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L’espace, le corps et les aliens dans la science-fiction féminine japonaise

Mari Kotani
Traduction de Laurent Gerbier
Référence(s) :

Kotani, Mari, (« Space, Bodies and Aliens in Japanese Women SF », trad. anglaise Miri Nakamura, Science Fiction Studies, 29/3, Japanese Science Fiction (nov. 2002), p. 397-417.

Résumé

La science-fiction féminine au Japon comprend de nombreuses descriptions et expressions du corps. Cet article examinera, au sein d’un large éventail d’oeuvres, l’histoire de cette SF de femmes japonaises : A) les utopies féminines : Suzuki Izumi (Le Monde des femmes et seulement des femmes [The World of Women and Women]), Hikawa Reiko (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières [Women Warriors Efera and Jiriora]), Matsuo Yumi (Les meurtres de Balloon Town [The Murders of Balloontown]), and Arai Motoko (Tigre et Euphrate [Tigris and Euphrates]); B) la transformation des femmes en monstres : Hagio Moto (Star Red), Yamao Yuko (La Cité où vivent les rêves [The City Where Dreams Live]), Ohara Mariko (« L’Enfant hybride »), Shinoda Setsuko (Gosainthan), and Shono Yoriko (Le Développement de ma mère [The Development of my Mother]); C) l’altération de la masculinité : Kurimoto Kaoru (La Saga de Guin [The Guin Saga]), Sato Aki (Les Voyages de Balthazar [The Travels of Balthazar]), and Takano Fumio (Vaslaf).

Women's sf in Japan contains many depictions and expressions of the body. This paper will focus on three themes in particular in a number of works in order to examine the history of Japanese women's sf: A) The Utopia of Women: Suzuki Izumi (The World of Women and Women), Hikawa Reiko (Women Warriors Efera and Jiriora), Matsuo Yumi (The Murders of Balloontown), and Arai Motoko (Tigris and Euphrates); B) The Transformation of Women into Monsters: Hagio Moto (Star Red), Yamao Yuko (The City Where Dreams Live), Ohara Mariko (« Hybrid Child »), Shinoda Setsuko (Gosainthan), and Shono Yoriko (The Development of my Mother); C) The Alteration of Maculinity: Kurimoto Kaoru (The Guin Saga), Sato Aki (The Travels of Balthazar), and Takano Fumio (Vaslaf).

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Index géographique :

Japon

Index chronologique :

XXe siècle
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Notes de la rédaction

Cet article a été traduit depuis l’anglais, pour un texte original en japonais. L’article comprend des notes de la traductrice anglaise [NdTA], et du traducteur français [NdtF]. Les mots ou expressions en italiques suivies d’un astérisque sont en français dans l’article de Science Fiction Studies.

Texte intégral

  • 1 [NdTA] Le mot japonais joseisei peut aussi être traduit par « nature féminine », mais après m’être (...)

1Dans quelle circonstances les femmes ont-elles découvert la féminité (joseisei1) ? Le boom de la science-fiction au Japon dans les années 1970 a été perçu comme un effet de l’importation et de la complète assimilation de la science-fiction occidentale. S’il en est ainsi, peut-on également rapporter la naissance de la science-fiction féminine au mouvement mondial de libération des femmes qui a accompagné le mouvement de la contre-culture à la fin des années 1960 ? L’émergence d’une SF féminine japonaise coïnciderait alors avec le développement de la SF féministe en Occident. Cependant, à la différence de son équivalent étranger, la SF féminine japonaise n’obéit pas à un agenda purement politique. En réalité, il est difficile, voire impossible, de trouver une science-fiction japonaise qui s’engage dans la défense du féminisme.

2Une des raisons de cette situation tient à ce que les médias de masse au Japon diffusent une image déformée du féminisme comme manière de penser obscène importée du dehors. La plupart de ces images ne sont pas misogynes, mais plutôt miso-féministes. On peut y distinguer deux représentations nettement opposées du féminisme : le féminisme comme attitude intellectuelle qui constitue le domaine réservé de savants enfermés dans leur tour d’ivoire, et le féminisme comme mouvement dirigé par d’incontrôlables activistes gouverné(e)s par leurs émotions et non par leur intellect. Bien entendu, cela ne signifie pas que les femmes ignorent totalement les problèmes sociaux que posent leur indépendance et leur sécurité. Il se trouve de nombreuses femmes pour proclamer leur dédain pour le féminisme tout en déployant à leur insu une rhétorique intensément féministe, et c’est le cas d’une grande partie des écrivaines de SF japonaises.

