atone de la narration de Campbell va au-delà de la focalisation exclusive sur l’action telle que lui-même, en tant qu’éditeur extraordinaire*, l’exigeait de ses auteurs. Il ne s’agit pas non plus du résultat d’un manque de compétences : dans d’autres courts romans, tels que « Crépuscule » (1955) [« Twilight », 1934], Campbell déploie avec succès la focalisation interne. « La bête d’un autre monde » est, dans ses propres paramètres, un texte bien réussi : il possède une intensité visuelle presque hallucinatoire, qui explique peut-être le fait qu’il a été à la base de trois films à gros budgets.

29Cette insistance sur la vision invalide la signification du langage comme démarcation entre l’humain et le non-humain. L’humanité se transforme en « une précession des simulacres », la prolifération d’images sans profondeur et d’acteurs sans subjectivité. L’horreur de l’infestation extra-terrestre gît dans le fait qu’elle ne change rien. Les trois hommes qui s’échappent des ruines de la station, après avoir massacré leurs anciens camarades, sont des monstres de Même. Ils sont des copies sans originaux, des images auto-reproductrices dont l’humanité est une imitation insignifiante d’elle-même. La post-humanité n’est pas la prochaine étape de l’évolution humaine mais plutôt la reconnaissance du fait que la « véritable » humanité n’a jamais existé en premier lieu.

30L’implication radicale de la voix narrative du roman s’oppose ainsi à son intrigue de purification impitoyable dont la violence est ajustée à chaque nouvelle révélation de la congruence entre l’humain et l’inhumain. L’intrigue correspond à ce que Gilles Deleuze décrit comme « une grande machinerie, une organisation déjà industrielle » du jugement apocalyptique (Deleuze, 1993, p. 59, souligné dans l’original). La « grande machinerie » de la violence de l’intrigue constitue le cœur de l’idéologie conservatrice du texte, qui se situe non pas dans une quelconque allégorie politique franche mais plutôt dans la résolution de préserver « l’humanité » à tout prix, malgré le fait qu’elle se révèle une simple image vide.

31La question essentielle que le roman de Campbell pose est la question de la différence : qu’est-ce qui rend un post-humain post-humain ? Et sa réponse fait écho à l’observation de Loytard qui affirme que l’humanité est toujours-déjà habitée par l’inhumain. Il s’agit de la réponse donnée, de manières différentes, par beaucoup de textes traitant de l’infestation extra-terrestre. Dans L’Invasion des profanateurs de Finney, un personnage du camp des cosses, en essayant de convaincre le protagoniste de se rendre, lui déclare : « Crois-moi, je te jure que vous ne sentirez rien du tout ! […] vous serez toujours vous-mêmes. Pourquoi lutter ? » (Finney, 1994, p. 202).

32Néanmoins, même aujourd’hui la plupart de la science-fiction populaire est attachée à l’idéologie de l’humanisme libéral. Et donc, afin de contrôler la frontière insaisissable entre l’humain et le post-humain/inhumain, une violence de plus en plus radicale est libérée. D’un point de vue narratologique, de tels textes abritent une bataille structurelle entre l’intrigue et la voix. Leurs voix narratives, que ce soit un narrateur extradiégétique comme dans « La bête d’un autre monde » ou des narrateurs à la première personne plus complexes, comme dans les textes que nous discuterons ensuite, révèlent la continuité de l’humain et du post-humain, alors que la violente paranoïa de leurs intrigues les dément.

33Cette bataille, c’est la voix qui la gagne. Puisque l’humain et le post-humain sont continus, ce dernier ne peut jamais être complètement démasqué. Miles, le narrateur à la première personne de Finney, finit le roman en remettant en cause sa propre santé mentale et même sa propre humanité : « Parfois, il y a même des moments, de plus en plus fréquents, où je me demande si ce qui s’est passé a bien vraiment eu lieu. Je n’en suis plus tellement certain. » (Finney, 1994, p. 248). En réalité, la maladie contagieuse de la post-humanité, au lieu d’être guérie, est peut-être devenue chronique.

Des marionnettes sur un fil

34Marionnettes humaines [The Puppet Masters, 1951] de Heinlein mérite sa réputation de roman dramatisant « une vision profondément paranoïaque de la réalité » (Franklin, 1980, p. 98). Il décrit l’invasion de la Terre par des « limaces » venus de Titan qui, capables de contrôler l’esprit,parviennent presque à renverser les États-Unis mais finissent par être vaincus par un groupe d’intrépides agents secrets ; cela inclut le narrateur et le protagoniste du roman, Sam, sa femme et collègue, l’agent Mary, ainsi que leur chef, le Vieux, qui se trouve également être le père de Sam. Plus ouvertement politique que les textes de Campbell ou de Finney, le roman de Heinlein invite effectivement à des lectures allégoriques de son anticommunisme intransigeant et explicite. Sam, par exemple, remarque de façon narquoise que « [l]es parasites se sentiraient peut-être comme chez eux derrière le Rideau de fer » (Heinlein, 2011, p. 179).

35Cependant, dès le début, le roman développe un programme différent, épistémologique plutôt que politique. Il commence avec la question suivante : « Étaient-ils [les limaces] vraiment doués d’intelligence ? » (Heinlein, 2011, p. 9). Bien que Sam affirme modestement que, étant un simple agent, il n’est pas qualifié pour répondre à cette question, il en va de même pour tout le monde, semble-t-il. La question reste ouverte : la nature des limaces (ou titans, comme ils sont également nommés) est obscure. Il est donc d’autant plus saisissant qu’après une telle ouverture, le roman finisse sur ce slogan chauvin et paranoïaque : « Pas de quartier », [Death and Destruction !], comme Sam et sa troupe s’embarquent dans une croisade à la poursuite des limaces jusque sur leur planète natale afin de les éradiquer complètement (Heinlein, 2011, p. 403, souligné dans l’original).

