Skip to navigation – Site map
En direct de Science Fiction Studies

Voyage au cœur d’un futur inconnu : analyse du genre dans le cinéma de science-fiction chinois du nouveau millénaire

Wei Yang
Translated by Alice Ray
Bibliographical reference

Yang, Wei, « Voyage into an Unknown Future: A Genre Analysis of Chinese SF Film in the New Millennium », in Science Fiction Studies, vol. 40, n° 1, March 2013.

Abstract

Cet article analyse les représentations narratives de la subjectivité post-humaine dans plusieurs textes de science-fiction dont l’intrigue se concentre sur la prise de pouvoir des extra-terrestres sur les humains. Certains romans sélectionnés sont des classiques de l’Âge d’or : « La bête d’un autre monde » (1948) de John Campbell, Marionnettes humaines (1954) de Robert Heinlein ; d’autres sont des best-sellers contemporains : Infection (2009) et Contagious (2008) de Scott Sigler. Je défends ici une analyse narratologique de ces textes avec une focalisation plus importante sur le déploiement des techniques de voix et de points de vue. Je suggère également que, plutôt que d’être catégorisées comme de naïves allégories politiques, ces œuvres doivent être lues en termes de tensions discursive et idéologique au sein de l’humanisme.

Cet article étudie le cinéma de science-fiction comme nouveau genre du cinéma chinois. Tout en empruntant largement à son équivalent hollywoodien – costumes, décor, intrigue, caractérisation, effets visuels, et ainsi de suite – le cinéma de science-fiction chinois met rarement en scène les conceptions ou explorations scientifiques qui ont marqué un grand nombre de films de science-fiction ambitieux en Occident. En partie à cause du monopole hollywoodien du genre, les films de science-fiction chinois ont tendance à revenir à des conventions cinématographiques locales pré-existantes et à se mêler à d’autres genres aussi divers que la fantasy, les histoires d’horreur et de fantômes, les romances et les films d’arts martiaux. La tendance postmoderne actuelle envers l’hybridité et l’intertextualité complique encore le développement du cinéma de science-fiction en Chine : cela rompt le développement ordinaire du genre en le soumettant à l’imitation et à la parodie. En examinant les préoccupations et l’iconographie thématiques des films de science-fiction chinois, cet article émet l’hypothèse que les éléments intergénériques dominants dans le cinéma de science-fiction chinois révèlent un statut subalterne du genre, dans lequel la sémantique science-fictionnelle se détermine au sein de relations syntaxiques avec d’autres genres. En ce sens, les films de science-fiction chinois doivent être compris plutôt comme des films « aux thématiques de science-fiction ».

Top of page

Full text

« Le futur est déjà là – seulement, il n’est pas uniformément distribué » – William Gibson

  • 1 Dans son chapitre « Film Genre and Chinese Cinema » [« Genre cinématographique et cinéma chinois »] (...)
  • 2 Les premiers films de science-fiction hongkongais sont The Invisible Lucky Star [Ying xing fu xing, (...)
  • 3 Comme la plupart des projets d’études du cinéma chinois aujourd’hui, cet article est confronté à la (...)

1À la suite des Dents de la mer (1976) [Jaws, 1975] et de La Guerre des étoiles (1977) [Star Wars, 1977], Hollywood a engagé une réintégration et une corporatisation à l’échelle industrielle qui l’ont transformé en ce conglomérat médiatique mondial que nous connaissons aujourd’hui. Au sein de ce nouvel modèle corporatif, la science-fiction est devenue un genre important dans la production cinématographique. De nos jours, les films de SF d’Hollywood prennent souvent la forme de superproductions estivales à gros budgets noyées sous l’action, mais la science-fiction ne profite pas d’une visibilité et d’une renommée équivalentes dans d’autres régions et pays du monde. En Chine, sa proche parente, la fantasy, s’est exprimée dès les premiers films d’arts martiaux – notamment les films dans lesquels le héros utilise son esprit comme un outil magique, populaires dans la période Républicaine précédant 1949. Même si le genre des arts martiaux a été sévèrement condamné et censuré dans les années 30 à cause de ses éléments prétendument féodaux, superstitieux et anarchistes (Teo, 2009, p. 38-44 ; Zhang, 2005, p. 218-226), les films d’arts martiaux ont continué à être produits, plus particulièrement à Hong Kong et Taiwan, tout au long du xxè siècle ; cela a conduit le cinéma Chinois à se développer de façon plus ou moins cohérente1. En comparaison, le genre de la science-fiction est largement sous-développé et négligé par la plupart des réalisateurs et des critiques chinois2. Cependant, comme de plus en plus de films de SF hollywoodiens envahissent les écrans du monde sinophone ces dernières décennies, et comme le genre a prouvé sa viabilité financière sur le marché mondial, une nouvelle vague, ou plutôt une première vague, de films de science-fiction chinois a déferlé sur le territoire depuis le début du nouveau millénaire. Une grande partie de ces productions sont nées d’une conjonction des talents cinématographiques de Hong Kong, Taiwan et de la Chine continentale3.

2Mon but dans cet article est de chercher à mieux comprendre le cinéma de SF dans le contexte chinois, dans lequel le genre possède une fonction très différente de son homologue hollywoodien et entre en intersection avec différentes normes sociales et conventions culturelles. En examinant l’iconographie et les structures narratives des films de SF chinois – ou, pour reprendre la terminologie de Rick Altman, les aspects sémantiques et syntaxiques du genre – et en particulier leurs significations et leurs valeurs réassignées, je tiens à souligner que les films de SF chinois se comprennent mieux en tant que films « aux thématiques de science-fiction » dans lesquels les éléments de SF coexistent avec des éléments tirés d’autres genres, et dans lesquels ils sont invariablement utilisés comme soutien aux objectifs des autres genres en question. Ce développement ne peut être entièrement considéré qu’en tenant compte des conventions cinématographiques locales, des attentes du public local, et d’autres changements historiques dans l’industrie cinématographique chinoise. Pris ensemble, ces facteurs démontrent un usage très différent du genre et un glissement significatif dans la fonction générale des éléments de science-fiction.

3Alors que cette étude utilise une base de référence relativement étroite – les productions de SF hollywoodiennes de ces dernières années, à l’ère des superproductions – il n’est pas dans mon intention de suggérer que ces prototypes commerciaux sont de quelque façon que ce soit une forme essentielle, naturelle et finale du genre de la science-fiction ou qu’ils servent d’une manière ou d’une autre de standards par lesquels tous les films de SF doivent être comparés. Un bref survol du cinéma de science-fiction non anglophone – allemand, russe, français, indien, japonais et sud-coréen, par exemple – suggère que les films d’action truffés d’images de synthèse d’Hollywood n’offrent qu’une version d’un genre qui se trouve être en constante diversification. Néanmoins, ma base de référence est ici d’un intérêt spécifique, car les superproductions hollywoodiennes ont de loin gagné la reconnaissance d’une grande partie du public chinois grâce aux sorties cinématographiques officielles, mais également grâce à d’autres moyens de circulation depuis les années 1990. Ces films sont devenus une importante source d’influence directe pour les réalisateurs de science-fiction chinois en réaction à la globalisation et à l’occidentalisation des médias. Ma recherche porte sur des films de SF chinois dont les thématiques, les styles visuels, les publics cibles sont différents, et qui ont reçu des succès critiques et commerciaux variés. Mon but n’est pas de prouver (encore une fois) que le cinéma chinois fait partie à bien des égards d’un groupe de médias global et interconnecté dont la production culturelle est inévitablement marquée par de multiples sources d’influence. Je souhaite plutôt fonder l’argument selon lequel, malgré toutes leurs différences, ces films représentent une phase particulière du développement du cinéma de science-fiction chinois, dans lequel les réalisateurs locaux empruntent directement à la science-fiction hollywoodienne, mais dans lequel ils s’en écartent aussi de manière significative à travers la parodie, le mélange de genres et d’autres stratégies intertextuelles.