  • 2 [NdTA] Le mot japonais shôjo est devenu au fil des années un terme théoriquement lourd chez les spé (...)

3À l’époque du Mouvement de Libération des Femmes, quand Suzuki Izumi dominait le milieu littéraire de la SF, le séparatisme féministe s’exprima dans des récits relevant de « l’utopie féministe ». Ces récits, par ailleurs, ne défendaient pas purement et simplement le séparatisme féministe ; au contraire, ils révélaient une certaine ambivalence à son égard. Depuis cette époque, l’écriture des femmes au Japon n’a pas tant aménagé son espace propre et à part que cherché à construire un réseau pour agrandir cet espace. L’espace littéraire a servi de zone de sûreté à partir de laquelle les femmes écrivains pouvaient assurer leur position dans ce réseau. Hikawa Reiko, Matsuo Yumi et Arai Motoko font partie de ce groupe d’écrivaines. À travers les « manga shôjo2 » (shôjo manga), les « romans shôjo » (shôjo shôsetsu) et les « comics pour dames » (reidiizu komikkusu) – des espaces dominés par les adolescentes, les jeunes mères, et en général les femmes et les enfants – nombre de ces auteures ont joué avec les images stéréotypées construites par les idéologies patriarcales. Elles ont trouvé dans ces stéréotypes de la féminité des lieux d’où la présence maculine était bannie, et elles ont constamment recherché et réuni ces sphères culturelles.

  • 3 [NdTF] Le terme est emprunté à Alice Jardine, Gynesis : Configurations of Woman and Modernity, Itha (...)

4Dans la science-fiction japonaise et occidentale produite par des auteurs masculins, c’est peut-être dans les récits de combats violents que les modèles de la féminité s’observent le mieux. Dans la SF masculine, la sphère féminine (gynesis3) se manifeste à travers les images de monstres féroces. Dans ces textes, s’attaquer à de tels monstres constitue une tentative pour contrôler la sexualité féminine et imposer des limites à la féminité. Ces auteurs de SF japonais masculins s’efforcent de contrôler la gynesis en identifiant le féminin comme Autre. Par contraste, les monstres que décrivent les écrivains femmes, dans des œuvres comme le « shôjo manga » Stâ Reddo de Hagio Moto (Star Red, 1978-1979), ou comme les romans fantastiques de Yamao Yûko, comprennent des éléments romantiques mêlés à la monstruosité. De surcroît, nombre de ces récits exposent des raisons pour laisser ces monstres survivre.

  • 4 [NdTA] Le mot japonais qui est employé ici, ie, peut désigner une maison concrète, une demeure, ou (...)

5Beaucoup de ces écrivaines proposent aussi des représentations des mères en monstres. Dans Tôkyô Ibun de Ono Fuyumi (Étranges histoires de Tokyo, 1994) et dans Haha no Hattatsu de Shôno Yoriko (Le développement de ma mère, 1995), « la mère » devient une monstrueuse divinité créatrice. Elle est logée au cœur de la maisonnée et doit s’efforcer de créer son propre monde, tout en étant contrainte de devenir une partie intégrante de « la maison » (en japonais, ie4). Ces œuvres explorent la spatialité claustrophobe des mondes qu’elles construisent. De nombreuses histoires laissent penser que l’on a ici affaire à une réflexion qui porte sur un ressentiment qui dans la réalité est profondément enraciné chez les mères japonaises. Tandis que les descriptions masculines de « la mère » écartent la sentimentalité romantique et la nostalgie du foyer, les écrivaines ont tendance à se concentrer sur de très vivants conflits mère-fille. Par exemple, dans Haiburiddo Chairudo de Ôhara Mariko (Hybrid Child, 1984), la fille essaye d’échapper à sa « maison » (c’est-à-dire ici la « mère »), déclenchant ainsi un conflit aigü. « La mère », qui est à la fois la divinité créatrice qui gouverne sa maisonnée et le monstre qui cause sa chute, est un terme équivoque. L’idée de « la maison » comme espace claustrophobe a fini par être si solidement enracinée dans la vision du monde japonaise que les représentations corporelles des fils et des filles se sont transformées pour s’y conformer.

  • 5 [NdTF] On appelle slash fiction, parfois abréviée en slash, une fiction mettant en scène une histoi (...)

