Skip to navigation – Site map
Varia

Retraduire Limbo : le syndrome littéraire du membre fantôme

Alice Ray

Abstracts

The retranslation phenomenon is well known in the literary sphere, perhaps even necessary in the life of every translated work. In 2016, Limbo, by Bernard Wolfe, is retranslated in French, half a century after its first publication in 1952 and its first translation in 1955. This cynical novel offers an original way of writing and its content is also quite innovative: the novel paints a cybernetic posthumanity using both science fiction codes and Wolfe’s own elements of writing, which can raise some difficulties for the translators. This paper aims to analyse in a comparative way both the original text and the French translations. Thanks to a parallel and in-depth reading of the original work and the two translations, we will examine the amputation of the text in the first translation as well as the differences between the two French versions of the text. We will also try to understand the reasons of those differences in order to enlighten the translation issues which are inherent to the genre.

Top of page

Full text

  • 1 D’après la SF-encyclopedia, nous savons qu’il était diplômé de l’université de Yale en psychologie (...)

1Limbo. Ce titre ne résonne pas comme il le devrait dans l’esprit de tous les lecteurs, amateurs ou non de science-fiction. Son histoire éditoriale chaotique, que ce soit dans la sphère anglophone ou dans la sphère francophone, et le peu d’informations que l’on possède sur son auteur1 entourent cet ouvrage de Bernard Wolfe (1915-1985) d’une aura de mystère. Considéré par certains comme l’un des chefs-d’œuvre de la science-fiction du xxe siècle, comme « l’une des œuvres les plus puissantes, foisonnantes, de toute la Science-Fiction contemporaine » (Curval, 1997), Limbo n’a pourtant pas bénéficié d’une diffusion de premier ordre. De plus, la première traduction française de ce roman (1955) s’est révélée avoir amputé le texte original dans des proportions considérables. Une nouvelle traduction complète, publiée en 2016, nous a fourni l’occasion de comparer deux versions traduites de ce texte afin de mettre en évidence les différences qui peuvent exister entre elles.

  • 2 Gérard Klein a rédigé une première préface en 1971 lors de la réédition de la première traduction, (...)
  • 3 La postface de Bernard Wolfe n’a pas été traduite lors de la première traduction, mais seulement lo (...)

2Avant de commencer toute analyse, il semble nécessaire de résumer l’œuvre qui reste très peu discutée dans la critique francophone, même si les deux préfaces de Gérard Klein pour les deux traductions de l’œuvre2 et la postface de l’auteur lui-même3 nous offrent un bel appareillage critique :

3En 1990, le Docteur Martine, après avoir passé dix-huit ans sur une île inconnue dans l’océan Indien pour échapper à la Troisième Guerre mondiale, se voit confronté de nouveau à son ancienne vie lorsqu’un bateau empli d’Américains jette l’ancre sur l’île des Mandunji. Il va alors découvrir une toute nouvelle civilisation fondée sur un pacifisme radical nommé l’Immob : puisque la violence des hommes se manifeste via leurs membres, alors ceux-ci doivent être éliminés pour éviter les guerres et les confrontations. Le Dr. Martine décide de retourner dans son ancien pays, devenu l’Hinterland, pour comprendre et appréhender cette nouvelle civilisation pacifiste et masochiste. Au fur et à mesure de son périple, il découvre que sa fuite de la civilisation à laquelle il appartenait et l’abandon de tous ses écrits et de ses réflexions philosophiques sont le point de départ de cette nouvelle ère, dans laquelle lui, le Dr. Martine, est érigé en martyr. Son ancien ami est devenu chef de l’Hinterland et se sert de ses carnets pour répandre une philosophie pseudo-pacifiste dont l’ironie des préceptes écrits par Martine échappe à la plupart. Cependant, le pacifisme est un leurre : l’Union Centrale complote en cachette contre l’Hinterland et transforme les membres cyborgs pacifistes de l’Immob en arme meurtrière. Martine est alors obligé de se révéler et de mettre au jour la grotesquerie de leurs croyances et la mauvaise interprétation de ses écrits.

4Limbo est un roman qu’il est bien difficile de qualifier en quelques mots. Il « n’est ni un roman de politique-fiction, ni une anti-utopie. Limbo n’a grand-chose à voir ni avec Le Meilleur des mondes, ni avec 1984 » (Klein, 1978, p. 10). Et pourtant, il paraît impensable de ne pas le comparer à ces deux classiques de la littérature de science-fiction, car ils ont en commun une vision prophétique terrible de notre avenir : une recherche effrénée pour améliorer la condition humaine, comme dans l’ouvrage d’Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, et la mise en place d’une dictature pacifiste en préparation d’une guerre terrible, tout comme dans l’ouvrage de George Orwell, 1984. Dans sa deuxième préface, Klein déclare que Limbo n’est pas une dystopie car il n’illustre pas « un dysfonctionnement d’une société “réelleˮ » (Klein, 2016, p. 14). Il est vrai que le portrait établi par Wolfe dans son œuvre découle bien d’un dysfonctionnement, cependant ce dernier n’est pas encore présent dans la société réelle – du moins pas en 1952. En 2016, Klein, dans sa nouvelle préface à Limbo, le décrit alors plutôt comme étant une « anti-utopie » puisque cette dernière décrit « l’abomination à laquelle conduirait la réalisation effective d’une utopie et par extension de toute utopie » (Klein, 2016, p. 14). Et il nous semble que c’est effectivement ce que nous pouvons observer dans Limbo : un monde dans lequel les Pacifistes ont pris le pouvoir pour mettre en place une société parfaitement pacifique et tolérante – une utopie – et dans lequel leur philosophie a été poussée si loin que l’humanité se perd – rupture sociale toujours présente, guerre latente.

5Afin de mener à bien cette analyse, nous avons divisé cet article en trois parties : la première sera un état des lieux de la recherche sur la retraduction littéraire. La deuxième partie se focalise sur l’histoire éditoriale du roman ainsi que sur sa réception critique afin d’introduire la troisième partie qui consistera en l’analyse comparative des deux traductions françaises de Limbo. Cette analyse nous permettra d’établir les différences majeures entre ces deux dernières.

La retraduction : définition et théorie

6Limbo est un roman singulier dans le paysage littéraire de la science-fiction. Références explicites ou implicites et jeux de mots peuplent son univers, à tel point que dans certains passages, le roman cesse presque d’être une fiction pour se transformer en un essai philosophique sur l’être humain, sa condition et ses relations avec la technologie et la science. En ce sens, la traduction de Limbo est un exercice particulier pour le traducteur, sa créativité et sa rigueur – scientifique pourrait-on dire – sont mises à l’épreuve. L’étude des deux traductions de ce roman n’est donc pas une simple analyse comparative, mais une plongée dans les difficultés mêmes que pose la traduction de la science-fiction. Limbo est l’exemple parfait du roman de SF qui, au-delà du divertissement, se pose comme un laboratoire d’expérimentation (politique, social et scientifique) et de pensée. Cependant, avant d’analyser les défis spécifiques posés par la (re)traduction de Limbo, il nous paraît important d’aborder les points théoriques majeurs du processus de retraduction.

  • 4 Sous le terme « retraduction » se cachent en effet plusieurs phénomènes traductifs : la retraductio (...)
  • 5 Idée que réfute en partie Henri Meschonnic lorsqu’il parle de « original second » (Meschonnic, 1999 (...)
  • 6 Sans que cela ne se restreigne uniquement à la littérature, car même si cela se manifeste de manièr (...)

7En effet, la retraduction bénéficie de nombreuses définitions4, mais celle qui nous intéresse tout particulièrement ici est la retraduction en tant que nouvelle traduction. Ce phénomène est courant dans la traduction littéraire : non seulement les traductions sont généralement réputées imparfaites, puisque « traduire est une activité soumise au temps, et une activité qui possède une temporalité propre : celle de la caducité et de l’inachèvement » (Berman, 1990, p. 1)5, mais elles sont également le reflet de la subjectivité de leur traducteur. En littérature tout particulièrement6, une traduction équivaut à une interprétation spécifique et personnelle du sens et de la forme du texte : 

Toute œuvre littéraire en tant que création individuelle peut trouver un nombre infini d’interprétations possibles et même plausibles […] Or, pour des raisons purement linguistiques, une traduction ne peut donner qu’une partie des sens possibles et, par-dessus le marché, si j’ose dire, elle permet des interprétations que le texte de l’original exclut. (Albretch, 2011, p. 15)

8Dès lors, des frustrations peuvent naître face à une œuvre traduite et la retraduction a souvent pour but premier, sans que cela ne soit systématique, de réduire ces frustrations ainsi que « la défaillance originelle » (Berman, 1990, p. 5) de la première traduction. Cette « défaillance » peut se révéler plus ou moins importante, selon le contexte socio-historique de la traduction, mais également selon le traducteur lui-même et son contexte de travail. Cependant, il est souvent admis que les traductions vieillissent plus vite que les originaux car une traduction est « figée dans les normes d’une époque » (Gambier, 1994, p. 416). La retraduction résulte donc « du désir de répondre aux besoins de la culture cible, des besoins qui, bien évidemment, ne sont pas (ou plus, ou plus complètement) satisfaits par les traductions existantes » (Desmidt, 2009, p. 670). Ce n’est donc pas « tant la traduction elle-même qui vieillit que notre rapport à elle, c’est-à-dire la lecture qui en est faite » (Ladmiral, 2011, p. 31).

9À notre sens, la retraduction n’est pas seulement nécessaire pour réduire les défaillances des traductions précédentes, elle est également indispensable pour permettre à l’œuvre originale de bénéficier d’une autre vie, d’une autre vision de sa signification : « chaque traduction est unique ré-énonciation » (Gambier, 2011, p. 62). En effet, une traduction ne peut malheureusement rétablir toutes les significations et les volontés de l’auteur original, certains éléments se perdent durant le transfert culturel – volontairement ou non – et d’autres viennent s’ajouter :

Ce n’est pas toujours parce qu’une traduction existante est mauvaise ou désuète qu’on désire retraduire : ce peut être tout simplement parce que, en tant que traducteur, on interprète autrement le texte, comme un metteur en scène propose un nouveau spectacle, un exécutant musical une nouvelle interprétation d’un morceau. (Mavrodin dans Assises de la traduction littéraire, 1991, p. 77)

10C’est également l’occasion, pour un éditeur, d’une nouvelle publicité et de nouvelles ventes d’un texte déjà publié auparavant.

11Il existe dans les théories de la traduction une dualité très forte entre les « ciblistes » et les « sourciers », pour reprendre les termes exacts de Ladmiral. Les premiers, dans le sillage d’une dichotomie établie par Schleiermacher ([1813] 2012), sont tentés d’amener le texte original jusqu’au lecteur afin que celui-ci ne ressente aucunement l’étranger et l’étrangeté du texte alors « adapté aux normes qui gouvernent le lectorat cible » (Desmidt, 2009, p. 671). Les seconds, quant à eux, préfèrent au contraire amener le lecteur jusqu’au texte pour, non pas lui « faire sentir » qu’il s’agit d’une traduction, mais pour l’emmener dans l’univers étranger du texte en mettant « l’accent sur le signifiant ou la “signifiance” de la langue-source », « ils tendent à circonstancier la traduction à la différence des langues » (Ladmiral, 1990, p. 124 et Ladmiral, 2004, p. 47).

  • 7 Nous n’intégrons pas ici son hypothèse sur les « grandes traductions », par manque de place notamme (...)

12Antoine Berman a donc émis l’hypothèse suivante7 : la première traduction d’une œuvre littéraire tend à être plus « cibliste » car elle serait

une introduction, une acclimatation, soumise à des impératifs socioculturels, soucieuse de complaire aux récepteurs, plutôt que de mettre en avant l’étrangéité, la lettre, la singularité du texte original, de lui restituer toute sa signifiance, en forçant la langue traduisante. (Gambier, 2011, p. 54)

13Elle aurait donc pour but d’amener en douceur une œuvre étrangère dans un contexte socio-culturel autre. Puis, lorsque l’œuvre est bien intégrée au paysage éditorial et littéraire, « la culture cible permet et exige l’intégration de nouvelles traductions – retraductions – qui ne s’orientent définitivement plus vers l’audience cible, mais vers le texte source » (Desmidt, 2009, p. 671). La retraduction serait donc plus « sourcière » afin de révéler l’étranger du texte, elle

renou[e] avec un original recouvert par ses introductions, restitu[e] sa signifiance, rassembl[e] et épanoui[t] la langue traduisante dans l’effort de restituer cette signifiance, lèv[e], au moins en partie, cette défaillance de la traduction qui menace éternellement toute culture. (Berman, 1990, p. 7)

  • 8 L’étude d’Isabelle Desmidt sur les traductions allemande et néérlandaise de Nils Holgersson dans so (...)
  • 9 Les contraintes éditoriales, politiques, éthiques et bien entendu le contexte historique dans leque (...)