4Bien que le cinéma de science-fiction chinois montre souvent un grand nombre d’éléments génériques identifiables – robots, cyborgs, extraterrestres, scientifiques fous, entreprises malveillantes – ces figures emblématiques n’ont jamais été associées uniquement à la science-fiction. En dépit des ressemblances visuelles et des affiliations conceptuelles, les récits de science-fiction chinois sont presque toujours motivés par un ensemble différent de thématiques et de préoccupations esthétiques. 2046 (2004), par exemple, est un film qui nous montre bien de quelle façon la science-fiction est appropriée par la vision créative du réalisateur et qu’elle fait finalement avancer l’expression de l’auteur au sein du film d’une manière qui défie les codes génériques. 2046 est un film canonique qui vient tout de suite à l’esprit lorsqu’il est question de la science-fiction chinoise, mais il peut difficilement être étiqueté uniquement « science-fiction ». L’intrigue se déroule à Hong Kong à la fin des années 60 et le personnage principal est Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu Wai), un hédoniste déterminé qui ne peut échapper à son passé. Lorsqu’il n’écrit pas des histoires pour des pulps pour gagner sa vie, Chow passe la majorité de son temps à séduire puis à fuir un certain nombre de femmes d’une grande beauté. Le cœur de la narration se concentre sur une histoire intense entre Chow et Bai Ling (Zhang Ziyi), une prostituée sensuelle et imprévisible vivant à côté de chez lui. Cependant, le film nous montre également de façon répétée l’histoire de Jing (Faye Wong), présentée d’abord comme l’une des prétendantes de Chow et la fille de son propriétaire. Sa vie est compliquée, comme nous allons le découvrir, à cause de sa relation romantique avec Tak (Takuya Kimura), un jeune entrepreneur japonais auquel son père s’oppose farouchement. Plus tard, Chow accepte d’agir comme intermédiaire pour le couple. En s’inspirant de leur histoire, il commence à écrire un roman de science-fiction intitulé « 2046 ». Le nombre fait référence, entre autres, à une destination future où les gens viennent retrouver leurs souvenirs perdus, où « rien ne change jamais » et de laquelle « nul [n’est] jamais revenu ». L’environnement futuriste du 2046 fictif, fréquemment entrecoupé par les séquences dans la réalité, est affirmé par la présence d’un paysage urbain à la Metropolis : néons oniriques, robots, et une atmosphère dystopique des plus sombres.

5Dans le roman que Chow écrit, Tak, en tant qu’alter ego de Chow, voyage à bord d’un train à grande vitesse pour tenter de revenir de 2046. Puisqu’il est connu que personne n’a jamais terminé ce voyage de retour, le spectateur a l’impression que le train, bien qu’en mouvement constant, est en réalité suspendu dans l’infinité d’un tunnel temporel. Tak tombe amoureux de Jing, qui se trouve être une androïde travaillant comme agent de bord. Bien que le lien entre les deux espaces temps du film reste obscur, leur juxtaposition narrative encourage à établir des connections entre l’imagination futuriste de l’écrivain et la réalité de son présent : enfermé dans ses souvenirs, Chow tente d’échapper à un futur qui reste ancré dans le passé de sa vie antérieure, mais aucune garantie n’est donnée quant au succès de son retour. Les interactions entre Tak et l’androïde, qui souffre d’un sérieux temps de retard émotionnel dans les réponses qu’elle lui donne, fait également écho aux amours passées et présentes de Chow.

6Les séquences de SF dans 2046 révèlent une diversion générique du « cinéma d’art », une catégorie habituellement associée aux films de Wong Kar-wai par les critiques. En tant que mode cinématographique distinct, le cinéma d’art est souvent considéré comme l’antithèse du récit cinématographique classique, et tend à s’échapper des identifications génériques. La recontextualisation de la sémantique de science-fiction dans 2046 – l’insertion de conventions science-fictionnelles à l’intérieur d’un film d’art – change la signification des images et des situations typiques de la science-fiction : le train à grande vitesse connote ici l’immobilité, le voyage dans le temps suggère l’incertitude psychologique, l’idée du futur redouble la mémoire en s’y intriquant, et le paysage cyberpunk devient une représentation déformée de la réalité subjective de l’écrivain. Alors que les éléments de science-fiction du film sont distincts, leurs fonctions symboliques ont changé. L’oscillation entre le monde fictif de « 2046 » et le Hong Kong des années 60 crée une rupture dans le continuum spatio-temporel du film, déliant plus tard les relations causales du récit. La métaphore du voyage sans fin dans le temps, en particulier, suggère l’état psychologique de Chow, figé et incapable d’aller de l’avant, de manière à ce que son personnage fonctionne comme un agent de médiation de la vie moderne plutôt que comme le héros évolutif et déterminé par son but des films de genre.

  • 4 Voici les films de la trilogie : Nos années sauvages (1996) [Fei jingjyuhn, 1990], In the Mood for (...)

7En d’autres termes, les significations SF s’adaptent au langage du cinéma d’art. Juxtaposé avec l’iconographie habituelle des films de Wong – décors, costumes, image, musiques, thèmes, et motifs visuels – le lexique science-fictionnel du film soutient la voix d’auteur du réalisateur. Cette stratégie devient encore plus évidente lorsque 2046 est situé dans son contexte immédiat. En tant que (presque) suite de In the Mood for Love (2000) [Hua yang nian hua, 2000] et dernier film de la trilogie de Wong des années 60, 2046 reprend la même allégorie de l’amour insaisissable à une ère révolue, préférant la forme et l’atmosphère à l’intrigue ou la structure4. Cet accent porté sur le maniérisme visuel et la résonnance émotionnelle se trouve dans tous les films de Wong, dans lesquels les thèmes de l’amour et de la perte, du temps et de la nostalgie, des rencontres hasardeuses et des opportunités manquées sont récurrents. Ces films sont plutôt une tentative de réflexion sur la condition universelle de l’homme que le développement d’une intrigue précise. Sans surprise, 2046 est le seul film aux thématiques de science-fiction dans toute l’œuvre de Wong jusqu’à présent. Cela démontre le penchant du réalisateur pour l’expérimentation et l’innovation génériques, mais cela illustre également de quelle façon l’iconographie de la science-fiction s’incline devant les priorités de la réalisation et aux qualités formelles du cinéma d’art.

8Si 2046 est un cas évident, bien qu’isolé, dont l’orientation vers le cinéma d’auteur met au défi de façon inhérente la classification générique, je vais à présent m’intéresser à un contexte plus commercial et examiner la place des éléments de science-fiction dans des films mainstream chinois. Contrairement à 2046, qui puise aux mécanismes de la science-fiction uniquement pour subvertir leurs présupposés naturels, les films de science-fiction chinois de grande consommation tendent à souligner les idées du genre et à jouer avec ses attraits génériques. Soie (2006) [Gui si, 2006] se présente comme un cas intéressant car il s’agit de l’un des seuls films de science-fiction récents qui ne gravitent pas autour du genre de la comédie romantique, un modèle très populaire dans les coproductions entre Hong Kong et la Chine continentale. Soie est plutôt construit sur les motifs visuels et thématiques du genre de l’horreur.