6Ces transformations sont particulièrement évidentes dans le cas de corps masculins décrits par les écrivaines, dans la mesure où les corps masculins adolescents font habituellement l’objet de représentations idéalisées. Cette idéalisation s’observe dans des situations qui voient les personnages masculins pris dans des affaires sentimentales. La transformation des corps masculins peut être comprise comme désir des femmes de s’approprier les images masculines idéalisées construites par les idéologies masculino-centrées. Les représentations masculines transformées apparaissent dans les romans sentimentaux sous la forme d’individus vêtus comme des hommes mais incarnant une beauté féminine, ainsi que dans des soap operas (ren’ai dorama) à travers des relations entre personnages masculins. Si ces types d’altérations de l’image masculine apparaissent dans de nombreuses œuvres de science-fiction féminine, c’est probablement parce que les récits fantastiques dans lesquels les humains subissent d’étranges transformations sont communs dans le monde de la SF. Ce que l’on appelle la « slash fiction »5, dans la production des écrivaines étrangères, propose des récits similaires. Ces tendances doivent sans aucun doute beaucoup au fait que, sur le marché de la SF pour femmes, des types de textes comme les « shôjo manga » ou les « romans shôjo » sont tous ciblés pour des consommateurs féminins et établissent ainsi un standard de consommation dont la polarisation est « féminine ».

7Ces théories seront discutées plus en détail ci-dessous.

A. L’Utopie des femmes

1. La Nation féminine : Onna to onna no yononaka de Suzuki Izumi (Le Monde des femmes et seulement des femmes, 1977)

8Dans l’histoire de la littérature de langue anglaise, la science-fiction des années 1970 est souvent associée avec l’avènement d’une deuxième vague du féminisme. Parmi les nouveaux auteurs comme parmi les écrivains plus âgés et toujours actifs, le nombre de femmes connaît une augmentation spectaculaire. Un exemple parfait en est donné par le numéro de novembre 1975 de la revue japonaise SF Magajin (SF Magazine), sous le titre « Joryû sakka tokushû ! » (« Numéro spécial sur les auteurs femmes ! »). Le numéro s’ouvrait sur le célèbre essai critique de Pamela Sargent, Women and Science Fiction (1975), suivi par des traductions d’œuvres représentatives de femmes auteures de SF comme Ursula K. Le Guin, Marion Zimmer Bradley, Carol Emshwiller, et Zenna Henderson. Par ailleurs, il est encore plus intéressant de constater que deux nouvelles écrivaines japonaises étaient présentées comme les homologues de ces auteures occidentales célèbres. L’une d’elles était Yamao Yûko, dont le récit Kamen butôkai (Mascarade, 1975) était finaliste pour le Prix Hayakawa de SF. L’autre était Suzuki Izumi, auteure de Majo minarai (L’Apprentie de la sorcière, 1975).

9Deux ans plus tard, Kisô tengai (Étranges idées venues du ciel), qui était alors le second plus gros magazine commercial consacré à la SF, publiait des œuvres de Fujimoto Izumi, Koizumi Kimiko et Nishida Isei, dans son numéro de mars 1977, sous le titre « Joryû sakka SF tokushû gô » (« Numéro spécial sur les femmes auteures de SF »). « Wasureta » (« Oublié ») de Suzuki Izumi fut également publié dans ce numéro. Ce récit a pour cadre un ensemble de conflits diplomatiques entre la Terre et une planète étrangère nommée Miiru, et l’histoire tourne autour de romances entre aliens. Elle raconte aussi d’une part les jeux de pouvoirs mis en œuvre par des nations impérialistes les unes contre les autres et, d’autre part, les divers aspects de l’écologie alien. Le texte est profondément enraciné dans le mouvement de la contre-culture et dans son opposition à l’autoritarisme. Il comprend aussi des éléments de « littérature des drogues », mêlés à des éléments science-fictionnels et féministes. Rétrospectivement, le texte a beaucoup à voir avec les œuvres de l’écrivaine britannique Naomi Mitchison et de l’écrivaine américaine Marge Piercy, dont les œuvres traitent du sexisme et de l’ethnicité, et qui ont attiré beaucoup d’attention dans les années 1970. Le travail de Suzuki partage plusieurs de leurs thèmes, et fait preuve d’un certain flair innovant.