14Pour résumer : les premières traductions seraient moins fidèles à la forme de l’œuvre originale que les retraductions, en ce qu’elles seraient moins représentatives des intentions littéraires de l’auteur (changement de style, ajout, omission). Cette hypothèse a été critiquée, notamment par Yves Gambier, et réfutée par certaines études ou par certains exemples8, car elle considère le phénomène de la traduction comme linéaire. Or, la traduction est bien trop déterminée par le contexte de son époque de production et par des éléments internes aux processus éditoriaux. Elle s’élabore et s’épanouit dans un « mouvement de va-et-vient » perpétuel (Gambier, 2011, p. 59) et, en ce sens, ne peut être considérée comme une ligne droite sans fin ni obstacle. Une traduction est plus ou moins régie par des éléments externes9 dépendants du contexte et du traducteur, la considérer comme un phénomène « fig[é] dans des positions qui se déplaceraient graduellement selon l’axe du temps » (Gambier, 2011, p. 58) porte atteinte à la compréhension du phénomène traductif, et de « ces contraintes socioculturelles qui influencent profondément l’activité de traduction et ses résultats et jouent un rôle fondamental dans l’évolution de la pratique de la traduction et de la retraduction » (Monti, 2011, p. 16).

  • 10 Preuve en est la création de nombreux prix littéraires de traduction tels que le prix Pierre-Franço (...)

15Cependant, et nous rejoignons Berman sur ce point, de nombreuses retraductions se trouvent être plus proches de la formulation originale que les premières traductions, mais cela n’est pas dû au fait que ce sont des retraductions, mais aux changements auxquelles a fait face la profession même de traducteur. Tout d’abord, cette dernière est un peu mieux considérée par la société et le monde littéraire10 :

les traducteurs sont depuis longtemps restés dans l’ombre […]. Heureusement, ils connaissent maintenant une visibilité nouvelle, nous les voyons accompagner leurs auteurs dans des festivals ou des salons du livre, les médias en parlent, de prestigieux prix littéraires les honorent. […] On commence à reconnaître aux traducteurs des talents discrets, mais incontestables, éclatants même, comme gens de plume. (Whitfield, 2005, p. 7)

  • 11 L’informatique, et encore plus récemment, l’avènement d’Internet ont notamment beaucoup facilité la (...)
  • 12 On ne parle pas ici des conditions financières de travail, mais uniquement de la formation et de l’ (...)

16En effet, depuis de nombreuses années des formations en traduction fleurissent un peu partout sur le sol francophone. Les traducteurs sont donc à présent mieux formés, mieux équipés11 et mieux renseignés pour exercer leur métier plus confortablement12 :

Si le progrès généralisé des moyens et des compétences n’implique pas automatiquement une meilleure traduction, il est évident qu’il peut contribuer, tout comme une analyse critique plus approfondie de l’œuvre, à une meilleure compréhension du texte de départ. (Monti, 2011, p. 16)

17Ainsi, les deux traductions de Limbo, séparées par 61 années, ne bénéficient en aucune façon du même contexte, qu’il soit éditorial, social ou professionnel. Non seulement la subjectivité des deux traducteurs est à l’origine de choix traductifs différents, mais l’époque de production joue également un rôle important dans les différences analysées dans cet article. Paru initialement en 1952, Limbo est un ouvrage difficile à appréhender et difficile à traduire car, outre les processus linguistiques de construction de mondes propres à la science-fiction, tels que les créations lexicales et les références scientifiques, il se pose à plusieurs reprises en ouvrage didactique mélangeant les sciences physiques et humaines à la philosophie. Son style est également particulier dans le paysage littéraire de la science-fiction et de tous les autres genres : les passages extrêmement denses présentant les théories philosophiques du Dr. Martine, son personnage principal, s’accompagnent également de jeux sur le langage : jeux de mots, jeux phonétiques et sémantiques. La (re)traduction de Limbo offre donc un éventail de défis, quelquefois propres au genre de la science-fiction et d’autres fois propres au roman lui-même. Les époques de production différentes des deux traductions de Limbo vont nous permettre de vérifier les hypothèses émises : ainsi les années 50 ont sûrement eu un impact sur les choix de traduction du premier traducteur et l’avènement de l’informatique et la facilité de consultation et de documentation de 2016 ont probablement eu une influence sur la compréhension et le rendu des références et jeux de mots dans la retraduction.

Limbo, une œuvre désarmante

18Préalable indispensable à tout travail de traduction, il est nécessaire d’effectuer une analyse littéraire et éditoriale rapide du roman afin de comparer, toutes clefs en main, les deux traductions de Limbo.

Le destin d’une oeuvre

  • 13 Son unique roman de science-fiction, mais Bernard Wolfe a écrit plusieurs nouvelles au cours de sa (...)
  • 14 Citation originale : « Limbo is considered one of the first novels about cybernetics, and it’s been (...)

19Limbo est l’unique roman de science-fiction de Bernard Wolfe13. Paru en 1952 aux États-Unis, en pleine guerre froide, il est bien souvent cité comme l’un des meilleurs livres du genre : « Limbo est considéré comme l’un des premiers romans de cybernétique et il est souvent décrit comme un précurseur des mouvements New Wave et Cyberpunk de la SF. » (Glenn, 2016)14. Pourtant, son histoire éditoriale est quelque peu chaotique. Limbo a connu certaines difficultés au cours de ses nombreuses rééditions, et s’il n’a pas rencontré un franc succès auprès du public, il a reçu de nombreux éloges de la part de critiques et d’auteurs de science-fiction :

  • 15 Citation originale : « Utopian currents are still strong, both in and out of literature, and Americ (...)

Les courants utopiens sont toujours bien présents, et pas uniquement dans la littérature, mais les tentatives américaines de fictions dystopiennes manquent souvent de consistance dans leur analyse et leur qualité artistique, au profit d’aspects plus conventionnels et divertissants. L’unique exception, presque oubliée depuis sa publication il y a plus de vingt ans, possède ces trois qualités à bien des égards. De mon point de vue, le seul roman américain méritant d’être comparé à Nous autres, Le Meilleur des mondes et 1984, est Limbo de Bernard Wolfe. (Samuelson, 1977, p. 76)15

  • 16 Citation originale : « It certainly was one of the books that encouraged me to write sf. (…) It sta (...)

C’est sans aucun doute l’un des romans qui m’a encouragé à écrire de la science-fiction (…). Il dépasse de loin tout ce qui a été écrit dans la même veine par n’importe quel auteur de science-fiction que j’ai pu lire. (Ballard, 1992, p. 60)16

20Il est publié pour la première fois en 1952 aux éditions Random House, et une version abrégée sort en poche aux éditions Penguin en 1961 sous un nouveau titre : Limbo ’90. En 1987 une nouvelle édition de poche est publiée chez Carroll & Graf et ce n’est qu’en 2010 qu’une version intégrale du roman paraît chez Westholme Publishing – elle est, depuis, épuisée (Klein, 2016, p. 18-19). Limbo a déjà dans sa langue originale un parcours chaotique. La première édition complète du livre est désormais introuvable et les rééditions souvent épuisées.

  • 17 À cette époque, les éditions Robert Laffont n’ont pas encore de collection consacrée à la science-f (...)
  • 18 D’après le catalogue de la BnF, Alex Grall a traduit de 1950 à 1967. Cependant, la grande majorité (...)
  • 19 Le catalogue de la Bibliothèque nationale de France nous indique les romans dont il s’est occupé au (...)

21Son histoire éditoriale en France est tout aussi chaotique, et ce pour plusieurs raisons. Limbo est traduit en 1955 par Alex Grall aux éditions Robert Laffont dans la collection « Pavillons »17. Alex Grall (1913-1986) est un homme reconnu dans le milieu de l’édition : il a été directeur chez Calmann-Lévy de 1951 à 1958 (« Grall », Who’s who) avant d’intégrer Gallimard, puis les éditions Denoël de 1959 à 1970 où il devient directeur général (Grall, 2008, p. 60 et « Grall », Who’s who). Plus tard, il développe Hachette-Littérature au sein de la Maison Hachette (Grall, 2008, p. 188). Grand admirateur des États-Unis où il a vécu de nombreuses années (Grall, 2008, p. 84), Alex Grall est passionné par la littérature étrangère et plus particulièrement par les romans policiers américains (Adler, 2011). Durant les années 5018, et tout en exerçant son métier d’éditeur, il a traduit quelques ouvrages de l’américain19. Il est à noter qu’Alex Grall exerce son métier de traducteur dans les années 1950 : il s’agit d’une période durant laquelle certaines traductions se sont révélées imparfaites et coupées. C’est notamment le cas pour la collection « Série Noire » dans laquelle certains ouvrages voyaient des chapitres entiers disparaître lors de la traduction (Dupuis, 2012). Or, après une comparaison avec l’édition originale de Limbo, on observe une amputation marquante du texte dans cette traduction française qui ne correspond pas aux coupes effectuées sur l’édition abrégée de Penguin (Dusoulier et Klein, 2016, 19mns et 20 :30mns). Il s’agit donc d’une amputation nouvelle. Il est probable, bien que nous ne pourrons jamais en être certains, que ces coupes du texte original dans la traduction française soient une demande de l’éditeur français pour alléger le texte de Wolfe.

  • 20 Gérard Klein est le fondateur et le directeur de la collection « Ailleurs et Demain » aux éditions (...)

22Rattaché à la science-fiction par sa publication en 1971 au sein de la collection « Ailleurs et Demain » dirigée par Gérard Klein, Limbo n’a été disponible que dans sa version amputée jusqu’en 2001, date de la dernière réédition de la première traduction : Klein affirme lui-même n’avoir jamais eu accès au texte original à cette époque (Dusoulier et Klein, 2016, 2mns et 3,20mns). Après avoir constaté l’étendue de l’amputation effectuée par la première traduction, Gérard Klein et Patrick Dusoulier – respectivement éditeur et traducteur de science-fiction20 – ont proposé de retraduire Limbo afin, non seulement de lui donner une meilleure visibilité dans le paysage éditorial et littéraire francophone, mais également de rendre à Limbo tout ce qui lui appartient et de permettre enfin à cette œuvre d’être accessible en intégralité en français. C’est Audrey Petit, directrice littéraire du Livre de Poche, qui a pu faire accepter le projet par sa maison d’édition, si bien qu’en 2016, Limbo paraît dans une nouvelle traduction aux éditions du Livre de Poche.

Le style de Limbo et les difficultés de traduction

  • 21 Abréviation de « amputé » dans la retraduction, ce terme qualifie tous les personnages qui ont volo (...)

23Outre l’originalité de son contenu, Limbo est aussi un roman au style singulier. Tout d’abord, Bernard Wolfe a donné au Dr. Martine un grand sens de l’humour, parfois incompris des autres personnages, fondé sur l’ironie et le sarcasme. Par exemple, lorsqu’un amp21 déclare que par la jouissance physique, un amp complet pourra atteindre l’orgasme spirituel et être ainsi délivré de la cage que représente le corps, Martine répond : « “My friend,ˮ Martine said, “you want to eat your cage and have it tooˮ » (Wolfe, 1963, p. 168), traduit par Patrick Dusoulier : « Mon ami, dit Martine, vous voulez à la fois le barreau et l’argent du barreau » (Wolfe, 2016, p. 322). En anglais, le jeu de mots porte sur l’expression détournée « to have one’s cake and eat it too » équivalent français de « avoir le beurre et l’argent du beurre ». Ici, le Dr. Martine remplace le terme cake de l’expression par le terme phonétiquement très proche, utilisé précédemment par l’amp cage. Le retraducteur reprend le même détournement de la même expression, mais en l’adaptant à la langue : cage devient alors « barreau » qui contient certains phonèmes similaires à « beurre » et qui peut se trouver en collocation avec le terme « argent ». Cette propension à l’humour est bien soulignée par David Seed dans son analyse du roman :

  • 22 Texte original : « One hall-mark of Martine’s style is a compulsion to joke, to turn every percepti (...)