9En occident, l’horreur et la science-fiction sont associées depuis les débuts du cinéma. Leur filiation a créé tout un panthéon d’icônes de la science-fiction, du monstre de Frankenstein aux extraterrestres, des mutants aux machines capables de contrôler l’esprit et autres technologies futuristes, qui continuent toutes de nourrir l’imagination de la science-fiction contemporaine. Au contraire, en Chine, la science-fiction d’horreur est généralement initiée par l’apparition d’un fantôme ou d’un esprit. Situé à Taipei, Soie raconte l’histoire d’une expérience scientifique dirigée par un physicien japonais énigmatique, Hashimoto (Yosuke Eguchi), qui construit un appareil capable de créer de l’anti-gravité, « l’Eponge de Menger ». Ce dernier peut enfermer des énergies telles que les émanations fantomatiques. Grâce à cet appareil, Hashimoto et son équipe capturent l’esprit d’un jeune garçon. Afin de découvrir le secret du surnaturel, Hashimoto engage Tung (Chang Chen), un homme doté d’un œil d’aigle capable de lire sur les lèvres et qui se trouve également être un policier expérimenté, pour dévoiler l’histoire de ce fantôme. Tung suit l’esprit jusqu’à une école spéciale et découvre que le garçon souffrait d’un syndrome rare qui le faisait constamment souffrir et faisait de lui la risée de tous ses camarades. Il a survécu à une tentative de suicide, apparemment sanctionnée ensuite par sa mère, disparue depuis.

10Il est important de noter que l’imagerie fantomatique dans Soie croise les frontières du cinéma générique avec celles du cinéma national. Les motifs visuels du film – le garçon au visage livide, la femme aux cheveux bruns, les yeux sans pupilles, et les bâtiments hantés – rendent hommage à tous les films d’horreur classique japonais tels que Ring (2001) [Ringu, 199] et Ju-on : The Grudge (2003) [Ju-on, 2000/2002]. La science-fiction est également fortement présente dans le film, elle s’établit essentiellement à travers des personnages conventionnels (le scientifique excessif, le détective solitaire, l’agence gouvernementale oppressive, les victimes innocentes), des lieux (laboratoire, bâtiments abandonnés), et des motivations (ambition douteuse, griefs, vengeance). Les prémisses du récit de Soie – les fantômes peuvent être étudiés de façon scientifique – fournit un terrain fertile au mélange d’éléments d’horreur et de science-fiction. Les deux genres visent à créer les mêmes effets d’anomalie, de mystère et de suspens, en élaborant des situations qui mettent à l’épreuve les frontières entre le monde sensible et l’inconnu universel. Cependant, le mélange entre science et paranormal, un paradoxe qui fait toute l’originalité du film, exige également qu’un des deux genres prenne finalement le dessus tandis que l’autre cède du terrain au fur et à mesure que l’histoire progresse. L’histoire d’horreur prend de l’importance au fur et à mesure que Tung progresse dans son enquête. Le spectateur découvre que l’esprit du jeune garçon est lié à celui de sa mère vivante par une sorte de fil de soie invisible. Ayant condamné son fils à la mort pour mettre fin à ses souffrances, la mère a été blessée dans un séisme et se trouve dans le coma depuis des années. Pendant le film, le spectateur apprend également que le fantôme (ou l’esprit de la mère, puisqu’ils communiquent à travers la soie) est susceptible de tuer tous ceux qui le regardent dans les yeux. Comme le mystère entourant le fantôme s’épaissit, la science de « l’Eponge de Menger » devient plus insaisissable – elle semble même à un moment donné être capable de guérir une jambe infirme et de rendre invisible une personne – au point que ses effets spectaculaires deviennent davantage semblables à de la magie qu’à de la science.

11La mise au premier plan des éléments non-matériels tels que les superstitions spécifiques à certaines cultures et les parasciences marque un glissement du thème science-fictionnel au thème des fantômes. Vivian Sobchack observe dans le cinéma américain que la science-fiction et l’horreur sont d’ordinaire facilement combinées, mais c’est « leur sphère d’exploration, leur ligne de force » qui les distinguent l’une de l’autre :

Le cinéma d’horreur est d’abord concerné par l’individu en conflit avec la société ou avec une extension de lui-même, le cinéma de SF s’intéresse à la société et à ses institutions en conflit entre elles ou avec quelque altérité extraterrestre. Ainsi, l’arène conflictuelle dans le cinéma d’horreur est généralement aussi petite qu’une minuscule ville perdue dans les Carpates, un vieux château, ou un village anglais, alors que l’arène du cinéma de SF se place le plus souvent dans une grande ville, sur la planète Terre elle-même. Si l’un des deux genres est aussi vaste que l’âme humaine, l’autre est aussi gigantesque que le cosmos. Les deux jouent avec le chaos, la rupture de l’ordre, mais le cinéma d’horreur se préoccupe du chaos moral, de la rupture de l’ordre naturel (supposé comme étant celui de Dieu), et la menace de l’harmonie du foyer et de la maison ; le cinéma de SF, au contraire, se préoccupe du chaos social, la rupture de l’ordre social (humain), et la menace pesant sur l’harmonie de la société civilisée dans ses activités. (Sobchack, 1997, p. 29-30)

  • 5 De la même manière, les films d’horreur japonais ont tendance à utiliser la géographie dense de Tok (...)

12Bien que l’analyse de Sobchack s’appuie sur des films américains, les différences qu’elle note entre la science-fiction et l’horreur – préoccupations, envergures des crises, et bouleversements divergents – fournissent une grille utile pour établir une comparaison similaire dans le contexte chinois. Par exemple, l’« arène de conflit » relativement petite typique des films d’horreur est matérialisée dans Soie à travers le lieu de tournage dans le paysage urbain désenchanté de Taipei5. Comme Tung suit le fantôme solitaire à travers les rues de la ville jusqu’à sa destination finale, le sentiment d’isolation augmente : alors que la ville est filmée dans une palette sobre bleu-vert, le garçon apparaît en noir et blanc afin de souligner son existence aberrante. La topologie urbaine est fortement connectée à et définie par les caractéristiques spectrales du jeune fantôme et de son mystère, mais cela ne va pas plus loin. Après la mise en place initiale, l’intérêt pour la résolution des mystères entourant ce fantôme s’écarte également de toute implication significative dans le genre de la science-fiction. Il a été affirmé de façon convaincante que la science-fiction est une forme de production culturelle qui reflète les attitudes de la société envers les pratiques sociales et/ou les idéologies – par exemple, les premiers films américains de SF/horreur peuvent être analysés comme une articulation « à la fois du scepticisme de surface du public à l’ère de la Grande Dépression et des scrupules plus profonds qui sont apparus lors de notre entrée dans “le meilleur des mondesˮ de la science et de la technologie » (Telotte, 2001, p. 90). On ne peut guère affirmer que Soie offre des aperçus similaires de la société contemporaine taiwanaise.

13De plus, en maintenant la longue tradition chinoise des histoires de fantôme, Soie fait référence à des éléments de la religion asiatique pour alimenter son intrigue. Tandis que le secret du garçon se révèle, une vérité, ou plutôt la leçon de morale du film, est évoquée : l’amour entre une mère et un fils transcende les frontières entre la vie et la mort. Une fois que nous connaissons le nom du garçon et son destin immérité, sa forme fantomatique acquiert une nouvelle dimension qui mérite notre empathie. Notre intérêt glisse du chaos qu’il soulève aux questions qui le concernent : qu’adviendra-t-il de lui et comment pourra-t-il se racheter ? L’investissement émotionnel peut paraître déplacé dans un monde infesté d’extraterrestres et de monstres, mais il s’agit d’une caractéristique conventionnelle de la tradition des histoires de fantômes en Chine.