36Franklin s’émerveille devant cette explosion de xénophobie à la fin de Marionnettes humaines qui contredit le message de Heinlein de « respect » pour la vie extra-terrestre dans ses récits épiques de jeunesse (Franklin, 1980, p. 100). Mais à un moment donné dans le roman, Sam, le narrateur, comme tous les personnages principaux, a été possédé par une limace. Et bien que cette possession par les limaces soit apparemment réversible, elle laisse une empreinte indélébile sur l’hôte. Quand Sam se libère de l’emprise de la limace, il ressent toujours la souillure du « maître » sur son âme. Il est « possédé » : « le fait d’être possédé par un maître vous change du tout au tout » (Heinlein, 2011, p. 181)

37À la fin du roman, la voix à la première personne appartient à un Sam différent de celui qui parle au début. La narration rétrospective crée toujours un fossé entre le soi qui agit et le soi qui se souvient et raconte l’histoire. Cependant, dans Marionnettes humaines, ce fossé devient un abîme ontologique. Si le Sam qui surgit en une explosion de violence qui atteint le génocide est le Sam « souillé » par une limace, alors le cœur de cette violence devient difficile à localiser. Puisque « [c]hacun des membres de notre expédition a été possédé au moins une fois » (Heinlein, 2011, p. 402), pour qui combattons-nous ?

38Contrairement au narrateur externe et extradiégétique de « La bête d’un autre monde », Marionnettes humaines possède un narrateur-protagoniste diégétique s’exprimant à la première personne, le genre de narrateur qui ouvre un accès complet à la représentation de la subjectivité du roman. Il s’agit du narrateur que l’on trouve souvent dans le Bildungsroman, le roman du développement psychologique, tel que David Copperfield de Dickens (1850). On peut soutenir que Sam subit un tel développement : il s’est réconcilié avec son père, se marie et commence à fonder une famille, il devient un membre mature de sa société masculine, autocratique et paramilitaire. Cependant, la possession fait irrémédiablement dérailler la trajectoire lisse de cette maturation.

39Sam est possédé deux fois : la première de façon involontaire, lorsqu’il est infecté par la limace d’une autre victime et la deuxième fois lorsque le Vieux a besoin d’interroger un envahisseur extra-terrestre et que Sam se porte volontaire. Il n’y a aucune rupture typographique ou narrative dans le texte pour indiquer cette transformation. Dans le premier cas, ni le lecteur ni Sam n’ont immédiatement conscience que quelque chose s’est passé. En sa qualité de narrateur rétrospectif, il est aux prises avec les souvenirs de la période de sa vie où il travaillait pour les limaces et songe aux limites du langage humain pour exprimer une subjectivité non-humaine : « Tout langage évolue pour décrire l’expérience de la race qui en use, paraît-il. L’expérience vient d’abord, le langage ensuite. Comment raconter ce que je ressentais alors ? » (Heinlein, 2011, p. 84).

40La seule façon de le raconter, semble-t-il, est de s’approprier le langage de l’expérience mystique. Le Sam possédé par une limace se délecte du sentiment de bien-être et de détermination, qui s’accompagne de la conscience d’une protection divine : « j’avais beau ignorer quelles activités j’allais effectuer, je restais conscient de tous mes actes et certain que chacun d’eux était nécessaire, au moment même où je l’accomplissais » (Heinlein, 2011, p. 84). Bien qu’il soit horrifié par la perspective d’être possédé de nouveau par une limace, une fois que c’est le cas, le sentiment de bien-être se réaffirme : « Je n’éprouvais ni souci ni angoisse. Bizarrement, j’étais satisfait d’avoir retrouvé mon maître, de ne plus éprouver de tension, d’inquiétudes personnelles. J’avais pour devoir de lui apporter mon assistance coûte que coûte. Tout se résoudrait en temps et en heure. » (Heinlein, 2011, p. 124) Et quand le dur à cuire, le Vieux, possédé par une limace au cours de son devoir patriotique, désire sacrifier son fils unique, il expérimente une épiphanie d’amour similaire : « je ne me doutais pas qu’on pouvait connaître une telle paix, un tel bonheur, un tel bien-être. Je n’ai jamais été aussi heureux depuis des années… depuis que… […] ta mère est morte. […] Mais, peu importe. C’est tellement mieux ! » (Heinlein, 2011, p. 394).

41Le simple fait de soupçonner qu’une reddition aux limaces puisse être une meilleure idée qu’un combat contre elles libère une véritable orgie de violence. Sam tire sur tous ceux qu’il suspecte d’être infectés ; des vigiles armés dénudent les passants pour s’assurer de leur pureté ; et le Président des États-Unis envisage sérieusement de lâcher une bombe atomique sur les zones infectées. Mais plus cette litanie de purification devient lancinante, plus elle apparaît inutile. La continuité intacte de la voix narrative de Sam ébranle sa propre affirmation selon laquelle la possession détruit la subjectivité. Tant que la narration en « je » persiste, il y a un soi derrière, bien que cela ne soit pas nécessairement un soi humain.