10Lorsqu’elle fit sa première apparition dans le numéro spécial de Kisô tengai, Suzuki participa aussi à un entretien avec l’écrivain de SF Mayumura Taku, « SF – otoko to onna » (« SF – hommes et femmes »). Interrogée sur ce qui l’avait poussée à devenir écrivain de SF, Suzuki expliqua que, lorsqu’elle était enceinte, sa première œuvre, L’Apprentie de la sorcière, avait été acceptée sans qu’elle s’y attende dans SF Magazine, de telle sorte qu’à partir de ce moment, elle s’était mise à écrire des nouvelles pour ce magazine. En d’autres termes, Suzuki ne se considérait pas au départ comme un auteur de SF pur ; son style d’écriture s’est simplement trouvé inscrit dans ce genre.

11Les textes de Suzuki défamiliarisent le monde réel afin de libérer la « joseisei », qui est pieds et poings liés par la structure de pouvoir du monde réel. Ses œuvres désintègrent la structure de pouvoir qui fabrique de la marginalisation au moyen d’expressions comme « réservé aux femmes » ou « parce que c’est une femme ». Ce n’est qu’à travers ce processus que l’on peut commencer à penser ce qui constitue la « féminité ». Parce qu’elle travaille depuis un point de vue anti-autoritaire, et qu’elle produit une science-fiction incisive et hautement réaliste, ses œuvres poussent les lecteurs à réfléchir sur ces problèmes. C’est précisément là la méthode narrative propre et particulière à Suzuki Izumi.

12Onna to onna no yononaka de Suzuki Izumi (Le Monde des femmes et seulement des femmes, 1977) rappelle les nombreux récits utopistes produits par les écrivaines féministes occidentales dans les années 1970. L’histoire prend place dans un futur proche, dans lequel l’énergie et la nourriture sont presque épuisées, et où tous les personnages principaux sont des femmes. Les hommes sont confinés dans un « ghetto » appelé « Zone de Résidence Spéciale », où ils doivent passer toute leur vie. Un jour, la protagoniste, Yûko, aperçoit en regardant par sa fenêtre un garçon qui descend la rue. Elle ne parvient pas à se l’ôter de l’esprit et, lorsqu’il repasse devant sa fenêtre, elle lui envoie un message. Elle se faufile hors de la maison et se dirige vers l’endroit où le garçon se cache. Pendant tout ce temps, Yûko éprouve envers le garçon un sentiment étrange. Cependant, le garçon est finalement ramené dans une maison de détention et Yûko s’entend expliquer que les hommes doivent être enfermés parce que ce sont vraiment des bêtes dangereuses et violentes. Elle réalise alors que le monde dans lequel elle vit est « le monde des femmes et seulement des femmes », et que la vie est ainsi faite. Pourtant, presque aussitôt, elle se sent effrayée et le sentiment la saisit que, parce qu’elle est désormais « quelqu’un qui sait » la sexualité masculine, « un événement imprévu se produira un jour ».

13À l’apogée du Mouvement de Libération des Femmes dans les années 1970, de nombreux textes traitaient du problème du séparatisme. Suzuki mettait en quarantaine des mâles voués à détruire le monde et décrivait des femmes qui vivaient en paix entre elles. On a pourtant, dans le même temps, le sentiment que quelque chose manque dans ce tableau. La déconnection entre le monde des hommes et celui des femmes est pour le personnage de Yûko la cause d’un conflit intérieur, tandis que le texte soulève la question de savoir comment les hommes et les femmes peuvent vivre ensemble. Toutefois, en dernière analyse, il finit par se soumettre à l’ordre habituel des choses, dans lequel la coexistence avec les hommes ne peut signifier que l’oppression.

14Qu’est-ce qui nourrit le fait d’imaginer des mondes féminins ? Pour commencer, ces mondes esquissent les limites de l’amour hétérosexuel, une idée que soulignait le mouvement de libération des femmes. Toute société construite sur les relations hétérosexuelles opprime les femmes : imaginer un monde homosexuel est une réaction à cette violence. C’est là l’une des constructions ironiques des utopies féministes. Cependant, pour Suzuki, le séparatisme produit un sentiment de confort et simultanément le sentiment d’un manque. Ce qui domine le « Monde des femmes et seulement des femmes », c’est la sensation éprouvée par Yûko, la sensation d’être déchirée entre deux espaces en conflit – le domaine des femmes et le domaine des hommes.