14Dans le film, le gouvernement japonais renvoie Hashimoto et fait arrêter toutes ses recherches. Habité par une rancune intense, interprétant mal le nombre croissant de morts (l’esprit de la mère se trouve dans une spirale meurtrière après le kidnapping du fantôme de son fils par Hashimoto), Hashimoto pense que la haine du garçon envers sa mère est ce qui conserve son esprit en état fantomatique. Convoitant la liberté que cela semble promettre, il se suicide à l’aide du champ électromagnétique dans lequel le garçon a été enterré, en croyant que l’énergie du champ alimentera son propre esprit pour toujours. À la suite de cet acte fatal, la voix off de Tung explique que c’est l’amour, non la haine, qui entretient les esprits. La caméra recule doucement du corps d’Hashimoto suggérant ainsi la futilité de sa mort. La fin alternative du film, cependant, indiquée comme la director’s cut sur le DVD, montre une fin ouverte bien plus troublante. L’esprit d’Hashimoto revient, mais au lieu de la liberté, il se retrouve coincé dans un cycle éternel de suicide dans lequel il se réveille chaque jour à différentes époques et en différents lieux seulement pour se tuer de nouveau. De cette manière, les éléments religieux du film – la vie après la mort, le châtiment, la pénitence, la réincarnation, le karma – fournissent des réponses aux horreurs de la transgression morale. En tant que personnage moral du film, Tung est tourmenté par l’indécision : doit-il ou non débrancher l’unité médicale qui maintient sa propre mère en vie ? Il est ainsi épargné après la réunion des esprits de la mère et du fils. À la fin du film, une fois que le récit a été plus ou moins réduit à l’idée que l’invocation d’émotions simples (amour, rédemption) est la réponse à ses mystères, l’hypothèse de science-fiction qui ouvrait l’intrigue devient plus ou moins hors de propos.

15Si Soie emprunte un élément de spéculation scientifique pour présenter son intrigue, il s’éloigne également de telles spéculations dès qu’il se tourne vers des préoccupations morales, surnaturelles et religieuses. De plus, l’histoire invoque d’autres éléments génériques pour augmenter le suspens émotionnel et narratif. Au risque de simplifier à outrance, je suggère que chacun des trois actes de l’histoire est lié à un prototype générique spécifique : elle s’ouvre comme un mystère, se développe comme un thriller policier et se résout comme un mélodrame familial. Le mélange des genres n’a, bien entendu, rien d’inhabituel dans l’univers du cinéma commercial. Les réalisateurs hollywoodiens des années 30 et les cinémas contemporains chinois sont sujets aux mêmes pressions économiques pour attirer le plus large public possible. En dehors de la Chine, les films de SF empruntent souvent aux autres genres populaires. Cela inclut le western (Mondwest, 1974 [Westworld, 1973] ; Outland…loin de la terre, 1981 [Outland, 1981]), les épopées samouraïs japonaises (la saga Star Wars), l’horreur (Alien, le 8ème passager, 1979 [Alien, 1979]), les films catastrophe (Docteur Folamour, 1964 [Dr. Strangelove, 1964] ; Le survivant, 1971 [The Omega Man, 1971]), l’action (les franchises Terminator et Matrix), les films noirs américains (Blade Runner, 1982 [Blade Runner, 1982] ; Dark City, 1998 [Dark City, 1998]), les drames familiaux (Rencontres du troisième type, 1978 [Close Encounters of the Third Kind, 1977]), les animés (Ghost in the Shell, 1997 [Ghost in the Shell, 1995] ; Paprika, 2006 [Paprika, 2006]). Cependant, la science-fiction reste dans ces films un facteur déterminant et conserve un rôle dominant. C’est le décentrement systématique de la science-fiction dans les films chinois qui les rendent si inhabituels.

  • 6 Le titre de Time WarriorsFuture X-Cops en anglais – dérive probablement du film Gen-X Cops [Te j (...)

16Ici, j’aimerais examiner en détail l’utilisation des outils science-fictionnels dans plusieurs coproductions hongkongaises et chinoises, dans lesquelles le mélange des genres n’est pas le seul facteur d’un développement interrompu de la science-fiction dans le cinéma chinois. Cette catégorie décrit la majorité de ce que je considère comme la première vague de films de science-fiction chinois. Mon analyse tourne principalement autour de Metallic Attraction : Kung Fu Cyborg [Ji qi xia, 2009], mais elle s’intéresse également à certains aspects de Time Warriors : la révolte des mutants, 2012 [Wei lai jing cha, 2010] et de Blast, 2011 [Quan cheng jie bei, 2010]6. En théorie, les films de SF chinois s’inspirent des mêmes conventions que leurs homologues occidentaux, mais en pratique certains personnages, certaines intrigues et certains motifs sont mis en avant bien plus que d’autres. Par exemple, la fantasy spatiale, l’invasion extraterrestre, les catastrophes environnementales et l’apocalypse dystopique sont rarement représentées dans ces films ; par contre, mutants, cyborgs et autres formes d’intelligence artificielle réapparaissent constamment. Ces emprunts sélectifs peuvent être imputés à des facteurs pratiques tels que le budget et la technologie informatique disponibles, mais des choix sont également faits en raison de l’adaptabilité d’icônes spécifiques. Puisqu’Hollywood est le pionnier principal du genre, un grand nombre de réalisateurs commerciaux chinois sont confinés au rôle d’imitateur extraterritorial dont le but principal n’est pas de rivaliser sur le plan de l’originalité mais d’adapter les unités sémantiques familières de la science-fiction aux relations syntaxiques précédemment développées dans des genres populaires locaux. Les trois films cités plus haut, par exemple, dépendent grandement des conventions des films d’action, de la comédie et de la romance ; il s’agit d’une stratégie utilisée par les réalisateurs contemporains chinois pour rendre la science-fiction plus pertinente à leur culture native, dans laquelle les perspectives de la science-fiction sont encore considérées comme nouvelles et étrangères.

17L’iconographie science-fictionnelle sert deux objectifs importants. Tout d’abord, elle fournit une sorte d’excitation visuelle suggérant le glamour et la sophistication d’un capitalisme tardif post-industriel. Ensuite, les éléments de science-fiction sont des instruments dans la création de concepts simples mais attractifs dans lesquels les autres genres – comédie romantique, drame familial, policier, action et ainsi de suite – peuvent être intégrés pour obtenir un public mainstream plus large. Si, dans le passé, le penchant du cinéma chinois (et plus spécifiquement hongkongais) pour le fantastique et l’étrange était en grande partie comblé par les fantômes, les esprits, les bretteurs de légende, la liste peut maintenant être étendue aux extraterrestres, androïdes, voyageurs du temps et autres. Bien que la science-fiction n’ait jamais été un genre « pur » – dans le sens où même les films « typiques » de science-fiction sont généralement parsemés de références à d’autres genres – dans la plupart des cultures cinématographiques régionales, les éléments de SF sont auto-suffisants et ne sont pas confrontés au même genre de compétition féroce qu’endurent les autres genres et qui a souvent pour résultat d’affaiblir l’aura de la science-fiction. Travaillant comme ils le font dans une industrie où les films sont régulièrement associés à de multiples genres, les réalisateurs de Hong Kong tendent à travailler en dehors du genre de la SF, incorporant uniquement ses imageries, ses concepts et ses styles les plus familiers dans leurs propres productions. Ces éléments de science-fiction sont alors arrangés à l’économie pour correspondre aux attentes d’autres genres. Ainsi, le développement des films de science-fiction chinois va de pair avec la reprise d’autres genres locaux bien plus établis.