L’une des caractéristiques du style de Martine est cet irrésistible besoin de faire des blagues, de transformer tout élément en jeux de mots ou sarcasme, et l’originalité de Wolfe se manifeste également via l’utilisation de l’humour comme moyen de questionnement politique.22 (Seed, 1997, p. 278)

24De plus, si les descriptions et les actions sont narrées de façon plutôt classique, les dialogues entre personnages et les monologues, au style direct ou indirect, de Martine recèlent un grand nombre de jeux de mots (sémantique et phonétique), comme si le Dr. Martine lui-même testait les limites du langage dans cette nouvelle société qui lui est, comme au lecteur, encore inconnue. Il s’agit souvent de références culturelles ou de jeux linguistiques :

the girls seemed to be getting pretty forward, all right. Forward, upward, topward. Maybe position had become everything in life, at least in love. The girls seemed to have become positively disarming, preferred their lovers handsome but without hands – all this would take some looking into. But the more the girls panted, the more the boys pouted. (Wolfe, 1963, p. 96)

25La traduction de Patrick Dusoulier :

Les filles semblaient sacrément effrontées, prêtes à prendre les choses de front, à avoir le dessus… La position était peut-être devenue primordiale dans la vie ou en tout cas, en amour. Elles prenaient les choses en main, en prenant aussi les mains de leurs amants… Tout cela méritait d’être creusé, mais en attendant, plus les filles haletaient, plus les garçons boudaient. (Wolfe, 2016, p. 198)

26On remarquera ici les multiples jeux de mots : forward est d’abord utilisé comme préposition dans la construction get forward» signifiant « aller de l’avant » puis comme allusion à un mouvement sexuel qui donne lieu à une suite d’adverbe upward et  topward se référant également à des pratiques sexuelles. Le terme disarming joue également sur deux niveaux : « être désarmé » la signification littérale dans cette phrase, mais « arm » signifiant « bras » en anglais, cela peut être également compris comme « sans bras » et donc faire référence à l’amputation des membres des hommes. Il en va de même pour le jeu de mots plutôt explicite entre handsome et without hands ainsi que le jeu littéraire entre  pant et pout, signifiant respectivement « haleter » et « faire la moue » . Il est manifeste dans cet exemple que les jeux de mots ne sont pas uniquement utilisés pour caractériser le Dr. Martine comme un scientifique qui aime les jeux linguistiques, mais qu’ils servent également à appuyer la réflexion philosophique du livre : la position de la femme dans la société, le questionnement sur ce qui est jugé esthétique ou non chez l’homme et les relations entre hommes et femmes. L’utilisation du langage devient elle-même un laboratoire de pensée.

27La traduction de Dusoulier reprend tous les éléments analysés ci-dessus en les adaptant à l’idiomatisme et aux connotations de la langue française. Le jeu de mots sexuel se fait ainsi avec l’expression « avoir le dessus » qui peut se comprendre aussi bien métaphoriquement, « s’imposer », que littéralement, comme une position de la femme sur l’homme. Cependant, les deux niveaux de disarming ne peuvent pas être rendus en français avec un seul terme équivalent. Le retraducteur a choisi de développer et donc d’expliciter le jeu de mots : « prenaient les choses en main, en prenant aussi les mains de leurs amants », la dernière proposition « prendre les mains de leurs amants » peut, elle, se comprendre de deux manières, toutes deux littérales dans le contexte de cet ouvrage : elles mettent leurs mains dans celles de leurs amants, ou elles leur retirent leurs bras cybernétiques et donc leurs mains. Enfin, le dernier jeu de mots entre pant et pout n’a pas été rendu par le retraducteur. La phonétique et la sémantique françaises ne permettant pas de conserver à la fois le sens et le jeu phonétique, il s’agit ici d’une omission liée à une impossibilité linguistique.

28Nous trouvons encore : « Ganja had a tendency to make you too baggy-cephalic, raggy-cephalic, brachycephalic » (Wolfe, 1963, p. 57), traduit par Patrick Dusoulier : « Le ganja avait tendance à vous rendre un peu braque, braquo-céphale, brachycéphale… » (Wolfe, 2016, p. 132). Cet exemple démontre bien le jeu sur les sonorités : baggy, raggy, brachy, qui, respectivement, signifient « ample », « en loque », « court ». L’auteur utilise à la fois les sonorités très proches et les sens péjoratifs de ces trois lexèmes pour créer un jeu linguistique. Dans sa traduction, Dusoulier reprend le même jeu sur les sonorités : « braque », « braquo », et « brachy », cependant les sens péjoratifs ne se retrouvent que dans deux des termes « braque », terme familier pour « écervelé » et « brachy », préfixe pour « court », mais le lexème « braquo » est un jeu purement phonétique utilisant le même phonème de début que les deux autres. Encore une fois, la langue de Limbo agit comme un laboratoire linguistique où l’auteur teste et s’amuse avec les mots dans un univers fictionnel qui reprend des réflexions et des problématiques de sa propre société. Les jeux de mots emmènent donc le lecteur loin de sa réalité pour mieux la lui faire percevoir à travers la lorgnette déformée – car soumise à la subjectivité de l’auteur (et du traducteur) – de la langue.

29Dans ces exemples, il est manifeste que Wolfe s’amuse avec la forme de son texte et tous ces jeux linguistiques servent tout autant à caractériser les personnages et à rendre tangible le contexte que le contenu même du roman. Ensuite, des extraits des carnets de Martine sont également présents tout au long du texte et le style diffère quelque peu de celui du narrateur. Écrits à la première personne du singulier, ils sont beaucoup plus personnels, plus philosophiques et beaucoup moins descriptifs :

  • 23 Texte original : « There it is : the world is now irrevocably committed, with theological devotion, (...)

Voici où nous en sommes : le monde est désordonné, voué, avec un fanatisme théologique, à une seule chose, le columbium, et il n’y en a pas assez pour tout le monde. Tant que les hommes voudront des super-membres cybernétiques pour se super-déplacer et super-agripper, ils ne trouveront jamais dans les profondeurs de cette bonne vieille terre suffisamment de columbium pour les fabriquer…23 (Wolfe, 2016, p. 530-531).

30Nous pouvons observer ici certaines créations lexicales, spécifiques et habituelles au genre de la science-fiction, qui utilisent notre propre langue afin de créer un « état futur de la langue » (Angenot, 1978, p. 77) : « columbium », « super-membres cybernétiques » « super-déplacer », « super-agripper », et en version originale : columbium, cybernetic super-limbs, super-move, super-grasp.

31Aux jeux linguistiques s’ajoutent également des jeux graphiques, via la typographie et le dessin, qui viennent accompagner les multiples références scientifiques et les faux extraits de carnets de note dans l’élaboration d’un cadre pseudo-documentaire réduisant la distance entre l’espace-temps du récit science fictionnel et l’espace-temps de la réalité des lecteurs (Murphy, 1990). Ainsi, de nombreux mots sont écrits en capitales et en pleine page, des dessins sont présents ainsi que des faux dérapages de stylos.

Ill. 1

Ill. 1

Wolfe, 2016, p. 536

Ill. 2

Ill. 2

Wolfe, 2016, p. 730

32Ces détails graphiques aident le lecteur à se rapprocher du Dr. Martine, sinon à mieux le comprendre au sein de cet univers médical, philosophique et politique, comme illustrations de sa pensée.

  • 24 Ces notes et avertissements font état du masochisme profond de l’humanité à travers des exemples ré (...)

33Les préfaces de Gérard Klein dans les versions francophones, comme la postface de l’auteur dans la version originale et la retraduction donnent au lecteur quelques pistes et clefs de lecture ainsi que des éléments contextuels concernant les références scientifiques qui peuvent échapper aux lecteurs non avertis : « Transcendence, the amp said, is possible only through the trance - through the catapulting of the Dionysian, musical self up and out of the Apollonian, chattering body » (Wolfe, 1963, p. 166). Traduit par Patrick Dusoulier : « La transcendance, poursuivit l’amp, n’est possible qu’à travers la transe – la projection de son essence dionysiaque et musicale hors du corps apollinien et bavard » (Wolfe, 2016, p. 319). Bernard Wolfe fait ici référence à Nietzsche (Nietzsche, 1994). Il est essentiel de comprendre les références du roman, qu’elles soient explicites ou implicites, pour saisir toute la portée de l’intrigue. Wolfe n’a pas la prétention de décrire l’avenir, déclarant lui-même que Limbo « est une charge plutôt acerbe sur 1950 » et qu’il relève plus de la satire que de l’utopie (Wolfe, 2016, p. 730). Il ne nous met pas particulièrement en garde contre certaines sciences spécifiques24, cependant il évoque un certain nombre de nouvelles connaissances pour pouvoir mettre en application son idée d’une humanité masochiste et perverse qui a mal compris le contenu d’un livre. Le vrai danger n’est donc pas le livre en lui-même mais l’interprétation (et l’application) qui en est faite par l’humanité. La peur incontrôlée de la machine mène l’homme à devenir machine, et en souhaitant une humanité « océanique », parfaite en ce qu’elle a de plus pur, l’humanité s’efface au profit de cette même technologie qu’elle craignait : Limbo est une tragédie ironique, une farce satirique à grande échelle dont le véritable décor n’est pas celui d’un possible 1990, mais d’un 1950 ressenti.

Analyse comparative des traductions de Limbo

  • 25 Pour la première traduction, nous avons utilisé l’édition suivante : Wolfe, Bernard, Limbo, trad. p (...)

34Nous avons effectué, dans le cadre de cette étude, une analyse comparative de la première traduction et de la retraduction de Limbo. Cette étude ne peut être exhaustive, le format d’un article ne le permettant pas. Cependant, elle a pour but de montrer les différences principales entre ces deux traductions, d’émettre des hypothèses quant à ces différences et d’établir un lien entre le contexte de traduction et la traduction elle-même. Nous pourrons ainsi mieux comprendre le phénomène de la retraduction. Pour cette analyse, nous avons effectué une lecture parallèle des deux traductions et de l’original. Nous avons relevé certains passages significatifs du point de vue de la traduction. Puis, après cette lecture approfondie, nous avons divisé nos observations en plusieurs problèmes distincts : les omissions dans un premier temps ; les problèmes de registre ensuite ; puis les anglicismes et enfin les erreurs de compréhension. Ces éléments nous sont en effet apparus comme étant les plus déterminants et les plus significatifs dans le cadre de cette étude comparative. Pour plus de clarté, nous avons décidé de désigner la première traduction par T1, la retraduction par T2 et l’original par OR25, afin que la lecture de l’analyse soit facilitée.

Les omissions : amputation d’une œuvre

35Il existe toujours un pourcentage d’omissions et d’ajouts dans une traduction. Comme nous le disions plus haut, la traduction est un processus passant avant tout par la subjectivité d’un traducteur et cette subjectivité se développe notamment dans ses choix. Le traducteur doit donc décider ce qu’il doit omettre, déplacer, modifier ou ajouter.

  • 26 Les comparaisons concernant les statistiques de suppression de texte au passage de l’original à la (...)
  • 27 Nous avons établi un rapport de 10 mots par 41 lignes dans la T12, 10 mots par 33 lignes dans la T2 (...)

36Avec Limbo, le terme « omission » est bien loin de représenter la réalité ; celui d’« amputation » reflète bien plus fidèlement l’état de la première traduction. En effet, il suffit de comparer le nombre de pages de la T126 et de la T2, sans compter le(s) préface(s) de Gérard Klein : 421 pages pour la première traduction (la partie notes et avertissements de l’auteur n’y figure pas) et 686 pages pour la retraduction. La différence est encore plus frappante quand nous comparons le nombre de mots par édition27, comparaison qui ne peut être faussée par la mise en page du texte :

OR

T12

T2

182 700 mots

172 610 mots

226 380 mots

  • 28 Le foisonnement décrit l’augmentation du nombre de mots dans une traduction par rapport au nombre d (...)

37Avec cette comparaison, nous pouvons nous apercevoir que la T1 ne contient pas le pourcentage de foisonnement28 habituel au passage de l’anglais au français (de 10 à 20 %). Soit, pour la T2, un taux de foisonnement habituel de 19,3 % alors que la T12 montre un taux de foisonnement négatif par rapport à l’original.

38Nous avons également décidé de comparer le nombre de mots présents dans certains chapitres de l’original avec le nombre de mots dans la première traduction afin de mettre en évidence cette amputation. Pour cela, nous avons sélectionné les chapitres qui nous ont semblé les plus réduits à la lecture de la T1 :

Chapitre

Pages T12

Nombre de mots T12

Pages OR

Nombre de mots OR

Différence

Pourcentage de mots en moins

9

134-150

6560

94-110

7200

468

8,8 %

11

170-184

5740

124-139

6750

414

14,9 %

13

201-206

2050

153-162

4050

2070

49,38 %

14

206-250

18040

162-214

23400

3996

22,9 %

19

298-322

9840

264-300

16200

4716

39,25 %

39Ces données ne sont pas exhaustives et une marge d’erreur peut leur être applicable puisqu’il s’agit de moyennes. Cependant, il est déjà étonnant de voir que, malgré le foisonnement habituel du passage de l’anglais au français (de 10 à 20 % en moyenne), la première traduction comporte toujours moins de mots que l’original. Cela s’explique par de nombreuses omissions, et nous pouvons déjà remarquer que dans certains chapitres, des pages entières n’ont pas été traduites.