42En décrivant son expérience avec la limace, Sam se bat avec les pronoms, dérapant de la première personne du singulier à la première personne du pluriel, et, quelquefois même au pronom inanimé, comme il compare sa relation avec son maître à celle d’un homme avec un téléphone : « Comme lui [le téléphone], j’étais un simple instrument de communication » (Heinlein, 2011, p. 91). Par ailleurs, lors de la deuxième possession, il s’identifie complètement au maître, utilisant la première personne du singulier pour les décrire tous deux. Enfin, il décide que la confusion pronominale importe peu puisque sa subjectivité transformée transcende les limites du langage humain : « Une instruction m’était parvenue – ou, si vous préférez, j’avais pris une décision » (Heinlein, 2011, p. 125).

43Dans son analyse de Le Cas étrange du Docteur Jekyll et de Monsieur Hyde de Stevenson (1924, titre de la première traduction française) [Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886], Mark Currie considère ce roman de proto-science-fiction comme une parabole sur la séparation et la fragmentation du soi. La confusion pronominale qui imprègne les parties à la première personne du roman de Stevenson est un exemple des « diverses organisations politiques des habitants de l’homme » – la subjectivité instable qui est à la fois maintenue et irrévocablement fissurée par la narration même de soi (120). La fragmentation psychologique est exacerbée par une prise de conscience (post)moderne de la multiplicité et de la contingence de l’identité. Donna Haraway signale cette prise de conscience comme étant la caractéristique dominante de la transition du sujet libéral-humaniste au sujet post-humain, « ces constructions d’identités collectives et personnelles, toujours ouvertes, contradictoires et partielles (…) » (Haraway, 2007, p. 42)

44Les paradoxes de la voix narrative de Sam dans Marionnettes humaines peuvent être lus comme inscrivant l’émergence d’un tel soi « contradictoire » dans la matrice pseudo-réaliste d’un Bildungsroman de soldat. Cette émergence est perçue comme étant si menaçante qu’elle invite à châtiment sanglant dont la violence purificatrice est directement proportionnelle à la sévérité de la menace perçue. L’exposition à la maladie post-humaine est cependant suffisante pour que le virus de l’altérité infecte pour toujours l’humanité. La voix qui entonne « [p]as de quartier » à la fin du roman est la voix d’un Sam recréé à l’image de sa propre peur de l’extra-terrestre – opaque, sans pitié et irrémédiablement malveillant.

Être (in)humain

45Tout comme Marionnettes humaines et L’Invasion des profanateurs, Inhuman Beings de Jerry Jay Carroll (1998) est narré à la première personne, mais cette fois par un dur à cuir nommé Goodwin Armstrong, qui découvre les envahisseurs extra-terrestres et s’embarque dans une croisade sauvage pour les éradiquer. Curieusement, le roman dégage une atmosphère surannée : l’intrigue se situe dans la baie de San Francisco, Armstrong y est un détective privé stéréotypé, et on y retrouve un hommage conscient au film noir ainsi qu’un pastiche des textes sur l’infestation extra-terrestre des années 1950.

46Cependant, ce roman dévie de ses prédécesseurs de deux façons significatives : l’allégorie anti-communiste discernable dans les textes de la Guerre Froide de Finley et Heinlein n’y figure pas et il ne semble curieusement pas intéressé par les aspects cognitifs de l’invasion. Alors que tous les autres textes sur le sujet ont au moins tenté d’offrir quelque explication quasi-scientifique à la nature et aux méthodes des envahisseurs, le narrateur de Carroll écarte de tels questionnements. Nous ne savons jamais de quelle façon les envahisseurs prennent les hommes comme hôtes. Il n’existe aucun « symptôme » matériel par lequel les post-humains infestés par les extra-terrestres peuvent être reconnus. La seule façon par laquelle Armstrong identifie l’ennemi est, c’est le moins qu’on puisse dire, très subjective : ils ont un « regard glacial ». Sur cette base fragile, il déchaîne une campagne de terreur d’un seul homme contre tout San Francisco, lançant des bombes sur une entreprise de sécurité, tirant sur le maire et fauchant tous ceux qui se dressent sur son chemin, son partenaire inclus. Tout cela est accompli sans aucun scrupule et sans aucune hésitation. Comparé à Armstrong, les explorateurs de l’Arctique de Campbell et Sam, l’agent secret, sont aussi scrupuleux qu’Hamlet.

47Sa cruauté épouvantable rend la narration à la première personne d’Armstrong particulièrement délicate. De par la dynamique de réponse du lecteur, il est inévitable que ces derniers s’identifient d’abord avec Armstrong et le voient comme un héros solitaire, un Paul Revere des temps modernes. Néanmoins, il existe dans la littérature un grand nombre de narrateurs à la première personne qui se révèlent faillibles, voire fous ou meurtriers, tel que le narrateur du « Cœur révélateur » (1857) [« The Tell-Tale Heart », 1843] d’Edgar Allan Poe, dans lequel l’attrait initial du lecteur se transforme au fur et à mesure en une répugnance horrifiée tandis qu’il se rend compte que l’auteur l’a intelligemment manipulé pour qu’il s’identifie à un meurtrier fou. Armstrong peut-il être perçu comme un personnage faillible ? La poétique de la faillibilité est déterminée par le fossé entre le narrateur et l’auteur implicite. Un lecteur éclairé serait en droit de mépriser Sam ; ce n’est clairement pas le cas de Heinlein. Dans Marionnettes humaines, rien n’indique non plus que toute l’invasion était en réalité une hallucination de son esprit paranoïaque.