18Même si le mélange des genres n’est pas spécifique au cinéma chinois ou aux films de science-fiction en particulier, la multiplicité générique des films de science-fiction chinois présente un cas rare, exceptionnellement compressé et inventif, de synthèse des genres. Par exemple, des séquences d’action élaborée ou d’arts martiaux sont présentes dans tous ces films. Cette inclusion est un clin d’œil à l’héritage cinématographique le plus important de Hong Kong, tout en se conformant aux pratiques hollywoodiennes actuelles qui consistent à inclure des séquences d’action spectaculaire dans la plupart des superproductions. D’autres affiliations génériques s’expliquent moins bien. Par exemple, ces films de science-fiction chinois montrent un penchant constant pour la comédie et intègrent une grande variété de formes comiques dans leurs productions, du burlesque à la caricature, de la caractérisation excentrique à la farce clownesque, et de la comédie physique à la satire. Les réalisateurs de ces films, tels que Wong Jing, Jeffrey Lau et Benny Chan sont des vétérans hongkongais et la comédie a toujours été un élément significatif de leurs productions locales. Cependant, ce fait seul n’explique pas complètement l’omniprésence de la comédie dans les films de science-fiction chinois. Mon hypothèse est que l’association majeure entre SF et comédie prend racine dans la pratique industrielle d’Hong Kong et les attentes du public, et que cette coalition fait invariablement obstacle à une implication plus conséquente du genre de la science-fiction.

19Deux aspects de la comédie – effets spéciaux et jeu d’acteur – méritent que l’on s’y intéresse en détail. Comme la tradition hollywoodienne le montre, les effets spéciaux ont pour but d’éveiller l’admiration et l’émerveillement plutôt que le rire, et c’est pour cette raison que les effets spéciaux sont un élément clef de la viabilité commerciale et de l’exportabilité à l’internationale d’un film. En Chine, l’industrie cinématographique cherche à rattraper son retard. D’impressionnants effets spéciaux ont été incorporés dans un grand nombre de drames historiques d’envergure et d’épopées d’arts martiaux, dont Les 3 royaumes (2009) [Chi bi, 2008], Détective Dee : Le mystère de la flamme fantôme (2011) [Di Renjie zhi tongtian diguo, 2010], and Swordsmen (2011) [Wu xia, 2011]. Dans les films de science-fiction chinois, cependant, ces effets n’ont pas pour objectif d’augmenter la vraisemblance – le principe clé soutenu par Hollywood et par les réalisateurs chinois bénéficiant de plus de ressources. Souvent produits avec peu de moyens, les effets spéciaux dans les films de science-fiction chinois ont tendance à contredire et à amoindrir la consistance de toute mise en scène. Que ce soit dans le monde hyper technologique de 2080 dans Time Warriors, l’expérience de « programme immersif » à la Matrix dans Kung Fu Cyborg, ou dans les scènes de combat dans tous ces films, la magie des effets spéciaux est souvent à la fois flagrante et drôle, comme si son but n’était pas de convaincre mais d’amuser. De la même façon, le jeu d’acteur dans ces films est soit volontairement plat soit volontairement exagéré : le développement des personnages repose sur des stéréotypes loufoques et une authenticité jetée aux oubliettes. La déformation du « réel » à travers les effets spéciaux et le jeu d’acteur a pour résultat de créer des excès visuels et un humour ironique, des qualités qui sont fondamentales à la comédie contemporaine hongkongaise.

20La domination de la comédie dans les films de science-fiction chinois indique la façon dont la matrice commerciale dans laquelle les films hongkongais sont produits conditionne différents niveaux d’implication des genres. En tant qu’environnement commercial bien développé, doté d’un mode de production à la chaîne efficace, l’industrie hongkongaise du film est prédisposée à produire des œuvres hautement conventionnelles propres à satisfaire le public en suivant les règles génériques éprouvées. Tandis que ces films ciblent les marchés généraux de la Grande Chine, leur public idéal se situe dans la population cantonaise qui s’est habitué aux conventions familières et dynamiques des comédies de Hong Kong. Ce genre local de comédie opère majoritairement comme une partie d’un ensemble multi-générique, couplée traditionnellement avec la science-fiction, la romance, l’action et d’autres genres. La parodie est ainsi nettement mise en avant et est devenue au cours des décennies une des principales sources de la comédie pour une industrie locale prompte à répondre aux succès avérés et capable d’accéder à l’inventaire croissant des schémas génériques du cinéma international.

  • 7 La culture mo lei tau est typiquement associée à la comédie de Stephen Chow, dont les films les plu (...)

21Selon Dan Harries, le cinéma de parodie est un processus qui implique de « prendre des structures sémiotiques plutôt stables et préétablies (tels que le genre, ou le travail d’un réalisateur particulier, ou encore un unique film très largement diffusé) et d’en recontextualiser la structure à travers l’oscillation entre similarité et différence avec les œuvres ciblées » (Harries, 2002, p. 282). Une forme locale du cinéma de parodie, mo lei tau, semble être particulièrement populaire dans les films de SF chinois. Mo lei tau signifie en cantonais : « qui n’a pas de sens » ou « illogique ». L’humour mo lei tau, très populaire et largement répandu, est très intimement lié aux subtilités de la langue et de la culture cantonaises7. Pour faire de l’humour mo lei tau, il faut lancer en même temps des sujets complètement disparates afin de créer un sentiment d’absurdité et d’incongruité. Les constituants standards de ce type d’humour incluent les plaisanteries, les vives réparties, les calembours intelligents, les anachronismes et des satires souvent piquantes des conventions sociales. L’utilisation de l’humour mo lei tau dans les films de science-fiction chinois est sporadique et aléatoire. On peut en trouver un exemple typique dans Kung Fu Cyborg lors d’une scène dans laquelle le directeur du laboratoire de robotique, M. Lin (Eric Tsang), vérifie l’intégrité morale de son cyborg K-1, qui a été assigné à offrir son assistance à un poste de police d’une petite ville. La « preuve » de M. Lin concernant l’intégrité de K-1 est fondée sur trois éléments : d’abord, les lignes de la main de K-1 sont approuvées par les meilleurs alchimistes de la nation ; ensuite, le laboratoire a consulté l’almanach chinois pour choisir la date de sortie du cyborg ; et enfin les caractéristiques faciales de K-1 sont modelées d’après celles de Andy Lau, le célèbre acteur asiatique, afin de s’assurer qu’il serait « gentil, ambitieux et très famille ». En s’assurant des standards éthiques du cyborg via des pseudo-sciences telles que la chiromancie et la lecture des traits du visage, le discours de M. Lin s’emploie vigoureusement à parodier la rationalité et l’empirisme de la science-fiction. Parallèlement, cependant, le raisonnement dans cette scène relève tellement de la farce qu’il élimine à la fois la complexité conceptuelle et toute possibilité d’un engagement philosophique. La véritable fonction de la scène, semble-t-il, est simplement de communiquer une connaissance impertinente et de féliciter le public pour son habilité à identifier tous les gags.

  • 8 La version française (sous-titrée ou doublée) du film Kung Fu Cyborg étant extrêmement difficile à (...)