40Cette amputation est effectivement la raison principale de la retraduction de Limbo : « J’ai vu qu’un chapitre était la moitié dans la traduction de la VO, c’était truffé d’amputations, grosso modo 20 % » (Dusoulier et Klein, 2016, 4,50mns). Nous ne pouvons malheureusement pas montrer que les omissions les plus frappantes de la T1 n’existent plus en T2 car, comme indiqué plus haut, certaines s’étendent sur plusieurs pages. Cependant, nous pouvons démontrer que la T2 supprime les amputations de la T1 en utilisant des passages moins conséquents. En voici quelques exemples. Les passages en gras dans la colonne « Original » représentent les termes ou les phrases omis dans la T1, les passages en gras dans la T2 représentent ces mêmes passages traduits :

N° 

Original

T1

T2

Page

1

You see, we have also a word Mandunga, it is a verb meaning to chase the devils from the head, it refers to some of our old ceremonies, our name comes from the same root. Among us there are also some people called Mandungabas, this means those from whose heads the devils have been chased.

Et nous avons un autre mot, Mandunga, qui est un verbe signifiant : chasser de la tête les démons.

Voyez-vous, nous avons aussi un mot, « Mandunga », c’est un verbe qui signifie « chasser les démons hors de la tête » : il se réfère à certaines de nos anciennes cérémonies, et notre nom a la même racine. Parmi nous, il y a aussi certaines personnes qu’on appelle les Mandungabas, ce qui veut dire « ceux dont les démons ont été chassés hors de la tête ».

OR p. 26-27

T1 p. 48

T2 p. 80

2

You could dismiss this question and go ahead with your surgery only if you looked upon people, not as unique organisms with unique personalities – unique neuronic tangles, if you liked – but as machines. Machines are expendable and replaceable. One machine is very much like another.

This had been his dilemma […]

Question troublante, impossible à éluder pour qui ne considérait pas les hommes comme de simples machines.

Son dilemme était donc […]

On ne pouvait éluder la question et procéder à l’opération que si l’on considérait les gens non pas comme des organismes uniques dotés d’une personnalité unique – des échevaux neuronaux uniques, si vous préférez –, mais plutôt comme des machines. Les machines, ça se remplace. Une machine ou une autre, c’est presque pareil.

Telle était donc la nature du dilemme de Martine […]

OR p. 52

T1 p. 89

T2 p. 123

  • 29 En effet, le traducteur peut occasionnellement faire le choix d’éluder des références à des marques (...)
  • 30 Traduit par Patrick Dusoulier : « En d’autres termes, cette fois, pratiquement toute l’humanité a é (...)

41Ces omissions ne se justifient pas par la syntaxe ou pour des raisons de transfert culturel29. Comme nous pouvons le voir aux exemples 1 et 2, certaines parties des extraits n’ont tout simplement pas été traduites, et ce sans raison manifeste. Nous observons une sorte de simplification excessive du texte où la plupart des éléments qui ne font pas avancer l’intrigue sont effacés. Or, s’ils ne sont pas directement liés à l’avancement de l’intrigue, certains éléments y participent grandement : leur énonciation est en tout cas importante dans le texte de Wolfe car elle contribue à la philosophie de Limbo. Ainsi, il nous apparaît important de traduire : « Machines are expendable and replaceable. One machine is very much like another » (Wolfe, 1963, p. 52), puisque plus tard, Martine écrit dans son carnet « In other words, damned near the whole human race has been robotized this time » (Wolfe, 1963, p. 192)30. Le rapport homme-machine dans Limbo est vital à l’histoire et au message de Wolfe. Cette omission altère non seulement l’intégralité du texte en lui-même, mais également l’intégrité du texte, au sens où un élément significatif d’importance a été supprimé et qu’avec lui, tout un pan de la philosophie du livre devient moins explicite pour le lecteur.

  • 31 Lorsqu’un livre reçoit de mauvaises critiques et qu’il s’agit d’une traduction, il est fréquent que (...)

42Le traducteur – et c’est la raison pour laquelle il est souvent oublié voire mal considéré31 – doit savoir s’effacer derrière un auteur et un texte pour laisser ce dernier s’épanouir dans un espace culturel différent. Or dans la première traduction de Limbo, c’est le texte lui-même qui a été effacé. La grande majorité des omissions concernant des passages de réflexions philosophique et scientifique, Limbo semble avoir perdu tout un aspect de son originalité dont il reste, ici et là, dans certains passages et dialogues, une trace : un membre fantôme. Cependant, comme il n’existe pas de raisons linguistiques ou socio-culturelles pour justifier ces omissions, il nous semble que ces dernières sont dues à certaines contraintes traductives dites « normes opérationnelles » (Toury, 1995, p. 58) : elles « affectent la matrice du texte » (ibid) via des décisions, elles-mêmes contraintes par un grand nombre de facteurs contextuels (politique, social, commercial, éditorial…).

43Ainsi, il nous semble que les coupes décrites dans les pourcentages donnés plus haut, ont des raisons commerciales. Comme toute œuvre destinée à un public et à être vendue, les traductions sont contraintes par des normes éditoriales, elles-mêmes dictées par les besoins ou les impératifs commerciaux du contexte économique, politique, historique et social. Plusieurs hypothèses peuvent être émises pour expliquer les différentes amputations de Limbo :

  1. Le premier éditeur français, Robert Laffont, a trouvé l’œuvre beaucoup trop longue et compliquée pour les lecteurs.

    • 32 Nous n’avons pu nous procurer la toute première édition francophone de Limbo, mais le nombre de pag (...)

    La première collection, « Pavillons », ayant accueilli Limbo avait des restrictions de nombre de pages (431 pages pour cette édition32).

  2. Le traducteur a trouvé le livre trop long et a décidé d’effectuer lui-même des coupes sur les passages qu’il trouvait inutiles ou trop compliqués à traduire.

  • 33 Nous n’allons pas citer tous les ouvrages référencés de cette collection, mais seulement deux de la (...)
  • 34 Le traducteur a rarement le pouvoir d’éliminer autant de texte, l’hypothèse numéro 3 n’est donc pas (...)

44En regardant de plus près d’autres livres de la collection, nous avons découvert qu’il ne s’agit en rien d’une restriction due à la collection en elle-même puisque certains ouvrages comptent bien plus de pages que l’édition de Limbo dans la même collection, même si, effectivement, aucun ouvrage à la même époque ne compte plus de 515 pages33. Il est bien plus probable que le choix de ces amputations soit celui d’une préférence éditoriale pour alléger le texte34, mais il ne s’agit que d’une hypothèse et nous ne saurons jamais les véritables raisons.

Changement de registre et d’ambiance

  • 35 Il existe également des modes traductives selon les époques : nous pouvons citer les « belles infid (...)

45En littérature, une traduction est avant tout une interprétation du texte source. La subjectivité du traducteur peut donc être plus ou moins présente selon les consignes éditoriales, le contexte historico-social35 et le traducteur lui-même, certains s’effacent plus que d’autre devant le texte original.

  • 36 Il s’agit d’un outil courant pour les traducteurs, notamment avec les jeux de mots : quand un jeu d (...)

46Dans la première traduction de Limbo, la subjectivité du traducteur est évidente sur un point : le changement total de registre de langue. En effet, à la lecture de la T1, nous pouvons relever un grand nombre d’expressions familières – et désuètes à présent – qui ne sont pas du tout présentes dans l’original. Il ne s’agit en aucun cas d’un déplacement d’un outil narratif utilisé par Wolfe36, car l’œuvre originale n’utilise à aucun moment un registre familier ou un langage presque argotique. Il s’agit donc d’une interprétation de la part du traducteur, car elle ne renvoie pas la même image dans l’esprit du lecteur francophone. L’ambiance du livre, entre la première traduction et la retraduction, est complètement différente et il est évident que la T2 est, de ce point de vue, bien plus proche de la formulation du texte source. Voici quelques exemples des changements de registre appliqués par le premier traducteur, les parties en gras étant les passages à observer :

N° 

Original

T1

T2

Page

3

They poured so much aggressive energy into their sexuality that their mates were often seriously maimed and disfigured, sometimes even killed.

Mais ces autres, là, fourraient tant d’agressivité dans leur vie sexuelle que leur compagnon ou leur compagne y laissaient des plumes, quand ce n’était pas la vie.

Ces Mandungabas mettaient une telle énergie agressive dans leur sexualité que leurs partenaires étaient souvent mutilés et défigurés, parfois même tués.

OR p. 18

T1 p.33

T2 p.65

4

Still not a sign of a plastic leg.

Toujours pas la moindre guibole de plastique en vue.

Toujours aucun signe de jambe en plastique.

OR p. 63

T1 p.106

T2 p.142

5

The fact probably was – he tried half-heartedly to console himself with the thought – that this girl, with her jutting Eros and propositioning eyes, was just as cold and ersatz as he’d decided most of the women hereabouts were. 

Mais je parie, se dit-il, qu’en dépit de ces yeux provocants et de cet érotisme juteux, elle ne cache qu’un tempérament ersatz de glaçon polaire, comme toutes les pépées que je risque de rencontrer dans les parages !

En réalité – il essayait de se consoler comme il pouvait –, cette fille, avec son Eros proéminent et ses yeux prometteurs, était certainement un ersatz, un vrai glaçon, comme devaient l’être la plupart des femmes ici.

OR p. 112-113

T1 p.180

T2 p.228

6

Profile of the Immob female : first-rate frustrate irate ingrate castrate.

Définition de la Femelle Immob : frustration – colère – castration de première bourre !

Caractéristiques de l’Immob femelle : frustration – irritation – castration.

OR p. 113

T1 p.180

T2 p.228

  • 37 maim étant défini par le Oxford Dictionary comme le fait de « blesser (une personne ou un animal) j (...)
  • 38 C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles il est commun de dire qu’une traduction « vieill (...)

47Les exemples 3 et 4 démontrent un changement de registre dû à la subjectivité du traducteur : maim et disfigure devenant « y laisser des plumes » ce qui tend non seulement à changer le registre du discours, mais également à diminuer son impact puisque la violence contenue dans les termes maim et disfigure n’est plus du tout contenue dans la version de la T1, qui paraît très atténuée à côté de l’original37. Il en va de même pour le terme leg qui devient en T1 « guibole », terme familier, ainsi que de l’expression de l’exemple 6 « de première bourre », traduisant first-rate qui ne trouve pas dans l’original d’équivalent au niveau de son registre de langue. Nous observons également quelques choix traductifs dans la T2, puisque les termes first-rate et ingrate n’y sont pas traduits dans l’exemple 6. La phrase anglaise joue encore une fois sur les sonorités : « first-rate frustrate irate ingrate castrate ». Le retraducteur a donc privilégié cet aspect phonétique à la fidélité au mot à mot puisque la retraduction nous montre également un jeu sonore : « frustration – irritation – castration » qui ne pouvait pas fonctionner avec le substantif « ingratitude » ou une quelconque traduction de first-rate (« de premier ordre », « incontournable »). L’exemple 5, « pépée » passe non seulement d’un registre usuel à un registre familier, mais il s’agit également d’un parfait exemple des expressions désuètes employées par le premier traducteur. En effet, ce terme est aujourd’hui extrêmement daté et si cela se produit souvent dans les traductions38 – du fait de l’évolution constante de la langue notamment –, le traducteur ici aurait pu aisément s’en passer puisque le texte original emploie un terme très commun, women. À noter également que le passage à la première personne, « je parie », donne également un caractère plus familier au texte, il s’agit encore une fois d’un choix de traduction puisque cela n’est pas présent dans l’original : « The fact probably was » et que nous observons un choix différent chez le retraducteur : « il essayait ».

48 La première traduction datant de 1955, et en comparant avec des traductions de la même époque, il apparaît que le changement de registre de la première traduction est sans aucun doute dû à un certain « parler » de l’époque et notamment à la langue populaire présente dans les films noirs français. En effet, les années 50 voient l’apogée de ce « genre à part, possédant des caractéristiques bien spécifiques liées à son enracinement dans la société française de l’époque, dont il traduit les inquiétudes » (Fourquet, 2015). L’une de ces caractéristiques consiste en une attention particulière aux dialogues qui revêtent un langage populaire, voire argotique, et une manière de parler bien spécifique. En effet, en comparant les dialogues de Razzia sur la chnouf – pour ne citer que ce film – il nous semble évident que le parler populaire des films noirs (et plus particulièrement ces « films de gangster » (Pillard, 2014 cité par Fourquet, 2015) a influencé le premier traducteur : « Tout ce que je demande, c’est de nous planquer le cul vite fait » ; « Mets la en veilleuse, on pourrait t’entendre », ou encore « Non, je connais pas ces mecs-là. Et puis vous commencez à me les casser, j’en ai marre de vos salades » (Decoin, 1955). Ces extraits de dialogue se rapprochent quelque peu du ton qu’a voulu donner le premier traducteur à sa traduction de Limbo, une ambiance pessimiste, argotique et sombre qui n’est pas présente dans l’œuvre originale de Wolfe. Il est à noter que la bibliographie de traducteur d’Alex Grall comprend un grand nombre de polars, parmi lesquels Cartouche à blanc de Louis Trimble ou encore Fait comme un rat de Léo Rosten. Cette expérience de traduction se fait ressentir dans sa traduction de Limbo :

N° 

Original

T1

T2

Page

7

Those Union guys have been talking like that, only not so rough, for years now, my pop says.