48Cependant, Armstrong commence assez tôt dans le roman à avoir des doutes sur sa propre santé mentale :

Tandis que je gisais là, sur le lit de camp, à y réfléchir de la façon la plus objective possible, je voyais pourquoi certains pouvaient conclure que j’étais fou. J’ai tué un homme d’une balle, un ami et associé, et j’ai ensuite évité de marcher sur sa pelouse, par respect. Si vous oubliez les extra-terrestres, c’est un comportement psychotique, surtout lorsque vous prenez en compte l’absence de remords. (Carroll, 1998, p. 147)

49En effet. Et puisqu’il n’y a aucun signe objectif d’une possession extra-terrestre équivalant à la présence d’une limace sur le corps dans le roman de Heinlein, ou des gouttes de sang qui rampent dans l’histoire de Campbell, pourquoi ne pourrait-on pas ôter totalement les extra-terrestres de l’équation ? L’absence de véritable émotion chez Armstrong, sa droiture, son manque de curiosité et d’empathie l’étiquettent comme un sociopathe, un de ces « types sans morale » qu’il a l’habitude de fréquenter (Carroll, 1998, p. 147). Et puisque la seule marque distinctive des extra-terrestres est précisément leur absence d’émotion, il n’y aucun moyen pour démarquer les frontières de l’humanité, non seulement dans la ville mais également à l’intérieur de la subjectivité du narrateur. Plusieurs fois, Armstrong fantasme sur ce qui pourrait arriver si les extra-terrestres l’attrapaient : « Mon âme, ma personnalité ou quoi que ce soit, serait aspiré juste comme ça, ne laissant qu’une coquille vide » (Carroll, 1998, p. 179). Mais rien ne laisse croire à l’existence d’une « âme » en premier lieu. Peut-être Armstrong a-t-il déjà été possédé ; peut-être n’y a-t-il jamais eu d’extra-terrestre ; ou peut-être cela ne fait-il aucune différence. Le manque de fiabilité de la narration, implicite dans les doutes que manifeste Armstrong sur lui-même, floute la frontière séparatrice entre l’humain et l’in/post-humain d’une manière encore plus radicale que dans les textes que j’ai analysés plus haut. Campbell et Finley interrogent la différence de simulacre. Si ce dernier est indiscernable de l’original, pourquoi n’est-il pas l’original ? Mais le texte de Carroll va au-delà de tels questionnements, en suggérant non pas que les extra-terrestres sont humains mais que les humains sont déjà et peut-être depuis toujours des extra-terrestres.

50Bien entendu, un texte populaire ne peut reposer sur une position si trouble aux niveaux narratif et idéologique. La deuxième moitié du roman, saturée de scènes violentes, entreprend de réhabiliter Armstrong et de chasser nos soupçons à propos de sa santé mentale en déchaînant à grande échelle une guerre d’indépendance, menée par un président texan, contre les envahisseurs. Expédiée et pauvrement écrite, cette deuxième moitié de Inhuman Beings se lit comme une parodie d’elle-même, avec des échos chauvins discernables de loin du film de 1996, Independence Day. Comme dans tous les autres récits d’infestation extra-terrestre, la violence physique détourne mais ne déguise pas la violence linguistique et narrative perpétrée sur le concept traditionnel du sujet humain. Plus le texte tente de détourner les doutes sur la signification de l’humanité donnée par la voix sociopathe du narrateur lorsqu’il extermine les envahisseurs sociopathes « malveillants », plus il renforce involontairement ces mêmes doutes.

51La dimension politique du texte met l’accent sur son internalisation de la menace extra-terrestre. Écrit après l’effondrement de l’URSS, il ne se tourne pas pour autant vers l’étranger à la recherche d’un nouvel ennemi, comme le fait Independence Day et sa xénophobie manifeste. À la place, des indices éparpillés tout au long du texte encouragent les lecteurs, à la fois secrètement et ouvertement, à interpréter les extra-terrestres comme des remplaçants allégoriques du gouvernement fédéral. Les extra-terrestres prennent possession de façon méthodique des grandes corporations, des organisations politiques, des médias et enfin, du FBI. Le Président ne parvient à éviter leurs griffes qu’en prenant le maquis dans un bus en piteux état. Les plus fervents sympathisants d’Armstrong sont des sortes de miliciens et des théoriciens de la conspiration qui appellent les médias afin de décrire leur expérience des hélicoptères noirs : « Je n’étais pas un meurtrier pour ces journalistes, mais un héros. Beaucoup soupçonnaient les États-Unis d’y être mêlés d’une manière ou d’une autre » (Carroll, 1998, p. 190).

52La rage populiste, la paranoïa bien-pensante, et le dédain pour les avocats et les politiciens sont tous des marques du conservatisme radical qui a gagné du terrain aux États-Unis durant ces deux dernières décennies. Écrit bien avant l’émergence du Tea Party, Inhuman Beings reflète néanmoins avec précision la mentalité de ce mouvement et de ses prédécesseurs. L’ennemi n’est plus un saboteur communiste ou un Autre racial. Nous sommes l’ennemi.