22Ce mélange des genres peut être expliqué en termes pratiques comme faisant partie de la « police d’assurance » de ces productions, visant à garantir le succès au box-office en copiant autant d’éléments génériques à succès que possible. Il s’agit moins de répandre un contenu de science-fiction étrangère dans le cinéma chinois que de prendre des conventions chinoises déjà existantes pour les adopter et les remodeler en un nouvel ensemble de codes génériques. Cette fusion de clichés génériques donne naissance à un collage hilarant et déconcertant de périodes et de lieux, de thèmes et de styles. Par exemple, un spectateur initié sera capable d’identifier un grand nombre de références à la culture populaire dans Kung Fu Cyborg : l’histoire se passe en 2046 (d’après le titre du film de Wong) ; K-1 n’a pas seulement le visage de Andy Lau, il a également la coiffure d’Elvis Presley ; le « méchant » cyborg dans l’histoire a un nom qui ressemble à celui de Jackie Chan ; l’arme la plus puissante du monde, le « iGun », est modelée comme un iPod de cinquième génération ; le spectateur assiste à un combat aux armes à feu clairement inspiré de Matrix et qui met également en scène une transformation à la Transformer ; Hamlet de Shakespeare est cité (« Je pourrais être enfermé dans une coquille de noix, et me regarder comme le roi d’un espace infini » [traduction de Victor Hugo]8) ; le passé communiste chinois est moqué via l’accent bureaucratique très accentué du mandarin de Eric Tsang et l’entreprise du nom de Tian’an Technology ; l’utilisation des dialectes provinciaux dans la version pour la Chine continentale rappelle la récente augmentation des films utilisant des dialectes vernaculaires dont le film pionnier en Chine est Crazy Stone (2013) [Feng kuang de shi tou, 2006]. Dernier point, mais non des moindres, tout le générique de fin du film rend hommage aux films de James Bond (musique et graphisme), à Ip Man : La légende du Grand Maître (2010) [Ye Wen, 2008] (le kung-fu à la Wing Chun et la célèbre scène avec le mannequin en bois), et au lien philosophique pérenne entre les arts martiaux et les beaux-arts (un cyborg joue un instrument traditionnel chinois, le erhu), que l’on peut voir de façon plus spectaculaire dans Hero (2003) [Ying xiong, 2002] et dans d’autres sagas d’arts martiaux produites à la suite de Tigre et dragon (2000) [Wo hu can long, 2000] de Ang Lee.

23L’imitation et la parodie ne sont pas nouvelles dans la comédie hongkongaise. Ce qui se trouve être exceptionnel ici, ce sont les formes de plus en plus complexes et feuilletées de l’intertextualité, qui s’appuient sur des informations d’initiés dans le but d’évoquer un sentiment partagé de culture, d’histoire et de critique sociale. Ainsi, la satisfaction générique provoquée par les films de science-fiction chinois est moins liée à leurs éléments de science-fiction qu’à leur évocation délibérée de notre connaissance antérieure d’une large variété de sujets. Une grande partie de l’excitation qui dérive de films tel que Time Warriors, par exemple, se trouve dans la capacité du public à identifier les tropes génériques à l’intérieur de cette inépuisable exhibition : une intrigue tournant autour du voyage dans le temps à la Terminator (1985) [Terminator , 1984] couplée d’un rebondissement à la A.I. Intelligence artificielle (2001) [A.I. : Artificial Intelligence , 2001] et qui emprunte également des séquences d’action rappelant le film de John Woo, Volte/face (1997) [Face/Off, 1997] dans un environnement de jeu en 3D. De plus, le groupe de méchants hauts en couleur du film balaye en les parodiant des héros comme Catwoman, Batman, Spiderman, Iron Man et les Transformers.

24Quelquefois, bien entendu, ces parodies science-fictionnelles sont bien plus que de simples gags visuels. Blast s’ouvre sur un prologue à la Hellboy durant la Seconde Guerre Mondiale – et, plus tard dans le film, le visage rouge d’Hellboy est directement cité – et les créatures semi-humaines du film sont clairement des allusions aux films classiques de zombies. Cependant, et d’une manière plus significative, le film emprunte une intrigue typique des romans d’arts martiaux : un héros malgré lui aux ancêtres inconnus survit miraculeusement à des évènements fatals (dans ce cas, une explosion biochimique qui donne naissance à une infection génétique) et apprend à développer d’incroyables compétences (le lancer de poignards) pour franchir des obstacles insurmontables (des attaques mortelles) avant d’atteindre finalement le but désiré (sauver le monde/la femme). L’intrigue traditionnelle impliquant le développement du héros individuel est troublée par une large dose de commercialisme : le héros est transformé en une machine de propagande pour vendre un grand nombre de marchandises différentes dont des lames de rasoir, des sprays anti-insecte, des médicaments contre la diarrhée et de l’eau minérale.

  • 9 Le travail de Harries se concentre sur la parodie comme genre cinématographique et les exemples qu’ (...)

25Ces formes hautement condensées de comédie et de parodie contenant une vaste quantité de références au cinéma et à la culture populaire démontrent l’influence du pastiche postmoderne ainsi que l’obsession continuelle de l’(auto)-référentialité au sein de la culture contemporaine de Hong Kong. Pris ensemble, ces éléments ont redéfini de façon agressive l’idée de la science-fiction dans le contexte chinois. Alors que les éléments comiques ont tendance à être digressifs ou non pertinents, la parodie détourne le flot narratif en présentant un méta-commentaire qui puise dans la mémoire culturelle collective et qui, au final, remet en question le genre en lui-même. Ces points de digression ébranlent la construction des thèmes de science-fiction dans le cinéma chinois, et tout particulièrement lorsque les enjeux des autres genres les subsument. Bien que parfois la violation des codes du genre à travers la parodie et la distraction comique « soutie[nt] et reconstitu[e] ces codes et, donc, le genre lui-même » en exposant « une “maîtriseˮ de ces codes » (Harries, 2002, p. 281), ce jeu de genres est souvent entrepris aux dépens de la science-fiction qui devient alors un genre évanescent demandant encore à être acclimaté dans la culture chinoise9. Ainsi, la priorité est toujours donnée aux genres qui sont installés sous des formes stables et familières.

26De plus, alors que toutes les sémantiques sont théoriquement égales, les réalisateurs commerciaux chinois privilégient certaines relations syntaxiques aux dépens des autres. Dans la majorité des cas, les éléments de science-fiction sont éclipsés par d’autres motifs génériques. La fin de Kung Fu Cyborg en est un bon exemple. Bien que commercialisé sous l’étiquette de film de science-fiction d’action (le titre le suggère directement), non seulement ce film ne répond pas aux attentes génériques, mais il finit également en intrigue romantique. En plus de résoudre des crimes et d’attraper les méchants, K-1 tombe inévitablement amoureux de la policière travaillant dans le même bureau. Il tente, de façon intuitive, de résister, car l’amour est un tabou pour une telle créature artificielle – mais l’amour n’est pas l’amour s’il ne cause aucune souffrance. Durant le film, K-1 suit les étapes familières de l’éveil émotionnel d’un adolescent intelligent mais maladroit, une intrigue basique présente dans un grand nombre de comédies romantiques hongkongaises. La quête de soi de K-1 atteint son apogée lors de la confrontation finale du film, alors qu’il affronte l’autorité d’entreprise déterminée à le punir pour ses « trahisons » – en plus d’être tombé amoureux, il découvre également la valeur de la fraternité et il sauve en secret le chef de la police en le transformant en cyborg. Tout d’abord, K-1 veut déclencher un combat, mais il réalise enfin la futilité d’un tel acte. La scène finale devient alors une séquence d’adieu prolongée entre les deux amoureux maudits. Dès que K-1 déclare son amour, son corps métallique se dissout en cristaux, puisque son programme d’autodestruction intégrée est activé par la détection des émotions.