Oh ! non, il y a des années que ces mecs de l’Union nous sortent des salades du même genre, quoique moins violentes, d’après ce que m’a raconté mon paternel.

D’après mon père, ça fait des années que les gars de l’Union disent ce genre de trucs. Enfin en moins violent quand même. Mais ça ne veut pas dire grand-chose.

OR p. 117

T1 p.186

T2 p.235

8

They’re keen, Jerry said.

Ce sont les plus durailles !

Oui, fit Jerry, ça, c’est pointu.

OR p. 122

T1 p.194

T2 p.244

9

Now listen to me, he said. Stop blubbering and act your age. I’m going to acquaint you with the facts of life.

Et maintenant écoute-moi, dit-il, cesse toutes ces conneries. Je m’en vais te révéler quelques-uns des faits de la vie.

Et maintenant, écoute-moi bien. Arrête de pleurnicher, tu n’es plus un enfant. Je vais t’expliquer les choses de la vie.

OR p. 325

T1 p.409

T2 p.589

10

These comings and goings are and always have been on behalf of only one very minute segment of humanity, namely, me. Get it ? Are you letting it sink in ?

Ces faits et gestes ont en vérité toujours été accomplis en faveur d’un seul et minuscule segment de ladite humanité : bibi lolo, c’est-à-dire moi. Tu piges ? Ca pénètre bien ?

Ces allées et venues n’ont jamais servi l’intérêt que d’un minuscule fragment de l’humanité – moi, en l’occurrence. C’est compris ? Tu te l’enfonces bien dans le crâne ?

OR p. 325

T1 p.409

T2 p.589

49Ces exemples révèlent particulièrement bien l’ambiance « noire » de la T1. Cela est manifeste avec le lexique employé : « mec », « salade », « mon paternel », « duraille », « connerie », « piger », mais la tournure des phrases fait également penser à tous ces personnages de truands : « Je m’en vais te révéler quelques-uns des faits de la vie », pourrait être une phrase prononcée par Lino Ventura ou Jean Gabin au détour d’un interrogatoire.

50La T1 donne véritablement un ton nouveau au roman. Le lecteur est plongé dans un univers de polar, nettement allégé du discours scientifique et philosophique de l’original. Cette observation peut peut-être étayer notre hypothèse d’une demande éditoriale : il est plausible que l’éditeur ait demandé au traducteur de donner à Limbo une toute autre atmosphère afin de mieux correspondre à la mode littéraire des années 50 : le polar, et aux attentes de leur lectorat de l’époque.

51Le côté « noir » de la T1 ne se retrouve pas dans la T2 qui fait apparaître le style plus usuel de Wolfe. Le retraducteur donne à Limbo une couleur plus neutre au niveau du registre de langue et des locutions – couleur présente dans l’original. Ainsi, comme nous avons pu l’observer dans les exemples, la retraduction contient un lexique beaucoup moins familier et argotique : « ce genre de trucs », « pointu », « pleurnicher », « en l’occurrence »... Le lecteur n’est plus plongé dans une ambiance de film de truands, choix du premier traducteur, mais dans le récit d’un scientifique et de ses découvertes aberrantes, un récit dans lequel on pénètre non seulement via la vision choquée et sarcastique du Dr. Martine, mais également via un langage courant que seules les références scientifiques et philosophiques viennent colorer. Les choix de traduction peuvent donc transformer tout le ton et l’atmosphère d’une œuvre.

Les emprunts à la langue anglaise

52En ce qui concerne les emprunts, la retraduction se révèle plus proche des lecteurs cibles en leur offrant un texte qui contient le moins possible de traces de la langue originale. La T1, cependant, garde de nombreuses traces de la langue source puisqu’elle contient un certain nombre d’emprunts aux dépens quelquefois de la compréhension. Par exemple, certains passages du roman citent des extraits de chanson qui, à l’intérieur du texte lui-même, ont un sens et font avancer l’intrigue car ils donnent au lecteur d’autres clefs de lecture. Or la T1 ne traduit pas ces extraits. Non seulement cela met de la distance entre le texte et le lecteur (la nature même de la traduction lui étant révélée) et ajoute de l’exotisme au texte, mais les clefs de lecture se perdent.

N° 

Original

T1

T2

Page

11

There was Vishinu on the television screen, big as life, poker-faced, massive, being interviewed by an announcer who was on the thin edge of hysteria.

Un speaker l’interviewait que l’on sentait dans un état d’excitation extraordinaire.

Le visage de Vishinu s’affichait à l’écran, impassible, massif : il était interviewé par un journaliste qui semblait au bord de la crise de nerfs.

OR p. 107

T1 p.170

T2 p.217

12

Knots are very hard to cut with an adze

They blunt the edge of the adze…

Knots are very hard to cut with an adze

They blunt the edge of the adze…

Les nœuds sont durs à couper avec une hachette.

Ils émoussent la lame de la hachette.

OR p. 98

T1 p.162

T2 p.202

13

The book was a handsomely designed edition of William James’s The Moral Equivalent of War (…).

Martine feuilleta le volume et vit que ce n’était qu’une édition, d’ailleurs charmante, du livre de William James : The Moral Equivalent of War1(…)

1L’Equivalent moral de la guerre

Le livre était en fait une élégante édition de L’Equivalent moral de la guerre, de William James (…)

OR p. 100

T1 p.163-164

T2 p.204

14

Good God, man-you do a thing like what you’ve done tonight, this monstrous filthy thing, just after you’ve made a speech from the platform at Madison Square Garden (…) and still there’s not the tiniest worm of a doubt in your mind (…)

Bon Dieu, tu commets une chose aussi monstrueuse que celle que tu viens de commettre, une chose aussi ignoblement dégueulasse, quelques minutes après ton speech de Madison Square Garden !

Ah, bon sang, tu fais un truc comme ce que tu as fait ce soir, une monstrueuse saloperie, juste après avoir prononcé un discours au Madison Square Garden (…) et il n’y a toujours pas le moindre petit doute dans ton esprit (…)

OR p. 319

T1 p.403

T2 p.579

53Dans les exemples 11 et 14, nous pouvons observer le choix de l’utilisation de termes anglais attestés et utilisés dans la langue française qui donnent, encore une fois, un ton familier au texte.

  • 39 Nous avons trouvé, après quelques recherches dans le catalogue de la BnF que le choix du premier tr (...)

54Les exemples 12 et 13, quant à eux, confirment bien ce que nous disions en introduction de cette partie : la T1 a laissé au sein du texte des passages en langue originale. Si l’exemple 13 bénéficie tout de même d’une note de bas de page avec l’équivalent du titre français, l’exemple 12 n’est pas explicité et reste tout à fait obscur pour tout lecteur ne parlant pas la langue anglaise. Il est quelquefois justifié de laisser les extraits de chanson en anglais : lorsqu’il s’agit de chansons connues, dont les paroles peuvent résonner dans la tête du lecteur, ou lorsque les paroles n’ont pas de portée significative. Le traducteur peut alors décider de les traduire seulement en note de bas de page – ou de ne pas les traduire du tout –, mais de laisser la poésie des paroles au sein du texte. Or, ici, cette chanson n’est pas un air connu (dans l’espace anglophone comme dans l’espace francophone) et correspond en réalité à la traduction en anglais d’un chant andamanais (Radcliff-Brown, 2013, p. 132), autre référence obscure de la part de Wolfe. La traduction est donc nécessaire ici, le sens vient primer sur la résonance du chant puisque celle-ci sera nulle dans l’esprit du lecteur. Quant à l’exemple 13, le choix de traduction est justifiable, mais l’ajout d’une note de traduction, qui aurait pu être évitée, apporte encore une fois une certaine distance puisque cela force le lecteur à sortir du texte pour lire la traduction du titre, et à s’y replonger ensuite39.

55L’exemple 14 démontre également que certains termes empruntés à la langue anglaise, « speech » en l’occurrence, relèvent de la langue parlée et correspondent donc à une volonté de style de la part du traducteur et non à un désir d’amener le lecteur cible jusqu’à la culture source du texte original.

Une œuvre incomprise

56À la lecture parallèle de l’original et des deux traductions, certains faux-sens et contre-sens nous sont apparus et il semble que le premier traducteur n’ait pas saisi toutes les nuances et toutes les références présentes dans Limbo et que certains outils traductifs et processus de transfert de la langue source à la langue cible n’aient pas été appliqués durant la traduction. Malheureusement, cela rend le texte français quasiment incompréhensible à certains endroits :

N° 

Original

T1

T2

Page

15

A real stunner, with some tantalizing suggestion of the Oriental –Mongolian ? Indonesian ? Malayan ? – in her exotic, slightly tilted eyes and the rich rose-olive tint of her skin.

Avec un petit rien d’oriental, mongol ? indonésien ? malais ? surtout dans les yeux tirés vers les tempes et dans la couleur de la peau, rose-olive.

Cette fille était vraiment superbe, avec quelque chose d’oriental – Mongolie ? Indonésie ? Malaisie ? – dans ses yeux légèrement bridés et son teint mat.

OR p. 112

T1 p. 180

T2 p.228

16

His own devotion to the mythological figure of the Bitch-Goddess was pretty extreme too.

Sa propre dévotion au mythe de la Chienne-Déesse était aussi assez extrême.

Sa propre adoration de la figure mythologique de la Déesse-Putain était assez extrême, elle aussi.

OR p. 319

T1 p.403

T2 p.579

17

The poet I mentioned in my talk, he was a Frenchman, his name was R, i, m, b, a, u , d, pronounced Rambo. You were named after him.

Le poète auquel j’ai fait allusion tout à l’heure était un Français du nom de Rimbaud. R, i, m, b, a, u , d. On prononce Remmbo. C’est son nom que je t’ai donné.

Le poète dont je t’ai parlé, c’était un Français. Il s’appelait Rimbaud et je t’ai donné ton prénom en souvenir de lui [Rimbo].

OR p. 60

T1 p.101-102

T2 p.137

18

Destiny, in that sense, is just one more word for the “Itˮ (…), a self-propelled Womb-Cradle which carries the quiescent “Iˮ down the greased tracks of Kismet and Karma (…)

Prise dans ce sens, la destinée n’est qu’un mot pour désigner ce « il » (…). Bienheureuse passivité ! Matrice-Berceau, autopropulsée, conduisant le paisible « Je » sur les rails bien huilés du Kismet et du Karma (…)

Dans ce sens, la Destinée n’est guère qu’un autre mot pour le Ça (…) une Matrice-Berceau qui se déplace toute seule, transportant le Moi assoupi sur les rails bien huilés du Kismet et du Karma (…)

OR p. 63

T1 p.107

T2 p.143

57Par ces exemples, on observe que la T1 contient des erreurs de traduction rendant difficile la lecture et la compréhension de certains passages.

  • 40 La localisation consiste en une adaptation globale d’un produit. Il s’agit du terme le plus souvent (...)
  • 41 Il est à noter que le premier traducteur a également changé l’orthographe du nom de l’amie du Dr. M (...)

58Les exemples 15 et 17 témoignent d’un manque de maîtrise des outils traductifs et d’une absence d’idiomatisme dans la première traduction. En effet, l’expression « les yeux tirés vers les tempes » pour décrire des yeux légèrement bridés (ou en amande), si elle reste compréhensible, n’est en rien idiomatique dans la langue française et alourdit le texte. Il est possible de voir cette expression dans des descriptions des caractéristiques physiques de certains peuples, mais cela reste une expression peu courante. L’exemple 17, quant à lui, est clairement une erreur de traduction. En effet, le prénom du fils du Dr. Martine fait référence au poète Arthur Rimbaud et il est écrit en langue original ainsi : Rambo prononcé à l’anglaise [’ræm bəʊ] (Wells, 2008, p. 666), qui se trouve être la même prononciation que pour le nom de Rimbaud : [’ræm bəʊ] (Wells, 2008, p. 691). Or, il est impossible de conserver la même orthographe en français puisque « Rambo » se prononce [ʁɑ̃bo] à la française et ne fait donc plus référence au poète Rimbaud. Le premier traducteur a choisi de l’orthographier comme cela « Remmbo », mais à haute voix un français sera tenté de prononcer ce nom ainsi [ʁɛmbo] et encore une fois, cela ne fait pas référence à Rimbaud (prononcé ainsi à la française : [ʁɛ̃bo]). La T2, quant à elle, a choisi cette orthographe : « Rimbo » qui fonctionne puisque un francophone prononcera ce mot [ʁɛ̃bo], qui se trouve être la même prononciation que le nom du poète. Cette erreur de localisation40 dans la T1 amène une difficulté : le rapprochement entre le nom du fils du Dr. Martine et le poète français ne peut se faire que via l’explication du docteur. Le lecteur ne peut pas comprendre la référence puisque l’orthographe du mot ne permet pas le même jeu qu’en anglais. De plus, il paraît étrange d’avoir intégré au nom deux fois la lettre « m ». Peut-être le traducteur s’est-il dit qu’en doublant cette consonne, la prononciation se révélerait plus proche de ce qu’elle devait être41.