Dans la chair

53Les romans à succès de Scott Sigler, Infection (2009) [2008] et Contagious (2008) ne représentent pas seulement la contagion de la post-humanité, en réalité, ils la mettent en scène. Leurs histoires sont familières : une infection extra-terrestre se répand sous des formes étranges à travers les États-Unis et transforme ses victimes en des écloseries vivantes et/ou en esclaves obéissants et meurtriers répondant à leurs maîtres invisibles. Mais les romans eux-mêmes sont les incarnations du phénomène internet du « devenir viral ». Infection et Contagious ont tous deux été d’abord publiés sous la forme de podcasts, et les versions imprimées auxquelles je me réfère sont des révisions du format électronique. La promotion qui entourait Sigler en tant que premier auteur mondial à publier en podcast était telle que les deux romans ont intégré la liste des bestsellers du New York Times dès les premiers jours de leur publication.

  • 7 Joueur défensif au football américain [NdT].

54Podcasts ou non, Infection et Contagious suivent l’intrigue traditionnelle de la contagion extraterrestre ; en réalité, leur adhésion à la formule de la science-fiction de l’Âge d’Or en fait de beaux exemples du pastiche postmoderne. Dans le premier roman, le protagoniste Scary Perry Dawsey, un ancien et robuste secondeur7, est infecté par une version surnaturelle de la soi-disant maladie des Morgellons. Cette maladie, répandue par des spores spécialisées jetées d’un minuscule satellite extra-terrestre, germe tout d’abord « dans un amas microscopique d’excréments de [la] bestiole » puis reste en suspension dans l’air et attaque les humains (Sigler, 2009, p. 31). Les résultats, présentés avec un plaisir évident, sont extrêmement désagréables : « Ce qui était survenu en tant que graine microscopique avait ainsi pris en otage le corps de l’hôte et s’était servi des processus biologiques innés de celui-ci pour créer un corps étranger, et ce d’une façon nettement plus insidieuse qu’un virus » (Sigler, 2009, p. 39-40). Les symptômes commencent par une démangeaison de l’épiderme, se développent en une folie meurtrière et finissent par produire des triangles bleus parasitiques, dotés d’yeux noirs qui « parlent » aux hôtes (via des astuces typographiques intéressantes), leur ordonnent d’accomplir de nombreuses atrocités, et se libèrent finalement de leurs corps ruinés pour se rassembler afin de construire des « portes » organiques à travers lesquels les véritables extra-terrestres viendront conquérir la Terre. Personne ne peut résister à l’influence des triangles excepté Perry, qui (endurci par son agressivité naturelle et ses souvenirs de maltraitance, enfant, entre les mains de son père) s’inflige le cas le plus extrême de remède fait maison jamais vu dans une œuvre de fiction, éliminant littéralement les envahisseurs avec une fourchette et un couteau. Cette chirurgie radicale « do it yourself » (dont le point culminant est l’autocastration) fonctionne : Perry survit en conservant son humanité telle qu’elle est, intacte.

55Dans Contagious, le périmètre s’élargit : un Perry rapiécé, à présent capable d’agir comme un détecteur humain pour infectés, s’associe à Dew Phillips, un vétéran du Vietnam et agent de la CIA. Il affronte la nouvelle mutation de la maladie qui produit un réseau organique d’hôtes télépathiquement reliés, présidé par une petite fille de 7 ans nommée Chelsea. Naturellement, la science échoue à arrêter la propagation de la maladie et seule la force brute d’un patriotisme irréfléchi finit par l’emporter. Bien qu’il ait été initialement mal conseillé par ses collaborateurs libéraux, le nouveau président hispanique, John Gutierrez, prend la bonne décision et lâche une bombe nucléaire sur Detroit pour éradiquer la maladie. Perry meurt en martyr, mais non sans avoir précédemment abattu Chelsea d’une balle dans la tête.

56Il est aisé de comprendre cette virée paranoïaque post-11 septembre comme une allégorie politique. Ce que les « cocos » étaient pour Heinlein, les libéraux aux cœurs tendres le sont pour Sigler. Tout comme dans le roman de Heinlein, il y a suffisamment de références politiques explicites pour détourner l’attention du critique de la structure narrative complexe du roman. Dr. Margaret Montoya, par exemple, qui étudie la maladie, est décrite d’un point de vue approbateur comme n’étant pas « un oiseau de mauvais augure prévoyant une quelconque nouvelle catastrophe imminente due au réchauffement climatique » (Sigler, 2009, p. 51). (Elle n’est pas encore assez forte pour tuer ses patients, et elle échoue ainsi en tant que sauveuse.) Les textes de Heinlein débordent d’une philosophie militaire macho et d’un goût effréné pour les rituels sadomasochistes entre frères d’armes. En fait, exceptés une puissance de feu et un savoir technologique plus importants, il semble que les choses aient peu changé durant les cinquante et quelques années qui séparent la guerre froide de la guerre contre la terreur.

57Mais il existe une différence essentielle entre les romans de Heinlein et de Sigler, dont je soutiens qu’elle a un impact important sur la représentation par Sigler de la post-humanité. À l’inverse de la voix narrative à la première personne cohérente de Marionnettes humaines et de Inhuman Beings de Carroll, les romans de Sigler utilisent un large éventail de focalisateurs, puisque chaque court chapitre est présenté à travers les yeux d’un personnage différent. Dans le premier roman, la focalisation finit (bien que jamais exclusivement) par se centrer sur Perry ; dans le deuxième, elle est plus dispersée et inclut beaucoup d’hôtes infectés par les extra-terrestres, dont Chelsea elle-même.

  • 8 L’expression « réseaux distribués » (« distributed networks ») n’apparaît pas dans ce texte de Donn (...)