27En dotant son cyborg d’une conscience et de sentiments humains et en accentuant un processus « naturel » d’assimilation humaine, Kung Fu Cyborg évite les problèmes les plus discutés du cinéma de science-fiction contemporain – les paradoxes des êtres artificiels, la perte de l’individualité, et la nature de l’humain et du posthumain. L’altérité robotique de K-1 est plutôt rachetée par la tragédie et le miracle de la finitude humaine. Son autodestruction accentue un moment narratif d’importance dans lequel le sacrifice individuel d’un robot croise une vérité humaine indiscutable : « une vie sans amour et liberté ne vaut pas le peine d’être vécue ». En tant que cyborg, l’humanité de K-1 existe uniquement en tant que création du genre : si la science-fiction offre les prémisses initiales à son existence, c’est la romance hétérosexuelle à l’ancienne qui comble tout son potentiel. Encore une fois, le pouvoir de la science et de la technologie est soumis au pouvoir de l’amour, cette force mystérieuse qui triomphe de toutes les différences et de toutes les souffrances : des disparités de race, de genre, de classe sociale et d’âge aux frontières de l’homme et de la machine.

28La reconversion de la sémantique science-fictionnelle dans le cinéma chinois, dont on trouve l’exemple dans des films aussi divers que 2046, Soie et Kung Fu Cyborg, démontre de quelle façon les tropes traditionnels de la science-fiction offrent des prémisses narratives à des films dont les principales motivations ne sont pas science-fictionnelles. En réponse à une expérience socio-culturelle distincte, les films de science-fiction chinois sont caractérisés par l’absence d’idées fondées sur la science et le genre d’explorations conceptuelles qui marquent un grand nombre de films classiques du genre : la fascination pour des civilisations futures, l’utilisation d’une satire politique contre le pouvoir et les réflexions philosophiques sur l’expérience et l’identité humaines marquées par des technologies avancées et souvent invasives. Le déploiement de la science-fiction au sein du cinéma chinois est largement conditionné par les contextes culturels et industriels immédiats des institutions locales. Les iconographies populaires de la science-fiction – empruntées principalement pour leur dynamisme et leur souplesse à la fois simple et captivante – se révèlent souvent être des imitations légères qui n’ont pas encore été établies comme des expressions ou des structures durables. En ce sens et de manière encore plus précise, les films de science-fiction chinois sont des films « aux thématiques de science-fiction ». Les caractéristiques science-fictionnelles sont remarquablement et toujours utilisées contre une toile de fond poly-générique et le vocabulaire de science-fiction est gouverné par les relations syntaxiques aux autres genres – non seulement en grande partie à la comédie et à la romance, mais également à un assortiment d’autres genres dont les films d’arts martiaux, les films familiaux et pour enfants, les procédures policières, les thrillers policiers, les films fantastiques, les histoires d’horreur et de fantôme, et ainsi de suite. Le développement du cinéma de science-fiction en Chine est rendu bien plus compliqué par la tendance postmoderne à l’hybridité et à l’intertextualité, qui rompt le développement typique du genre en le soumettant à l’imitation et la parodie. J’aimerai conclure ici en suggérant que la composition multi-générique des films de science-fiction chinois révèle la position subordonnée de la science-fiction dans le domaine, puisque les éléments de science-fiction sont intégrés dans des relations syntaxiques à d’autres genres pour faciliter les références intertextuelles familières. En ce sens, les films de science-fiction chinois ne peuvent être compris comme une simple appropriation du modèle occidental, ne serait-ce que parce que le développement du genre dépend grandement des goûts changeants du public et des conventions cinématographiques locales. Cette lecture culturellement spécifique déstabilise la signification conventionnelle de la science-fiction comme elle est établie dans ses contextes occidentaux et marque une reconversion significative de ses fonctions dans la culture cinématographique chinoise.

Top of page

Bibliography

Altman Rick, Film/genre, Londres : BFI publishing, 1999.

Harries, Dan, « Film Parody and the Resuscitation of Genre », in Neale, Steve (ed.), Genre and Contemporary Hollywood, Londres : BFI, 2002, p. 281-293.

Lu, Sheldon et Yeh, Emilie (eds), Chinese-language Film : Historiography, Poetics, Politics, Honolulu : University of Hawaii Press, 2005.

Sobchack, Vivian, Screening Space : The American Science Fiction Film, New Brunswick, NJ : Rutgers UP, 1997.

Telotte, J. P., Science Fiction Film, Cambridge, UK : Cambridge UP, 2001.

Teo, Stephen, « Film Genre and Chinese Cinema : A Discourse of Film and Nation », in Zhang, Yingjin (ed.), A Companion to Chinese Cinema, Malden, MA : Wiley-Blackwell, 2012, p. 284-98.

Teo, Stephen, Chinese Martial Arts Cinema : The Wuxia Tradition, Edinburgh : Edinburgh UP, 2009.

Voigt, Kevin, « China Banning Time Travel for TV ? », CNN Business 360, 14 Avril 2011, [En ligne], Consulté le 28 Nov. 2012.

Wada-Marciano, Mitsuyo, « J-horror : New Media’s Impact on Contemporary Japanese Horror Cinema », in Choi, Jinhee et Wada-Marciano, Mitsuyo (eds), Horror to the Extreme : Changing Boundaries in Asian Cinema, Hong Kong : Hong Kong UP, 2009, p. 15-38.

Zhang, Zhen, An Amorous History of the Silver Screen : Shanghai Cinema, 1896-1937, Chicago : University of Chicago Press, 2005.

Filmographie

Chan Benny, Blast (Quan cheng hie bei), Universe Films, 2010.

Kar-wai Wong, 2046, Jet Tone Films, 2004.

Lau Jeffrey, Kung Fu Cyborg  : Metallic Attraction (Ji qi xia), Mei Ah Entertainment, 2009.

Wong Jing, Time Warriors  : la révolte des mutants (Wei lai jing cha), Mega-Vision Pictures, 2010.

Su Chao-bin, Soie (Gui si), Deltamac, 2006.

Top of page

Notes

1 Dans son chapitre « Film Genre and Chinese Cinema » [« Genre cinématographique et cinéma chinois »], Stephen Teo déclare que les films d’arts martiaux peuvent être compris comme un genre « national » dans le cinéma chinois. La politique médiatique actuelle de la Chine fait étrangement écho à la censure des années 30. Selon un rapport récent de CNN business, le 31 mars 2011, la State Administration of Radio, Film and Television (SARFT) a publié ses dernières consignes sur la programmation télévisuelle, décourageant fortement les histoires contenant des éléments de « fantasy, voyage dans le temps, compilations aléatoires d’histoires mythiques, des intrigues bizarres, des techniques absurdes, et même des superstitions contagieuses datant du Moyen-Âge, le fatalisme et la réincarnation, les leçons morales ambiguës et un manque de pensée positive » (Voigt). Ces consignes sont publiées sur le site internet de la SARFT.