  • 42 On notera d’ailleurs le chassé-croisé (inversion des deux substantifs) opéré par le retraducteur ic (...)

59Les exemples 16 et 18 sont clairement des incompréhensions de la part du premier traducteur. L’exemple 16, the Bitch-Goddess fait référence à une expression utilisée pour la première fois par William James. Cette expression définit un « succès, surtout matériel ou mondain » (Webber et Feinsilber, 1999, p. 66) et qui obsède à tel point que tout peut lui être sacrifié, comme « l’amitié, la compassion, etc. » (Stuart-Hamilton, 2007, p. 34). Littéralement le terme anglais bitch signifie « chienne », la femelle du chien. Cependant, il est évident dans cette expression que bitch est le terme familier représentant la femme « malicieuse, malveillante ou dominatrice » (Webber et Feinsilber, 1999, p. 66). Si le terme « chienne » en français peut également avoir ce signifié, ce n’est pas la première image qui se formera dans l’esprit du locuteur si le contexte ne l’encourage pas. Traduire the Bitch-Goddess littéralement par « la Chienne-Déesse » peut ne pas être directement et clairement compréhensible par le lecteur qui sera amené à imaginer un être mi-chien, mi-homme. Le retraducteur a choisi un terme plus idiomatique pour traduire le signifié de bitch en traduisant l’expression par « la Déesse-Putain », dont le sens du deuxième terme est parfaitement défini dans l’esprit du lecteur42.

60Dans l’exemple 18, le premier traducteur n’a pas saisi la référence de Bernard Wolfe. Il ne s’agit ici que d’un extrait, mais le Dr. Martine fait beaucoup allusion à Freud, et notamment au Ça et au Moi, et le premier traducteur ne les traduit jamais selon la terminologie officielle. En effet, il a traduit littéralement it et I par les pronoms « il » et « je ». Cependant, il est bien évident que cela ne fonctionne pas, car il ne s’agit pas de la terminologie freudienne employée en français et les pronoms utilisés ainsi comme substantif ne signifient rien en français. Non seulement le lecteur perd la référence à Freud, mais le texte devient incompréhensible. Le premier traducteur ne suit pas les conventions scientifiques établis pour traduire les termes scientifiques– et ce travail est particulièrement dense en science-fiction, puisque le genre fait souvent appel à de véritables théories/termes scientifiques quelquefois obscurs. Limbo en est un exemple frappant : la science et la philosophie font non seulement partie intégrante du texte et de l’intrigue, mais elles sont également utilisées pour caractériser le Dr. Martine et donner au personnage toute son ampleur réflexive et sa profondeur philosophique.

61La traduction littérale est très présente dans la première traduction, cela est manifeste dans l’exemple 18, mais également dans l’utilisation de la création lexicale Immob (abréviation de immobilisation employée par Bernard Wolfe pour décrire cette nouvelle société). Si le déterminant n’est pas toujours nécessaire en anglais, particulièrement quand il s’agit de nom propre ou de concept : « People who don’t know anything about Immob might be a bit taken aback by the idea of anybody volunteering to have a leg cut off » (Wolfe, 1963, p. 119, notre surlignage), il est indispensable en français. Or, la première traduction n’utilise jamais de déterminant devant le terme « Immob » et cela rompt la syntaxe et perturbe la lecture : « Mettez-vous à la place d’un gars qui ne sait rien d’Immob. » (Wolfe, 1978, p. 188, notre surlignage). La retraduction reprend le terme, mais en utilisant la syntaxe correcte en français : « Les gens qui ne savent rien de l’Immob pourraient s’étonner qu’on puisse se faire volontairement couper une jambe » (Wolfe, 2016, p. 238, notre surlignage).

  • 43 Nous pouvons citer également comme exemple la traduction de amp (pour amputee) par « raccours » (po (...)

62La première traduction contient certaines maladresses43 et des exemples de mauvaise compréhension du texte original, éléments qui peuvent perturber la lecture et rendre difficile la compréhension d’un ouvrage qui, déjà par sa réflexion et ses références multiples, n’est pas des plus simples à aborder.

Conclusion

63Cette analyse, bien que non exhaustive, des deux traductions francophones de Limbo nous permet de réfléchir de nouveau à l’hypothèse de Berman et de nous intéresser aux raisons d’une retraduction. De par notre étude et les nombreux articles sur le sujet, il est évident que les retraductions sont également contraintes par leur contexte éditorial et socio-historique. L’hypothèse de Berman se retrouve donc invalidée, puisqu’elle ne considère pas ces traductions dans un contexte spécifique mais hors du temps, indépendante de leurs époques et linéaire les unes par rapports aux autres. Cependant, dans le cas de Limbo, la retraduction est manifestement bien plus proche de la volonté de l’original puisqu’elle rétablit le texte dans son intégralité et ne contient pas toutes les erreurs de compréhension ainsi que les changements de registre et de style de la première traduction. Cette dernière semble avoir été bien plus contrainte par le contexte éditorial, commercial et social comme nous le démontre cette volonté d’atténuer le contenu scientifique et philosophique du texte pour le modeler en un roman policier qu’il n’est pas en langue originale.

  • 44 Et cela comprend tous les médiums : littérature, cinéma, jeux vidéo, jeux de plateau… La science-fi (...)
  • 45 Les recherches font parties du métier de traducteur, peu importe sa spécialité. Cependant, le tradu (...)

64Mis à part cette réflexion sur la dualité traduction/retraduction (que nous considérons plutôt comme une relation réciproque dans un « mouvement de va-et-vient perpétuel » [Gambier, 2011, p. 59]), cette analyse nous permet également d’initier une réflexion sur la traduction de la science-fiction et les problèmes que le genre peut poser aux traducteurs. En effet, la science-fiction est un genre particulièrement (inter-)référentiel44, et Limbo est une preuve flagrante de la relation référentielle entre science-fiction et sciences (quelles qu’elles soient). L’une des principales difficultés traductives de l’ouvrage réside dans ces références constantes au monde scientifique. Le traducteur doit savoir non seulement les détecter, mais aussi les comprendre afin de parfaitement (ou en tout cas le mieux possible) traduire la pensée de l’auteur : ces références scientifiques sont là pour crédibiliser le monde science-fictionnel de l’auteur, pour le rendre tangible aux yeux des lecteurs qui vont ancrer les inventions et l’imaginaire de l’histoire au sein d’un contexte scientifique réel et ainsi reproduire dans leur imaginaire un monde fondé sur des bases solides et qui donc, pourrait véritablement exister. Si les auteurs vivent mille et une vies, les traducteurs vivent mille et deux vies, car ils doivent à la fois retransmettre le texte et son contenu dans un autre espace culturel et linguistique donné, mais, pour ce faire, ils doivent également posséder (ou apprendre) toutes les connaissances que les auteurs glissent dans leurs ouvrages. Dans le cas de Limbo, Patrick Dusoulier a donc non seulement été traducteur, mais également lobotomiste, psychanalyste, cybernéticien et ethnologue. Cela est manifeste dans le genre de la science-fiction qui, par rapport à d’autres genres littéraires, demande aux traducteurs des compétences spécialisées45 dans un grand nombre de domaines différents.

  • 46 Le livre a également été traduit en espagnol (Barcelona Salvat, 1988, traduit par Domingo Santos) ; (...)

65Limbo est un ouvrage particulier dans le paysage de la science-fiction, non seulement à cause de son parcours éditorial chaotique46, mais également par son contenu plus que jamais contemporain et ses nombreuses réflexions sur les relations entre l’homme et la machine, l’homme et la science et le rapport entre la politique et le langage. Sa retraduction est bienvenue car elle permet à cet ouvrage exceptionnel d’accéder à une seconde vie et d’acquérir certainement un tout nouveau, et plus large, public. Il serait intéressant, dans quelques années, de comparer la réception de ces deux traductions afin de déterminer si le peu de visibilité de l’ouvrage à sa première sortie en France est dû, au moins en partie, à la première traduction et aux changements qu’elle a opérés sur le texte original.

Top of page

Bibliography

Sources primaires

Wolfe, Bernard, Limbo, trad. par Alex Grall, Paris : Le Livre de Poche, 1978 [1955].

Wolfe, Bernard, Limbo, trad. par Alex Grall, Paris : Le Livre de Poche, 2001 [1955].

Wolfe, Bernard, Limbo, trad. par Patrick Dusoulier, Paris : le Livre de poche, 2016.

Wolfe, Bernard, Limbo, New York : Ace Books, 1963 [1952].

Wolfe, Bernard, Limbo, New York : Random House, 1952.

Wolfe, Bernard, Limbo ’90, Harmondsworth : Penguin Books, 1961.

Wolfe, Bernard, Limbo, New York : Carroll & Graf, 1987 [1952].

Wolfe, Bernard, Limbo,Yardley : Westholme Publishing, 2010 [1952].

Dictionnaires, encyclopédies et catalogues

« Ailleurs et demain », notice bibliographique BnF, URL : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb34228102k Consulté le 5 avr. 2017.

« Alex Grall », notice bibliographique BnF, URL : http://catalogue.bnf.fr/rechercher.do?motRecherche=alex+grall&critereRecherche=0&depart=0&facetteModifiee=ok Consulté le 14 mai 2017.

« Gérard Klein : préfaces et articles sur la SF », Quarante-deux. URL : http://www.quarante-deux.org/les_Archives_stellaires/Gerard_Klein/ Consulté le 26 avr. 2017.

« Grall (Alexandre) », Who’s who in France, Paris : Editions Jacques Laffite, 1985, p. 665.

« KARMA », CNRTL. URL : http://www.cnrtl.fr/definition/karma Consulté le 12 mars 2017.

« KISMET », Merriam-Webster. URL : https://www.merriam-webster.com/dictionary/kismet Consulté le 12 mars 2017.

Lahana, Jacqueline. « Les prix de traduction », TransLittérature, 31, 2006. URL : http://www.translitterature.fr/media/article_528.pdf

« laisser », CNRTL : Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. URL : http://www.cnrtl.fr/definition/laisser

« Le Livre de poche , SF », notice bibliographique BnF. URL : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb342475485 Consulté le 26 avr. 2017.

« Limbo », notice bibliographique BnF. URL : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31664146b

« Patrick Dusoulier », notice bibliographique BnF. URL : http://data.bnf.fr/14635473/patrick_dusoulier/ Consulté le 26 avr. 2017.

« Présentation » Grand Prix de l’Imaginaire. URL : http://gpi.noosfere.org/presentation.php Consulté le 9 mars 2017.

« Prix Pierre-François Caillé de la traduction », Société Française des Traducteurs. URL : https://www.sft.fr/page716.html#.WP9BWWnyic0. Consulté le 25 avr. 2017.

Stevenson, Angus, Oxford Dictionary of English 3rd edition, Oxford, Royaume-Uni : Oxford University Press, 2010.

Stuart-Hamilton, Ian, An Asperger Dictionary of Everyday Expressions, Jessica Kingsley Publishers, 2007.

Webber, Elizabeth et Feinsilber, Mike, Merriam-Webster’s Dictionary of Allusions, Merriam-Webster, 1999.

Wells, John Christopher, Longman pronunciation dictionary, Harlow, Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d’Irlande du Nord : Pearson-Longman, 2008.

« Wolfe, Bernard », Science Fiction Encyclopedia, 25 oct. 2016. URL : http://www.sf-encyclopedia.com/entry/wolfe_bernard Consulté le 29 déc. 2016.

Ouvrages et articles

Angenot, Marc, « Le Paradigme Absent. Eléments D’une Sémiotique de La Science-Fiction », Poétique, 33, 1978, p. 74-79.

Adler, Laure. Françoise. Grasset, 2011, URL : https://books.google.fr/books ?id =EcMY4blKY3oC&lpg =PT9&dq = %22Fran %C3 %A7oise %20Giroud %20 %3A %20une %20ambition %20fran %C3 %A7aise %22&hl =fr&pg =PT10#v =onepage&q&f =false

Albretch, Jörn, « La retraduction : définition d’une problématique. », in Retraductions : De La Renaissance Au XXIème Siècle, Christine Lombez (éd), Nantes, France : Cécile Defaut, 2011, p. 11-32.

Assises de la traduction littéraire, Retraduire Dickens et Proust : domaine japonais  : La formation du traducteur littéraire, Paris, France : Atlas, 1991.