  • 6 [NdTF] Le Shishôsetsu (ou Watakushi shôsetsu), littéralement le « roman du Je » (I-novel en anglais (...)

15Née en 1949, Suzuki quitta le lycée, s’enfuit de sa maison et travailla comme modèle de nu puis comme star du porno sous le pseudonyme de Senko Naomi avant de devenir écrivaine. Elle épousa le célèbre saxophoniste Abe Kaoru, qui devait plus tard mourir d’une overdose. Elle fit ausi office de mannequin pour son propre recueil de photos, intitulée Shishôsetsu (Le roman du Je6, 1986), produite par le fameux photographe de nu Araki Nobuyoshi. Selon les mots d’Araki, Suzuki était « une femme de son temps », hautement sensible aux événements courants de son temps. Dans ses œuvres, elle faisait le portrait de la vacuité de la société de consommation dans le Japon des années 1980. Comme pour emblématiser le caractère éphémère de la vie quotidienne, elle se suicida en 1986. Elle avait utilisé les drogues comme un moyen d’échapper aux souffrances de la vie réelle, et ses œuvres, comme c’est souvent le cas de la « littérature des drogues », a toujours cherché à montrer le monde comme une construction qui repose intégralement sur une structure de pouvoir. Ses textes ont toujours incarné ce que la vraie vie lui inspirait : un mélange de stimulation aiguë et de torpeur. La tristesse enjouée qui pointe lors de ces moments de départ ou de fuite du monde ne peut être décrite que comme une sorte d’ironie transparente.

16Il n’est pas exagéré de dire que l’ère de la SF de femmes – dans laquelle les femmes découvrent et reconstruisent la féminité – a commencé avec Suzuki Izumi, qui a mis sa vie à l’épreuve de sa science-fiction.

2. Femmes Guerrières : Onna senshi Efera & Jiriora (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières, 1989), de Hikawa Reiko.

17La tentative pour maintenir des relations hétérosexuelles avec les hommes tout en entretenant des relations homosexuelles avec les femmes – un thème que nous avons rencontré dans Le Monde des femmes et seulement des femmes de Suzuki – est profondément inscrite dans le genre de la SF féminine.

18Les femmes, dans ces textes, recherchent des relations spirituelles profondes avec d’autres femmes tout en vivant dans un système contraint par les règles d’une société hétérosexuelle qui attend d’elles qu’elles se marient et qu’elles assument les responsabilités de la grossesse, de l’enfantement et de l’entretien de la maison. Cela n’est pas inhabituel, même dans la vraie vie. Tandis qu’au Japon les hommes s’échappent dans leurs espaces masculins – qui sont des espaces de travail déterminés par la politique et par l’économie – les femmes créent un espace exclusivement destiné à leurs plaisirs propres. Elles partagent les mêmes coutumes, la même nourriture, et aussi d’autres centres d’intérêt, comme la cérémonie du thé ou l’art des bouquets. Elles se lancent dans d’interminables conversations, elles vont au théâtre, elles discutent de leurs avis sur les pièces de théâtre et sur les films. Elles luttent pour aménager leur propre espace de création. Si Suzuki Izumi choisit d’explorer l’artifice d’une nation séparatiste exclusivement féminine, on pourrait dire que Hikawa Reiko choisit de dessiner un espace féminin plus réaliste, qui repère les points aveugles qui émergent de temps à autre à l’intérieur du système patriarcal.

19Née en 1958, Hikawa Reiko fut la première amateure à écrire pour Rôrariasu (Rorarius), un fan club consacré à la fantasy et à l’heroic fantasy, et elle est une figure majeure du fandom de SF. Elle devint écrivain professionnel en 1989, et elle a depuis publié de nombreux bestsellers qui se sont vendus, au total, à près de deux millions d’exemplaires. Pendant les années 1970, le Japon a connu une explosion des traductions d’œuvres de fantasy et d’heroic fantasy, comme Le Seigneur des Anneaux (1954-1955) de J. R. R. Tolkien, ou des séries célèbres du Weird Tales des années 1930, comme le Conan de Robert E. Howard et la Jirel de Joiry de C. L. Moore. Hikawa lut religieusement ces livres lorsqu’elle était adolescente. Elle fut tout particulièrement emballée par la saga d’Atlan (1966) de Jane Gaskell, et elle se mit à écrire des fantaisies héroïques dans lesquelles les protagonistes étaient des femmes qui vivaient dans des pays imaginaires. C’est de là que devait finalement naître la série Efera et Jiriora.