58C’est en partie le résultat de la diffusion initiale des romans via le podcast : les focalisations multiples permettent plus aisément la découpe du texte en sections gérables et autonomes. Cependant, cette innovation technologique n’est pas externe à la signification des textes. Elle construit plutôt sa signification de la même manière que les réseaux informatiques, diffus et distribués, construisent les subjectivités diffuses et distribuées du post-humanisme émergent. Le paradoxe est le suivant : alors que la forme innovatrice du podcast donne corps à la notion de « réseaux distribués » chez Haraway (1991, p. 165 de l’édition originale8), créant un texte « cyborg », le contenu conservateur du texte est « humaniste » de façon agressive. Les textes de Sigler combattent activement les implications de leur propre forme.

59La focalisation multiple permet aux lecteurs d’avoir accès à l’intériorité d’un grand nombre de sujets : des humains « normaux » tels que Dew et Montoya ; des personnages qui sont en processus de transition tel que Perry ; beaucoup d’hôtes qui ont été possédés et sont contrôlés par les triangles ; et le post-humain suprême, la petite fille Chelsea, qui transcende finalement les distinctions entre l’humain et l’extra-terrestre, le masculin et le féminin, le singulier et le pluriel. S’adressant à Perry, Chelsea déclare : « Nous sommes comme une nouvelle personne à présent. Un superorganisme. » (Sigler, 2008, p. 427 ; souligné dans l’original). Chelsea est la reine de la ruche des convertis, l’incarnation de l’« organisme collectif » extra-terrestre (Sigler, 2008, p. 309).

60Et pourtant, malgré sa profonde inhumanité, Chelsea est précisément le focalisateur dont la subjectivité est la plus vivement transmise tout au long du roman. Cette situation atteint son apogée grâce à l’utilisation du discours indirect libre. La technique permet une plus grande immersion dans les mondes intérieurs des focalisateurs et facilite la compassion du lecteur à leur encontre : « La nuance du discours du narrateur ainsi que le langage ou le mode d’expérience du personnage peuvent provoquer une identification empathique chez le lecteur » (Rimmon-Kenan, 1983, p. 116). Dans Contagious, l’utilisation la plus cohérente du discours indirect libre se manifeste avec le personnage de Chelsea. On nous demande de ressentir une « identification empathique » envers la moins humaine de tous les personnages.

61Alors même qu’elle se transforme en une reine des abeilles télépathes appartenant à l’organisme collectif extra-terrestre, Chelsea est toujours une petite fille qui aime les glaces et qui considère les bourgeons triangulaires parasitant la chair humaine comme des « poupées » [« dollies »] :

Chelsea sentit son esprit s’étendre de plus en plus loin. C’était vraiment génial. Mieux que tous ses jouets additionnés. Elle pouvait sentir Dustin frapper ces hommes, comme si elle y était, comme si elle les frappait elle-même.

Elle adorait ça. C’était vraiment drôle. À chaque fois qu’elle déployait son esprit, la sensation se renforçait, la connexion se renforçait. Chaque hôte, chaque poupée, chaque converti – tous, ils se sentaient un peu différent. Un peu comme si la glace à la vanille avait un goût différent, et le chocolat encore un autre. C’était exactement ça ; chacun avait son propre goût. (Sigler, 2008, p. 255, emphase dans l’original)

62Alors que cela est présenté comme un effet de la contagion extra-terrestre, il s’agit en réalité de la pensée d’un enfant ordinaire. L’utilisation du discours indirect libre expose les couches psychiques de l’enfance qui dépassent les contraintes du sujet libéral-humaniste et constituent ce que Lyotard appelle « [l’inhumanité], infiniment secrète, dont l’âme est l’otage » (Lyotard, 1988, 10). Cette inhumanité, la trace d’extra-terrestre dans les enfants, est réprimée par l’éducation qui « le[s] rend apte au partage de la vie commune, à la conscience et à la raison adultes », mais elle persiste comme fondation même de l’humanité, ainsi « le “propreˮ de l’homme [est] qu’il est habité par de l’inhumain » (Lyotard, 1988, p. 10-11). Dans le babillage horriblement naïf de Chelsea, l’inhumain se répand, révélant que la maladie extra-terrestre qui habite la subjectivité n’est pas l’envahisseur mais l’hôte.

63Le langage de l’Autre déborde des chapitres du roman qui se concentrent sur Chelsea, se cristallisant en un discours alternatif qui suit de près et finalement dépasse le discours militaro-technologique qui définit la transformation en tant que maladie. Ce discours alternatif est le langage de la prophétie, et Chelsea en est la divinité.

64Dans le premier roman, les triangles brutalisent et menacent Perry ainsi que d’autres victimes. Dans le deuxième, la maladie cajole et séduit. Et sa séduction propose la même offre ancestrale d’amour inconditionnel et d’unité mystique qui a fait le succès de toutes les religions. Cette unité mystique est sous-entendue dans Marionnettes humaines dans la satisfaction du Sam possédé et dans la capitulation enjouée de son père. Cependant, dans Contagious, elle est exprimée de manière presque caricaturale. Le satellite extra-terrestre qui coordonnait le développement du super-organisme « leur a permis de ne faire qu’un » (Sigler, 2008, p. 348, souligné dans l’original). Et quand ce dernier est abattu, Chelsea prend sa place : « À présent, Chelsea était Dieu » (Sigler, 2008, p. 348, souligné dans l’original). L’initiation en cette unité divine se répand grâce à un baiser – une parodie du baiser Chrétien de Paix avec lequel les croyants se saluent entre eux. L’unité et la paix offertes par Chelsea-Dieu sont véritablement réelles ; même Perry est finalement conduit à les ressentir : « L’amour, l’admiration et même l’adoration, toutes ces émotions le traversaient de part en part, trop fortes pour être niées […] Une connexion d’une distance infinie, les fils de l’univers se nouant, s’entrelaçant, s’unissant dans ce qui rassemblait toute l’existence. La pureté. » (Sigler, 2008, p. 412, souligné dans l’original).