Ballard, J. G, « From Shanghai to Shepperton », in The Profession of Science Fiction : SF Writers on Their Craft and Ideas, Maxim Jakubowski et Edward James (eds), London : MacMillan Press, 1992, p. 44‑72.

Berman, Antoine, « La Retraduction comme espace de la traduction », in,Palimpsestes, 4, 1990, p. 1‑7.

Curval, Philippe, « l’Enfer c’est l’avenir », Magazine littéraire, n° 356, 1997, URL : http://www.quarante-deux.org/archives/curval/divers/l%27Enfer_c%27est_l%27avenir/ Consulté le 29 déc. 2016.

Decoin, Henry. Razzia Sur La Chnouf. Gaumont Distribution, 1955.

Desmidt, Isabelle, « (Re)translation Revisited », in Meta, le journal des traducteurs, 54.4, 2009, p. 669‑683.

Dupuis, Jérôme. « Polars américains : la traduction était trop courte », LExpress.fr, 2012. URL : http://www.lexpress.fr/culture/livre/polars-americains-la-traduction-etait-trop-courte_1178207.html Consulté le 12 mars 2017.

Dusoulier, Patrick et Klein, Gérard, Utopiales 2016 : Conférence Limbo de Bernard Wolfe : une nouvelle traduction, in ActuSf Nantes  : Utopiales 2016, URL : http://www.actusf.com/spip/Utopiales-2016-Conference-Limbo-de.html Consulté le 29 déc. 2016.

Fourquet, Thomas, « Le film noir français », Nonfiction.fr, 2015, URL : http://www.nonfiction.fr/article-7945-le_film_noir_francais.htm Consulté le 29 déc. 2016.

Gambier, Yves, « La retraduction  : ambiguïtés et défis », in Autour de la retraduction : perspectives littéraires européennes. Paris : Orizons, 2011, p. 49‑66.

Gambier, Yves, « La retraduction, retour et détour », in Meta, le journal des traducteurs, 39.3, 1994, p. 413‑417.

Glenn, Joshua, « Golden Age Sci-Fi 75 (24) », Hilobrow, 2016. URL : http://hilobrow.com/2016/07/26/golden-age-sci-fi-75-24/ Consulté le 29 déc. 2016.

Grall, Valérie. Latour-Maubourg. Paris : Grasset & Fasquelle, 2008.

Klein, Gérard, « Préface », in Limbo. Paris : Le Livre de Poche, 1978 [1971], p. 5‑13, URL : http://www.quarante-deux.org/archives/klein/prefaces/lp27230.html

Klein, Gérard, « Préface », in Limbo. Paris : Le Livre de Poche, 2016, p. 9‑33.

Ladmiral, Jean-René, « Dichotomies traductologiques », in La linguistique, 40.1, 2004, p. 25‑50.

Ladmiral, Jean-René, « Nous autres traductions, nous savons maintenant que nous sommes mortelles », in Autour de la retraduction : perspectives littéraires européennes. Paris : Orizons, 2011, p. 29‑48.

Ladmiral, Jean-René, « Pour une théologie de la traduction », in TTR  : traduction, terminologie, rédaction, 3.2, 1990, p. 121‑138.

Lombez, Christine, « Avant-Propos », in Retraductions : De La Renaissance Au XXIème Siècle. Nantes, France : Cécile Defaut., 2011, p. 9–10.

Matthieussent, Brice, «  Brice Matthieussent : “Un bon traducteur est un acrobate de la langueˮ  », Article 11, 2009, URL : http://www.article11.info/?Brice-Matthieussent-Un-bon Consulté le 29 déc. 2016.

Meschonnic, Henri, Poétique Du Traduire, Lagrasse : Verdier, 1999.

Monti, Enrico, « Introduction  : la retraduction, un état des lieux », in Autour de la retraduction : perspectives littéraires européennes. Paris : Orizons, 2011, p. 9‑25.

Mounin, Georges, Les belles infidèles, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2016.

Murphy, Patrick D., «  Reducing the Dystopian Distance : Pseudo-Documentary Framing in Near-Future Fiction.   », Science Fiction Studies, vol 17, n° 1, 1990, p. 25–40.

Nietsche, Friedrich, La Naissance de La Tragédie, trad. par Jean Marnold et Jacques Morland, Paris : Le Livre de Poche, 1994.

Pillard, Thomas, et Ginette Vincendeau, Le film noir français : face aux bouleversements de la France d’après-guerre  : 1946-1960. Nantes, France : Joseph K., 2014.

Radcliffe-Brown, A. R., The Andaman Islanders, Cambridge University Press, 2013.

Samuelson, David N., « Limbo : the great American dystopia », in Extrapolation, 19.1, 1977, p. 76‑87.

Schleiermacher, Friedrich, « On the Different Methods of Translating », in Venuti, Lawrence (ed.) The Translation Studies Reader, London : Routledge, 2012 [1813], pp. 43-63.

Seed, David, « Deconstructing the Body Politic in Bernard Wolfe’s Limbo », in Science Fiction Studies 24, 2.72, 1997, p. 267‑288.

Skibińska, Elżbieta, « La retraduction, manifestation de la subjectivité du traducteur », Doletiana, 1, 2007. URL : http://webs2002.uab.es/doletiana/1Documents/1Skibinska.pdf Consulté le 29 déc. 2016.

Solym, Clément, « Le Club des 5  : la nouvelle traduction qui laisse sans voix », ActuaLitté, 2011, URL : https://www.actualitte.com/article/monde-edition/le-club-des-5-la-nouvelle-traduction-qui-laisse-sans-voix/28217 Consulté le 29 déc. 2016.

Toury, Gideon, Descriptive Translation Studies and beyond, Amsterdam Philadelphia : J. Benjamins, 1995.

Whitfield, Agnès, Le Métier du double : portraits de traductrices et traducteurs littéraires, Les Québec : Editions Fides, 2005.

Top of page

Notes

1 D’après la SF-encyclopedia, nous savons qu’il était diplômé de l’université de Yale en psychologie et qu’il fut pendant un temps le secrétaire personnel de Léon Trotsky au Mexique. Il a exercé de nombreux métiers (marine marchande, correspondant de guerre, journaliste freelance entre autres) et a en réalité très peu publié de science-fiction (moins d’une dizaine de nouvelles d’après nos sources, et un seul roman, Limbo). (« Wolfe, Bernard », SF Encyclopedia)

2 Gérard Klein a rédigé une première préface en 1971 lors de la réédition de la première traduction, puis il a accompagné la retraduction d’une deuxième préface en 2016.

3 La postface de Bernard Wolfe n’a pas été traduite lors de la première traduction, mais seulement lors de la retraduction, en 2016.

4 Sous le terme « retraduction » se cachent en effet plusieurs phénomènes traductifs : la retraduction en tant que nouvelle traduction d’un même texte précédemment traduit dans la même langue cible ; la retraduction en tant que « étape ultime d’un travail réalisé grâce à un intermédiaire, à un texte-pivot » (Gambier, 1994, p. 413) – aussi nommée traduction de traduction – et enfin la retraduction en tant que rétrotraduction « qui consiste à traduire de nouveau une traduction vers sa langue de départ » (Gambier, 1994, p. 413)

5 Idée que réfute en partie Henri Meschonnic lorsqu’il parle de « original second » (Meschonnic, 1999, p. 33) : la traduction donnerait à nouveau vie à l’œuvre originale au sein d’un nouvel environnement et contexte socio-culturel. Elle doit être alors considérée comme une ré-énonciation, un rappel à la vie de l’œuvre originale, un nouvel écrit qui intègre culture cible et culture source.

6 Sans que cela ne se restreigne uniquement à la littérature, car même si cela se manifeste de manières différentes, il en va de même pour la traduction scientifique, la traduction audiovisuelle, la traduction théâtrale, poétique…

7 Nous n’intégrons pas ici son hypothèse sur les « grandes traductions », par manque de place notamment, mais également car celle-ci n’est pas liée à notre analyse (Berman, 1990).

8 L’étude d’Isabelle Desmidt sur les traductions allemande et néérlandaise de Nils Holgersson dans son article « (Re)translation revisited », révèle notamment que si certaines retraductions du texte tendent à réduire les défaillances (et notamment les omissions) des traductions précédentes, des retraductions plus récentes montrent de nouvelles déviations par rapport à l’original : « des réécritures récentes continuent à dévier largement de l’original » (Desmidt, 2009, p. 676). Nous pouvons également citer l’exemple des retraductions de la série « Le Club des 5 », simplifiée et « passé[e] à la moulinette du politiquement correct » (Solym, 2011) et qui ne tendent donc pas à se rapprocher des originaux.

9 Les contraintes éditoriales, politiques, éthiques et bien entendu le contexte historique dans lequel elle doit s’intégrer.

10 Preuve en est la création de nombreux prix littéraires de traduction tels que le prix Pierre-François Caillé crée en 1981 et récompensant un traducteur en début de carrière dans l’édition (« Prix Pierre-François Caillé », Société Française des Traducteurs), le prix Baudelaire, récompensant un traducteur pour son travail sur un ouvrage britannique, créé en 1980 ou encore le prix Nelly-Sachs qui récompense la traduction d’un ouvrage de poésie ou toute l’œuvre d’un traducteur de poésie, créé en 1988 (Lahana, 2006). Ce ne sont là que des exemples parmi d’autres et, dans le domaine de la science-fiction, nous pourrions également citer le prix Jacques Chambon de la traduction créé en 1992, catégorie du Grand Prix de l’Imaginaire (« Présentation », Grand Prix de l’Imaginaire).

11 L’informatique, et encore plus récemment, l’avènement d’Internet ont notamment beaucoup facilité la tâche du traducteur, quelle que soit sa spécialisation.

12 On ne parle pas ici des conditions financières de travail, mais uniquement de la formation et de l’équipement linguistique, lexicographique, bibliographique et documentaire.

13 Son unique roman de science-fiction, mais Bernard Wolfe a écrit plusieurs nouvelles au cours de sa carrière : « Autoportrait » (1955) [Self portrait, 1951] ; « La position du biscuit » (1986) [The Bisquit Position, 1972] ou encore « Rêves sous contrôle » (1983) [Monitored Dreams, 1972]. Nous avons préféré privilégier ici les nouvelles traduites.

14 Citation originale : « Limbo is considered one of the first novels about cybernetics, and it’s been described as a precursor of both the New Wave and Cyberpunk sci-fi movements.». » (Glenn, 2016).

15 Citation originale : « Utopian currents are still strong, both in and out of literature, and American attempts at significant dystopian fiction are generally deficient in analysis or artistry, in deference to more conventional aspects of entertainment. The one exception, all but forgotten since its appearance a generation ago, is more than adequate in all three particulars. In my estimation the only American novel worthy of comparison with We and Brave New World and 1984 is Bernard Wolfe’s Limbo » (Samuelson, 1977, p. 76).

16 Citation originale : « It certainly was one of the books that encouraged me to write sf. (…) It stands head and shoulders above anything else, in a similar vein, by any science fiction writers I’ve read. » (Ballard, 1992, p. 60)

17 À cette époque, les éditions Robert Laffont n’ont pas encore de collection consacrée à la science-fiction (elle viendra en 1969 avec la création de « Ailleurs et Demain » par Gérard Klein).

18 D’après le catalogue de la BnF, Alex Grall a traduit de 1950 à 1967. Cependant, la grande majorité de ses traductions ont été publiées entre 1950 et 1953 (« Alex Grall », BnF).

19 Le catalogue de la Bibliothèque nationale de France nous indique les romans dont il s’est occupé au cours des années 50 : Fait comme un rat de Leo Calvin Rosten (1950), L’inspecteur ne sait pas danser de William Irish (1950), Cartouche à blanc de Louis Trimble (1950), Les Soucoupes volantes de Gerald Heard (1951), Le crime en Amérique de Estes Kefauver (1951), Les Corsaires du vide de James Morgan Walsh (1951), Six nuits de tonnerre de William Irish (1951), Qu’un sourire si proche de John Masters (1952), Un chapeau pour deux de Paul Ernst (1952), Minute, fossoyeurs ! de Lee Herrington (1952), Au pifomètre de Ryerson Johnson (1953), La peau d’un caïd de John Gonzales (1953), Limbo de Bernard Wolfe (1955), Un diable au paradis de Henry Miller (1957), Le Sabre foudroyant de Arthur Steuer (1958), Patience Pénélope de Pénélope Portrait (1959).