20La saga de Hikawa a pour cadre Haraama, un pays sur lequel brillent deux lunes, Oliga et Zelk. Dans un lointain passé, une bataille a opposé les dieux anciens et les dieux de Zelk, les défenseurs du bien, et Haraama est né sous l’effet de leur magie. L’empereur Okaresk a ramené l’ordre dans le pays, unifiant Haraama et forgeant un empire. Mais les descendants d’Okaresk et sa maison impériale gouvernent depuis trop longtemps. Leur puissance s’affaiblit, et une fois de plus le chaos s’apprête à frapper le pays. L’intrigue principale implique deux personnages, Jiriora (« une fugueuse », et seule héritière de la puissante famille impériale de Muaaru) et Efera (« une sorcière ratée » qui, après avoir été acceptée dans la guilde des sorciers, en a été renvoyée à cause de son manque de pouvoir). Elles unissent leurs forces et, ensemble, se font mercenaires pour vivre leur vie à leur guise. Au commencement de la série, toutes deux sont encore dans leur adolescence. Elles traversent de nombreuses guerres, elles tombent amoureuses, et elles ont même des enfants. À la fin de la série, elles sont devenues deux adultes extraordinaires. Le volume final se concentre sur la relation singulière entre les deux femmes comme « mères mercenaires » ; elles conduisent une troupe d’enfants biologiques ou adoptés. La série se distingue comme unique contribution au sous-genre des « histoires de guerrières » que l’on rencontre dans la SF et la fantasy. La saga comprend également un spin-off, dans lequel l’un des enfants est kidnappé, et les deux mères doivent le secourir. Dans ces histoires, l’amitié entre les deux femmes prend le pas sur leurs relations avec leurs maris et leurs enfants. Il n’y a pourtant jamais de relation sexuelle entre elles ; ce sont plutôt des sœurs, prêtes à risquer leur vie l’une pour l’autre.

21Hikawa travaille à créer un espace habité par des femmes et des enfants, un monde dans lequel les mères brandissent des épées pour protéger leur espace. Même lorsqu’apparaissent des hommes qui sont leurs compagnons, ils peinent à laisser une trace, soit qu’ils meurent, soit qu’ils partent en voyage. Dans ces récits, les sociétés et les visions du monde peuvent très bien favoriser fondamentalement les hommes, dont les pouvoirs demeurent solides. Cependant, l’existence des hommes ne jette qu’une ombre légère sur le monde fictionnel qu’habitent les femmes et les enfants de Hikawa. Lumineux, sauvage, et assez attirant, l’espace des femmes isolées, qu’esquisse Hikawa, existe au milieu d’un monde masculino-centré.

3. Femmes enceintes : Barûn taun no satsujin (Les meurtres de Balloon Town, 1994) de Matsuo Yumi.

22Le Japon moderne, cela ne fait aucun doute, est largement gouverné par des systèmes androcentriques et patriarcaux. Et pourtant, l’espace féminin qu’imaginait Suzuki Izumi n’était pas très éloigné de la réalité. Dans les faits, les œuvres qui mettent en scène le type de monde auquel Hikawa donnait forme dans sa série Efera et Jiriora, dans laquelle l’espace féminin occupe un angle mort de la société, sont loin d’être rares. Dans ces œuvres, les espaces féminins sont appréhendés comme des territoires qui peuvent simplement apparaître de temps à autre, et ces images sont devenues d’importantes icônes culturelles.