65Bien sûr, utiliser des enfants pour représenter l’inhumain et/ou le divin à l’intérieur de l’humanité n’est pas une nouveauté en SF : un exemple classique est « C’est vraiment une bonne vie » (1961) [« It’s a Good Life ! », 1953] de Jerome Bixby. Néanmoins, Chelsea est différente, à la fois grâce à cette importante focalisation qui nous permet un accès plus plein à son intériorité psychique que dans l’histoire de Bixby et grâce à son rôle en tant qu’enfant-prodige qui se mêle sans heurt à l’intrigue de transition vers la post-humanité. Au début, Chelsea est une petite fille ordinaire, plutôt loufoque. Sa transformation narrative se déroule de façon progressive, comme un développement évolutionnaire plutôt que comme une métamorphose abrupte. La frontière entre l’humain et le post-humain n’est pas supprimée comme dans Marionnettes humaines, mais méthodiquement démantelée.

  • 9 Ce roman a été retraduit sous le titre Graine de potence en 1965 [NdT]

66Dans la dernière partie de Contagious, lorsqu’on accorde à Perry le droit de regarder dans l’esprit de Chelsea, il perçoit une attention divine qui ne fait pas de distinction entre l’arrière-plan et le premier plan, ainsi qu’une indifférence sublime envers les distinctions morales secondaires. Chelsea n’est pas malveillante, comme les enfants malveillants que l’on trouve dans la littérature d’horreur, tel que le film La Malédiction (1976) [The Omen] ou le roman Mauvaise graine (1957 pour la première traduction9) [The Bad Seed, 1954]. Elle est au-delà de la distinction entre bien et mal :

L’intensité le choqua. C’était comme si la moindre trace d’émotion était la chose la plus importante qui pouvait arriver. Et pourtant, derrière cette intensité gisait un curieux vide, le sentiment qu’elle n’était ni bonne ni mauvaise. Chelsea ne savait pas ce qu’étaient le bien et le mal. (Sigler, 2008, p. 351)

67Le Christianisme et Nietzsche sont tous deux enrôlés pour représenter la conscience transfigurée de Chelsea.

68Ces aperçus du post-humain sont suffisants pour provoquer une réaction hystérique. L’excès présenté à la fin des romans (l’autocastration dans Infection ; la dévastation nucléaire dans Contagious) démontre la pression générique/idéologique intolérable imposée à l’ethos humaniste de la SF via l’intrusion de la post-humanité. Ainsi, tout comme le « [p]as de quartier » de Marionnettes humaines, la fin des récits de Sigler aspire à contenir ce qui ne peut être contenu – et, ce faisant, appelle sa propre condamnation générique. Chelsea et son super-organisme peuvent être détruits, mais le texte lui-même, devenant un phénomène viral sur Internet, réalise précisément les conditions de la pluralité, de la multiplicité, de la fragmentation et de la simulation post-humaines auxquelles il s’oppose si énergiquement.

Langue extra-terrestre

69Le thème de l’infestation extra-terrestre est le parfait exemple du post-humain non pas comme le résultat inévitable de l’innovation technologique, disons internet, les réseaux sociaux, la bio-ingénierie, ou toute combinaison des trois, mais plutôt comme un potentiel caché à l’intérieur même du sujet humaniste. Le concept de post-humanité s’élève de la connaissance que le « “propreˮ de l’homme » est le fait qu’il soit « habité par de l’inhumain » (Lyotard, 1988, p. 10). L’infestation extra-terrestre est une image de l’inhumain qui habite les concepts traditionnels de la subjectivité. Les textes discutés plus haut illustrent la double nature de la post-humanité comme une image du futur et une interprétation du présent – comme l’horizon inconnu de nos peurs et de nos attentes et comme le résidu de ces peurs et de ces attentes à l’intérieur de la structure même de l’humanisme.

70Une étude narratologique attentive des récits d’infestation extra-terrestre révèle de quelle façon la subjectivité se construit dans et à travers le langage et le récit, et de quelle façon l’humanité est constamment assiégée à l’intérieur même de son propre paradigme discursif. Les extra-terrestres ne sont pas le site du post-humain dans ces textes : les simulacres de Campbell, les limaces de Heinlein, les envahisseurs invisibles de Carroll, et les triangles de Sigler sont simplement de la décoration en ce qui concerne les crises structurelles plus profondes au sein du discours réaliste de la subjectivité qui a lieu lorsque « l’inhumanité du système » et « l’inhumanité de l’âme » pour utiliser les termes de Lyotard, exercent une pression trop importante sur l’idéologie conservatrice de l’humanisme. Ces crises peuvent être lues dans la distorsion et le vacillement de la voix narrative. Le post-humain émerge du discours narratif de ces textes : dans la focalisation externe et atone de « La bête d’un autre monde » de Campbell, dans la confusion pronominale schizophrénique de la narration de Sam dans Marionnettes humaines, dans le récit faillible d’Armstrong dans Inhuman Beings, et dans la prolifération virale des points de vue des romans de Sigler.