2 Les premiers films de science-fiction hongkongais sont The Invisible Lucky Star [Ying xing fu xing, 1964], Female Chivalry [Nv fei xia, 1966], et sa suite The Female King [Nv jin gang, 1966]. Super Inframan [Zhongguo chao ren, 1975] est peut-être le premier « film de “superman” chinois. Il emprunte énormément à la série japonaise « Kamen Rider », diffusée pour la première fois à la télévision en 1971 ; la série s’est depuis étendue en une franchise médiatique avec manga, télévision, suites théâtrales. Elle est très populaire en Asie de l’est. Le colosse de Hong Kong (1983) [Xing xing wang, 1977], spin-off de Godzilla, est sorti à Hong Kong deux ans plus tard. Malheureusement, ces deux films à l’influence japonaise n’ont pas eu un grand succès populaire.

Un autre film de science-fiction influencé par le Japon est Wicked City (2006) [Yao shou du shi, 1993], inspiré de l’animé japonais éponyme et mettant en scène une vedette japonaise (Nakadai Tatsuya). Le scénariste de Wicked City, Ni Kuang, est également un romancier prolifique de science-fiction dont les histoires ont été plusieurs fois adaptées en séries télévisuelles et en films depuis les années 1980. Le sous-genre des arts martiaux fantastiques de Hong Kong utilise également occasionnellement des éléments de science-fiction. Zu, les guerriers de la montagne magique (2001) [Xin shu shan qi xia, 1983] de Tsui Hark est une réponse locale à l’explosion de la science fantasy qui a suivi Star Wars (Tsui a recruté la même équipe pour les effets spéciaux que celle qui avait travaillé avec Lucas).

Le genre de la science-fiction a connu un développement encore plus lent à Taiwan. L’un des premiers films de science-fiction taiwanais est The Big Calamity [Zhan shen, 1976], un film catastrophe mettant en scène une invasion extraterrestre à Hong Kong. Le coordinateur des effets spéciaux du film était Takano Koichi, alors plus connu pour son travail sur la série télévisuelle japonaise des années 60, Ultraman. En Chine continentale, le cinéma de science-fiction ne réapparaît pas avant 1980 avec la sortie de The Death Ray of Coral Island [Shan hu dao shang de si guang, 1980], adaptation de la nouvelle éponyme de Tong Enzheng. Depuis, seulement une poignée de films de science-fiction ont été produits. Les titres les plus connus de l’époque incluent : Dislocation [Cuo wei, 1987], Thunderclap Boy Beibei [Pi li bei bei, 1988], The Ozone Layer Vanishes [Da qi ceng xiao shi, 1990], The Magic Watch [Mo biao, 1990], The Invisible Doctor [Yin shen bo shi, 1992], Reborn Hero [Zai sheng yong shi, 1995], et Crazy Rabbits [Feng kuang de tu zi, 1997].

3 Comme la plupart des projets d’études du cinéma chinois aujourd’hui, cet article est confronté à la question fondamentale de ce qui constitue le « cinéma chinois » au xxie siècle ; les films que j’ai sélectionnés attestent de la complexité de la question. Tirés de trois territoires historiquement distincts du cinéma sinophone – la Chine continentale, Hong Kong et Taiwan –, ces films démontrent tous une tendance à franchir les frontières à de multiples niveaux. Par exemple, alors que Soie est étiqueté comme film taiwanais, son casting et son équipe viennent de Taiwan, du Japon, de Hong Kong et d’Hollywood, incorporant pas moins de quatre langues différentes : le mandarin, le hokkien, le japonais et l’anglais. De la même façon, 2046 peut être considéré comme un film caractéristique du cinéma hongkongais – via la voix d’auteur du réalisateur Wong Kar-wai, le lieu de tournage local du film, son casting largement autochtone, et ses nuances culturelles distinctes qui transportent une ambiance indubitablement hongkongaise –, mais les multiples sources de financement du film le catégorisent officiellement comme une coproduction entre Hong Kong, la Chine continentale, la France et l’Allemagne. La sortie d’un grand nombre de films de science-fiction coproduits par la Chine et Hong Kong ces cinq dernières années complique grandement la situation. La porosité des frontières – culturelles, économiques ou géopolitiques – est précisément ce qui rend possible la discussion autour de ces films à travers une perspective critique relativement fixée et de déduire certaines conclusions sur le développement général de la science-fiction dans le cinéma chinois. La définition des films sinophones de Sheldon Lu et Emilie Yeh, convenablement résumée dans Chinese-Language Film : Historiography, Poetics, Politics [Film sinophone : historiographie, poétique, politique], est particulièrement pertinente dans ce contexte, et je l’ai utilisée comme un guide pour déterminer la portée et l’objectif de cette étude : « Les films sinophones sont les films utilisant de façon prédominante les dialectes chinois et qui sont produits en Chine continentale, à Taiwan, Hong Kong et en diaspora chinoise, ainsi que ceux produits grâce à des collaborations transnationales avec d’autres industries cinématographiques » (Lu et Yeh, 2005, p. 1).

4 Voici les films de la trilogie : Nos années sauvages (1996) [Fei jingjyuhn, 1990], In the Mood for Love (2000), et 2046 (2004). Bien que ces films ne soient pas étroitement liés par leurs histoires, 2046 reste en cohérence avec les deux premiers films en termes de personnages, de thèmes, de dialogue, de bande originale et de style visuel.

5 De la même manière, les films d’horreur japonais ont tendance à utiliser la géographie dense de Tokyo pour évoquer un « sentiment exclusivement urbain de peur couplé aux possibilités de la mégalopole et de ses mythes » (Wada-Marciano, 2009, p. 18-19).

6 Le titre de Time WarriorsFuture X-Cops en anglais – dérive probablement du film Gen-X Cops [Te jing xin ren lei, 1999] de Benny Chan.

7 La culture mo lei tau est typiquement associée à la comédie de Stephen Chow, dont les films les plus célèbres incluent la série FIGHT BACK TO SCHOOL (1991, 1992, 1993). D’autres films significatifs du même genre sont Le roi singe 1, la boîte de Pandore (1994) [Xi you ji di yi bai ling yi hui zhi yue guang bao he, 1994] et Le roi singe 2, Cendrillon (1995) [Xi you ji da jie ju zhi xian lv qi yuan, 1994], Sixty Million Dollar Man [Bai bian xing jun, 1995], The God of Cookery [Shi shen, 1996], and The King of Comedy [Xi ju zhi wang, 1999]. Chow a également réalisé et joué dans CJ7 (2008) [Chang jiang qi hao, 2008], une comédie familiale de science-fiction qui met en scène une tournure familière du mo lei tau et qui mérite une attention académique en tant que telle.

8 La version française (sous-titrée ou doublée) du film Kung Fu Cyborg étant extrêmement difficile à se procurer, nous avons décidé de traduire nous-mêmes les citations et de reprendre celle de Victor Hugo pour la citation de Shakespeare. NdT.

9 Le travail de Harries se concentre sur la parodie comme genre cinématographique et les exemples qu’il utilise sont largement tirés du cinéma hollywoodien. Dans le cinéma de science-fiction chinois, les mécanismes de la parodie sont toujours liés aux conventions de la comédie ; leur collaboration remplit la fonction de la parodie identifiée par Harries : elle défie et maintient simultanément les genres.

Top of page

References

Electronic reference

Wei Yang, « Voyage au cœur d’un futur inconnu : analyse du genre dans le cinéma de science-fiction chinois du nouveau millénaire », ReS Futurae [Online], 9 | 2017, Online since 30 June 2017, connection on 22 September 2017. URL : http://resf.revues.org/973 ; DOI : 10.4000/resf.973

Top of page

About the author

Wei Yang

Top of page
  • Logo Université de Limoges
  • Les cahiers de Revues.org