23Matsuo Yumi est née en 1961 à Kanazawa. Elle a été membre du groupe de recherche sur la science-fiction à l’Université Ochanomizu. Son premier livre, et le plus représentatif de son œuvre, Barûn taun no satsujin (Les Meurtres de Balloon Town, 1994), a remporté le Prix Hayakawa de la SF. On y trouve un espace occupé par des femmes attendant un enfant. Dans le futur proche, dans une société dans laquelle les utérus artificiels sont devenus courants, les femmes qui désirent encore des naissances naturelles fondent une ville spécialement conçue dans ce but : Balloon Town, située dans le septième district spécial protégé de Tokyo. Comme des expatriées dans une enclave étrangère, les femmes enceintes y jouissent de vies heureuses et pleines. Pourtant, leur paix est troublée par une série de meurtres qui ont lieu dans l’enceinte de la ville et, pour ne rien arranger, un témoin laisse entendre que le meurtrier est une des femmes enceintes. Au fil de déclarations comme « les femmes enceintes aussi peuvent commettre des meurtres ; ce sont des êtres humains, au fond » (p. 40), le texte déconstruit les stéréotypes. Le mystère ne peut bien entendu être résolu que par une femme enceinte, puisque les codes culturels de la ville, construits par les corps gravides, sont trop différents de ceux du monde ordinaire. C’est ainsi que naît la première détective enceinte. Elle décrit la culture des femmes enceintes comme une anthropologue, puis elle résout l’énigme. Elle dévoile même ses propres raisons d’avoir choisi une naissance naturelle. Le texte est structuré par plusieurs régimes de construction narrative. Il parodie « The Barbie Murders » (1980) de John Varley, tout en empruntant les conventions du roman de détective à des auteurs comme Agatha Christie et Arthur Conan Doyle. Le texte utilise ces techniques pour examiner la ville futuriste des femmes enceintes, forçant ainsi le lecteur à réaliser à quel point « la culture des femmes enceintes » – la culture de « l’invisible Autre » – est littéralement invisible dans la société moderne.

24L’originalité de Meurtres à Balloon Town réside dans le fait que la « culture de la naissance » (shussan bunka) y est traitée comme une forme d’utopisme. Balloon Town figure un monde féminin dominé par les femmes enceintes – des corps qui incarnent vraiment l’expression « réservé aux femmes » (josei nara dewa no). La « culture de la naissance » définit conventionnellement un monde dessiné et protégé par les règlements d’une société patriarcale dominée par les hommes. C’est un monde féminin qui est mis à l’écart du monde ordinaire. Cette culture révèle le désir que la société a d’isoler les corps qui subissent des transformations (les corps enceints) et elle manifeste l’aversion de la société pour le corps féminin. Pour reprendre les mots de la chercheuse japonaise féministe Ogura Chikako : « si les hommes veulent posséder complètement les femmes, ils ne peuvent le faire qu’en les mettant enceintes. Cependant, une fois que les femmes sont enceintes, elles perdent leur beauté féminine (la beauté construite et idéalisée par le sexe masculin » (1993, p. 24-27). Dans le roman de Matsuo, bien que les femmes vivent dans un monde dans lequel la technologie reproductive les a libérées de leur statut de « sexe qui donne naissance », certaines femmes rejoignent tout de même Balloon Town et veulent absolument mener à terme une grossesse naturelle. Elles s’approprient la transformation de leurs corps et rejettent le concept de « beauté » que leur impose une société dominée par les hommes. Le texte parvient ainsi à imaginer une « solidarité des femmes » qui est absolument révolutionnaire. Au vu des développements récents dans les technologies de la reproduction, l’ironie est ici palpable. Au lieu de « mettre en quarantaine » les femmes enceintes, comme dans la vraie vie, le texte tord la réalité et crée une utopie marquée par le séparatisme lesbien, dans lequel l’amour hétérosexuel n’est plus possible, et les liens ne se créent qu’entre femmes. Bien entendu, exactement comme dans le cas de Hikawa, ces liens ne sont pas ceux de relations homosexuelles. Ils sont simplement exprimés par l’amitié spirituelle et non-physique entre les femmes.

4. Adolescentes : Chigurisu to Yûfuratesu (Tigre et Euphrate, 1999) de Arai Motoko.

25Meurtres à Balloon Town a pour cadre un espace temporaire que les femmes ne peuvent occuper que pour une durée déterminée. Les femmes enceintes partagent une condition commune, et construisent leur propre espace féminin et leur « culture de la grossesse ». Cependant, après l’accouchement, elles doivent quitter ce monde. Contrastant avec cette situation, il existe un autre espace, analogue à celui des femmes enceintes ; une culture créée à travers le partage d’imaginaires et d’expérience féminines. C’est un espace culturel qui est constamment évoqué au titre de la façon dont vivent les femmes – celui des shôjo (adolescentes).