71Les formes narratives sont aussi des « modes de subjectivité et d’identification », (Currie, 1998, p. 130) des modèles discursifs à travers lesquels nous nous réalisons. La crise du sujet huma(i)niste engendre une pression intolérable sur les modèles traditionnels de la narration réaliste, et leurs hypothèses sur l’unité du sujet, son auto-cohérence et son importante intériorité psychologique. De nouvelles formes émergent en SF à leur place ; pas seulement sous la forme de « nouveaux corps » comme cela est suggéré par Haraway et Vint, mais également sous la forme de voix narratives nouvelles qui ébranlent, déforment et explosent les anciennes formes de récit extradiégétique et diégétique.

72La post-humanité est autant un problème politique que littéraire. Tout au long de son histoire, le thème de l’infestation extra-terrestre a été utilisé afin rendre compte de la peur de et la fascination pour la dissolution imminente de l’humanisme. Les menaces politiques visant l’humanisme dans ces textes varient du Communisme à la bureaucratie gouvernementale et de l’anarchie à la répression, mais il y a toujours un surplus de signification qui n’est pas réductible à l’allégorie politique en particulier. Ce surplus reflète la présence inévitable de l’inhumain au sein du langage même que nous utilisons pour décrire et définir l’humanité. Peu importe la façon vigoureuse dont Campbell, Heinlein et Sigler luttent contre l’abîme du post/inhumain qu’ouvrent leurs textes, peu importe la puissance de feu dépensée pour éliminer sa menace, leur logiciel est inutile contre la labilité des mots. À la fin, le peuple des cosses ne peut être vaincu. Les extra-terrestres sont, et ont toujours été, nous-mêmes.

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Bibliographie

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Heinlein Robert A, Marionnettes humaines (1951) (The Puppet Masters, New York : Ballantine, 1990), traduit de l’américain par Alain Glatigny, révisé par Pierre-Paul Durastanti, Paris : Gallimard, 2011, coll. « Folio science-fiction ».

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Filmographie

Carpenter John, The Thing, États-Unis : MCA/ Universal Pictures, 1982.

Hawks Howard et Nyby Christian, La Chose d’un autre monde, (The Thing from Another World) États-Unis : RKO Radio Pictures, 1951.

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Notes

1 Il a tout d’abord été publié en France sous le titre Graines d’Epouvante, l’Invasion des profanateurs de sépultures (éditions Guénaud). C’est en 1994 (éditions Denoël) qu’il prend pour titre définitif L’Invasion des profanateurs. [NdT]

2 Il existe beaucoup d’exemples intéressants du thème de l’infestation extra-terrestre dans les années 1960, 1970 et 1980, cela inclut (sans s’y limiter pour autant) The Possessors (1965) [Les Possesseurs] de John Christopher, Humains plus qu’humains (1985) [Clay’s Ark, 1984] et La Musique du sang (1985) [Blood Music, 1985]. De plus, les années 1970 et 1980 ont été témoins de l’arrivée du thème de l’infestation sur le grand écran, avec des films tels que Invasion Los Angeles (1988) [They Live !, 1988] et la version de 1978 de L’Invasion des profanateurs (1978) [Invasion of the Body Snatchers, 1978]. Chacun de ces textes expose les tensions et les paradoxes similaires à ceux discutés dans cet article, et chacun d’eux recouvre ces désaccords narratologiques avec ses propres intentions idéologiques plus ou moins explicites. Pour des raisons de longueur, je ne peux analyser des textes représentatifs de chaque décennie.

3 L’« Inhumain », dans le sens lyotardien du mot, peut être considéré comme une description plus appropriée pour ce sujet transformé. J’utilise cependant le terme « post-humain » pour deux raisons : la première est la contestation du point de vue répandu qui relie la post-humanité à l’ascension du cyberpunk ; la deuxième est la démonstration de la progression narrative de l’infestation extra-terrestre. L’« inhumain » dans les textes que je discute ici est littéralement ce qui vient après l’humain en termes de développement de l’intrigue.

4 En narratologie classique, on fait souvent référence au narrateur extradiégétique et omniscient comme un « il ». J’utiliserai le pronom inanimé pour mettre en évidence le fait que nous étudions une technique narrative plutôt que la voix personnelle de l’auteur [Le pronom inanimé étant également « il » en français, et ne possédant pas de substantif non genré, nous avons choisi de conserver ce pronom dans cette traduction. NdT]

5 Voir l’ouvrage de McHale et Gomel pour une analyse plus complète de ce sujet.

6 Le nom du cheval est « Kholstomer » en version originale. [NdT]

7 Joueur défensif au football américain [NdT].

8 L’expression « réseaux distribués » (« distributed networks ») n’apparaît pas dans ce texte de Donna Haraway, mais elle y entame une réflexion sur les rapports entre sciences de la communication et technologie, en se référant notamment à Bruno Latour [Ndt].

9 Ce roman a été retraduit sous le titre Graine de potence en 1965 [NdT]

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elana Gomel, « Les voix post-humaines : Le thème de l’infestation extra-terrestre et la poétique de la subjectivité », ReS Futurae [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 30 décembre 2016, consulté le 20 août 2017. URL : http://resf.revues.org/917 ; DOI : 10.4000/resf.917

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Auteur

Elana Gomel

Elana Gomel est professeur de littérature anglaise à l’Université de Tel-Aviv. Elle est notamment l’auteur de Postmodern Science Fiction and Temporal Imagination (London and New York : Continuum Press, 2010).

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