20 Gérard Klein est le fondateur et le directeur de la collection « Ailleurs et Demain » aux éditions Robert Laffont (1969) et il a également dirigé de 1987 à 2012 la collection « Science-Fiction » aux éditions du Livre de poche (« Ailleurs et demain » et « Livre de Poche SF », notice bibliographique BnF). Tout particulièrement avec « Ailleurs et demain », collection de science-fiction créée en 1969 et qui continue d’être publiée, il fait connaître au public français des œuvres telles que Ubik de Philip K. Dick (1970), Dune de Frank Herbert (1970) ou encore Jack Barron et l’éternité de Norman Spinrad (1971), pour n’en citer que trois, publiés au début de la collection, en 1969. Il est également anthologiste (La Grande Anthologie de la SF chez le Livre de Poche), critique, préfacier et écrivain de science-fiction (« Gérard Klein », Quarante-deux).

Patrick Dusoulier, quant à lui, est un traducteur de science-fiction prolifique avec pas moins de 74 notices liées à son nom sur le site de la Bibliothèque nationale de France (« Patrick Dusoulier », notice bibliographique BnF). Parmi ses traductions, on retrouve des auteurs populaires du genre tels que Ursula K. Le Guin (L’Anniversaire du monde, 2006), Jack Vance (Un monde d’azur, 1970) ou encore Iain M. Banks (Les Enfers virtuels, 2011).

21 Abréviation de « amputé » dans la retraduction, ce terme qualifie tous les personnages qui ont volontairement décidé de couper leurs membres. Certains amp remplacent leurs membres coupés par des membres cybernétiques. Dans la première traduction, le terme abrégé amp est traduit par « raccours ».

22 Texte original : « One hall-mark of Martine’s style is a compulsion to joke, to turn every perception into a pun or wisecrack, and one measure of Wolfe’s originality is the way he uses humour as a means of political enquiry » (Seed, 1997, p. 278).

23 Texte original : « There it is : the world is now irrevocably committed, with theological devotion, to only one thing, columbium, and there is not enough of the stuff to go around. So long as men want cybernetic super-limbs to super-move and super-grasp with, they will not find anywhere under this good green earth enough columbium to build them with… » (Wolfe, 1963, p. 291)

24 Ces notes et avertissements font état du masochisme profond de l’humanité à travers des exemples réels de lobotomie ou d’amputation volontaire. Néanmoins, ce n’est pas tant les sciences en elles-mêmes qu’il pointe du doigt mais l’utilisation violente et autodestructrice qu’en fait l’homme (Wolfe, 2016, p.725-726).

25 Pour la première traduction, nous avons utilisé l’édition suivante : Wolfe, Bernard, Limbo, trad. par Alex Grall, Paris : Le Livre de Poche, 1978 [1955]. Pour la retraduction, il s’agit de l’édition : Wolfe, Bernard, Limbo, trad. par Patrick Dusoulier, Paris : le Livre de poche, 2016. Pour l’édition originale : Wolfe, Bernard, Limbo. New York: Ace Books, 1963.

26 Les comparaisons concernant les statistiques de suppression de texte au passage de l’original à la première traduction ont été effectuées avec la réédition datant de 2001 de la première traduction de Limbo : Wolfe, Bernard, Limbo, trad. par Alex Grall, Paris : Librairie générale française, 2001 [1955], car sa maquette est plus proche de celle de la retraduction, ce qui facilite et rend plus fiable la comparaison. Cette édition sera désignée par T12.

27 Nous avons établi un rapport de 10 mots par 41 lignes dans la T12, 10 mots par 33 lignes dans la T2 et 10 mots par 45 lignes dans l’original.

28 Le foisonnement décrit l’augmentation du nombre de mots dans une traduction par rapport au nombre de mots du texte source. Ce phénomène traductif est plus ou moins important selon les couples de langue. Concernant le couple anglais-français, le foisonnement habituel est de 10 à 20% en moyenne.

29 En effet, le traducteur peut occasionnellement faire le choix d’éluder des références à des marques commerciales spécifiques à la culture d’origine, qu’il considèrerait trop peu connus du public visé, par exemple.

30 Traduit par Patrick Dusoulier : « En d’autres termes, cette fois, pratiquement toute l’humanité a été robotisée » (Wolfe, 2016, p. 364).

31 Lorsqu’un livre reçoit de mauvaises critiques et qu’il s’agit d’une traduction, il est fréquent que l’on s’en prenne au traducteur et non à l’auteur, même si la reconnaissance du travail de traducteur tend heureusement à diminuer cet état de fait : « Il y a vingt ans, on parlait du traducteur uniquement pour dire du mal de lui. La politique des critiques était simple : si le livre était formidable, c’est parce que l’auteur avait écrit un livre extraordinaire ; s’il y avait des défauts dans l’écriture, c’était la faute du traducteur. » (Matthieussent, 2009)

32 Nous n’avons pu nous procurer la toute première édition francophone de Limbo, mais le nombre de pages est indiquée sur la notice bibliographique de la Bibliothèque Nationale de France du livre (« Limbo », notice bibliographique BnF)

33 Nous n’allons pas citer tous les ouvrages référencés de cette collection, mais seulement deux de la même époque témoignant qu’il ne peut s’agir d’une restriction due à la collection (les informations ont toutes été prises sur le catalogue de la BnF), tels que : Les ailes de la colombe (Henry James, 1953, 495 pages) et Soldats inconnus (Väinö Linna, 1956, 514 pages).

34 Le traducteur a rarement le pouvoir d’éliminer autant de texte, l’hypothèse numéro 3 n’est donc pas pertinente.

35 Il existe également des modes traductives selon les époques : nous pouvons citer les « belles infidèles » du xviie siècle qui tenaient à échapper au mot à mot en traduisant de façon élégante les œuvres classiques, quitte à réécrire et à modifier grandement certains passages pour produire une traduction « conforme aux bienséances d’une forme sociale donnée » (Mounin, 2016, p. 65). Le contexte culturel et social joue donc un rôle prépondérant dans la manière de travailler des traducteurs.

36 Il s’agit d’un outil courant pour les traducteurs, notamment avec les jeux de mots : quand un jeu de mots est impossible à traduire dans la langue cible, il est effacé, mais dès qu’il le peut, et en concordance avec le texte bien entendu, le traducteur glisse un jeu de mots ailleurs dans sa traduction, qui n’était pas nécessairement présent à cet endroit dans le texte source. Ce déplacement est une forme de compensation.

37 maim étant défini par le Oxford Dictionary comme le fait de « blesser (une personne ou un animal) jusqu’à ce que le corps soit endommagé de manière permanente » (Stevenson, 2010, p. 1067) et disfigure comme le fait de « ruiner l’apparence de » (Stevenson, 2010, p. 502) ; l’expression « y laisser des plumes », censée regrouper ces deux termes, est, quant à elle, définie de la manière suivante : « éprouver quelques dommage ou désagrément » (« laisser », CNRTL).

38 C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles il est commun de dire qu’une traduction « vieillit » plus vite que l’original : « Tandis que dans l’original la forme linguistique entoure le contenu l’essence de l’œuvre comme l’écorce ou la peau enveloppent un fruit, la langue de la traduction, par contre, entoure le contenu du message comme un ample manteau royal aux plis nombreux » (Albretch, 2011, p. 15 citant une idée de Walter Benjamin). L’état de la langue dans un original est donc considéré comme le fait de son époque et partie intégrante de l’œuvre, alors que l’état de la langue d’une traduction sera considéré plus tard comme « vieillotte » et passée de mode : « D’une retraduction à l’autre se lit toute la distance du temps qui passe, des convenances qui évoluent, de la langue qui se transforme, des goûts et des pratiques d’écriture qui se modifient… » (Lombez, 2011, p. 9).

39 Nous avons trouvé, après quelques recherches dans le catalogue de la BnF que le choix du premier traducteur était le suivant : traduire dans le texte directement les titres disponibles officiellement en français (les titres traduits) et laisser le titre original quand les livres n’étaient pas traduits en français. Ce qui est très bien démontré par les passage suivants : « J’ai piqué au hasard plusieurs bouquins, The Human use of Human Beings, de Norbert Wiener [traduit en 1962], Theory of Games, de von Neumann et Morgenstern [traduit en 1976], Giant Brains, de Berkeley [traduit en 1957], Strategy in Poker, de McDonald et Les Affaires et la Guerre [Il s’agit ici d’une erreur d’interprétation, le titre exact étant : Strategy in Poker, Business and War, le titre de l’article de Dubarle n’est pas cité en réalité dans l’original], le petit article prophétique du P. Dubarle sur la cybernétique. » (Wolfe, 1978, p. 261). Alors que : « Cet après-midi encore j’ai relu les Mémoires écrits dans un souterrain. » (Wolfe, 1978, p. 402), livre de Dostoïevski traduit en 1926 sous ce titre (une première traduction existe sous le titre Le Sous-sol paru en 1909 et traduit par J. Wladimir Bienstock). Il faut cependant préciser qu’il était bien plus difficile pour les traducteurs dans les années 50 d’avoir accès à ou de se renseigner sur des essais contemporains au lectorat limité – ce qui pourrait expliquer l’erreur d’interprétation relevée dans la citation. Cependant, le choix d’Alex Grall ici est évident : ne pas traduire les titres des essais qui ne disposent pas de traduction officielle en français.

40 La localisation consiste en une adaptation globale d’un produit. Il s’agit du terme le plus souvent employé dans les traductions de logiciel ou de jeux vidéo dans lesquels la traduction ne peut se limiter aux textes. Ici, nous préférons parler de localisation, car il s’agit non pas d’une retranscription sémantique mais phonétique. Le traducteur doit donc localiser le terme dans l’espace géographique et linguistique cible afin que le jeu de prononciation soit équivalent à celui de l’espace source.

41 Il est à noter que le premier traducteur a également changé l’orthographe du nom de l’amie du Dr. Martine prénommée en langue originale Ooda et qui devient dans la T1, Ouda. Il s’agit ici d’un choix de traduction : si le premier traducteur a décidé de localiser l’orthographe de ce prénom, le retraducteur en a fait autrement. Ici, il est fort à parier que l’époque de la traduction a énormément orienté ce choix : l’anglais étant omniprésent en 2016, le lectorat est sûrement plus à même de prononcer « oo » à l’anglaise, ce n’était certainement pas le cas en 1955.

42 On notera d’ailleurs le chassé-croisé (inversion des deux substantifs) opéré par le retraducteur ici pour correspondre à la syntaxe française : le terme Bitch en anglais vient déterminer le terme Goddess, mais pour que cela fonctionne en français, le terme qualificatif doit suivre le terme qualifié.

43 Nous pouvons citer également comme exemple la traduction de amp (pour amputee) par « raccours » (pour « raccourci »). Le terme « raccourci » n’est jamais utilisé en français pour désigner une personne ayant perdu un ou plusieurs membres. Or, la retraduction traduit amp par « amp », puisqu’il s’agit de la même racine en français : « amputation », « amputé » et que ce terme est bien plus idiomatique.

44 Et cela comprend tous les médiums : littérature, cinéma, jeux vidéo, jeux de plateau… La science-fiction aime tout particulièrement se citer elle-même et glisser des références à d’autres œuvres (sans pour autant se restreindre au seul champ du genre).

45 Les recherches font parties du métier de traducteur, peu importe sa spécialité. Cependant, le traducteur de science-fiction doit intégrer les compétences traditionnelles d’un traducteur littéraire à celles d’un traducteur scientifique, et ce pour tous les ouvrages (ou films, jeux vidéo, séries télévisuelles, etc.) qui passent entre ses mains.

46 Le livre a également été traduit en espagnol (Barcelona Salvat, 1988, traduit par Domingo Santos) ; en allemand (Frankfurt am Main, 1989, traduit par Renate Schein) et en italien (Nord, 1996, traduit par Vittorio Curtoni) d’après nos recherches sur la base de données WorldCat, mais le statut éditorial de ces traductions nous étant inconnu, nous parlons uniquement du parcours éditorial dans les espaces francophones et anglophones.

Top of page

List of illustrations

Title Ill. 1
Credits Wolfe, 2016, p. 536
URL http://resf.revues.org/docannexe/image/969/img-1.jpg
File image/jpeg, 436k
Title Ill. 2
Credits Wolfe, 2016, p. 730
URL http://resf.revues.org/docannexe/image/969/img-2.jpg
File image/jpeg, 304k
Top of page

References

Electronic reference

Alice Ray, « Retraduire Limbo : le syndrome littéraire du membre fantôme », ReS Futurae [Online], 9 | 2017, Online since 30 June 2017, connection on 22 November 2017. URL : http://resf.revues.org/969 ; DOI : 10.4000/resf.969

Top of page

About the author

Alice Ray

Alice Ray est doctorante à l’Université d’Orléans (France) au département d’anglais. Ses recherches portent sur la traduction francophone des œuvres de science-fiction anglophones et plus particulièrement sur le traitement traductif des termes inventés en science-fiction. Elle fait également partie du comité de rédaction de la revue académique ReS Futurae, pour laquelle elle traduit des articles.

By this author

Top of page
  • Logo Université de Limoges
  • Les cahiers de Revues.org