26Comme les « femmes enceintes », le concept de shôjo appartient également à la « culture féminine » imaginée par une société patriarcale. Shôjo désigne quelqu’un qui n’est ni une adulte ni mariée. Il représente dans la vie d’une femme le moment qui précède celui où elle doit se soumettre au « rôle de femme » que lui assigne le système patriarcal. Dans ce système, les adolescentes sont placées dans des zones séparées des femmes adultes, et principalement dans des espaces protégés comme les écoles. Tandis que les femmes adultes sont constamment enfermées dans leurs rôles d’épouses et de mères, l’adolescence représente pour les filles un temps d’indépendance plus agréable. Tant que les femmes vivent dans la stabilité économique, elles n’ont pas à sortir du statut shôjo, et même après être devenues « femmes » ou « mères », elles peuvent continuer de nourrir leurs « penchants shôjo » (shôjo shumi). Bien qu’ils soient séparés du monde réel, ces espaces construits par les penchants que les femmes partagent dans le shôjo continuent d’exister.

27Arai Motoko est l’écrivaine emblématique de cette « culture shôjo ». Ce phénomène est apparu durant la période de l’après-guerre, alors que le Japon connaissait une croissance économique rapide. C’était un âge d’or, marqué par l’émergence de la « classe moyenne de cent millions » (ichioku sôchûryû) – une conscience de classe moyenne que cent millions de citoyens japonais étaient censés partager. Aucune des auteures étudiées ici n’est plus fortement reliée au phénomène shôjo qu’Arai.

  • 7 [NdTA] Seiun shô en japonais se traduit littéralement « Prix Nebula », mais c’est l’équivalent du P (...)

28Née en 1960 à Tokyo, Arai Motoko a participé à son premier Concours Kisô tengai (Étranges idées venues du ciel) à 16 ans, alors qu’elle était encore élève au lycée métropolitain d’Igusa. Son court roman Atashi no naka no… (À l’intérieur de moi-même…, 1978) fut hautement loué par cette légende de la SF qu’était Hoshi Shin’ichi, l’un des juges du concours, et elle reçut une honorable mention. Son travail fut choisi parmi 1 268 autres, ce qui fit d’elle la première lycéenne auteure de SF de tous les temps. Arai avait 18 ans lorsqu’À l’intérieur de moi-même… fut publié en poche. Plus tard, tandis qu’elle poursuivait ses études au département de Littérature germanique de l’Université Rikkyô, elle remporta le douzième puis le treizième Prix Seiun7 pour ses nouvelles « Grîn Rekuiemu » (« Green Requiem », 1981) et « Nepchûn » (« Neptune », 1981). Lorsqu’elle obtint son diplôme à l’Université, elle avait déjà publié huit livres et elle était déjà une « auteure shôjo » bien établie.

29Ce qui fit scandale dans la science-fiction d’Arai, c’est son style. À l’intérieur de moi-même…, par exemple, est intégralement écrit dans le style vernaculaire des adolescentes, une idée révolutionnaire qui déclencha à la fois les louanges et la critique lors de la parution du roman. Depuis lors, cette manière de parler a gagné différents autres groupes, et a influencé le langage des « shôjo manga » et du « roman pour jeunes adultes » (yangu adaruto shôsetsu). Yoshimoto Banana, par exemple, est un auteur qui a hérité du style d’écriture d’Arai. Aujourd’hui, avec le développement d’Internet, le développement de styles littéraires correspondant au discours oral (gebun’itchi) a pris plus d’ampleur encore, engendrant des formes linguistiques inédites. Arai semble presque avoir anticipé ce phénomène. Sa science-fiction possède deux traits caractéristiques : son style dérive du langage naturel, et ses propres conceptions féministes se trouvent disséminées dans le mélange de « culture shôjo » et d’imaginaire SF. On trouve la réalisation achevée de ce style unique dans son treizième livre, Chigurisu to Yûfuratesu (Tigre et Euphrate, 1999), lauréat du vingtième Grand Prix de la Science-Fiction Japonaise.

30L’histoire de Tigre et Euphrate traite de la mystérieuse destruction d’une planète prospère colonisée par les humains. Après quoi il ne reste plus qu’une unique survivante – une femme nommée Luna qui, en raison de son manque d’éducation et des circonstances exceptionnelles, a conservé sa « nature shôjo » (shôjo sei) jusqu’à un âge avancé. Elle ramène à la vie des femmes qui ont été cryogénisées, et elle leur pose à toutes ces questions : « Quelles différences y a-t-il entre être une femme et être une adolescente ? Pourquoi ne pouvons-nous pas toutes demeurer adolescentes ? Pourquoi m’avez-vous fait naître, pour commencer ? » Les femmes qui ont vécu comme citoyennes de seconde classe dans une société masculine, et qui ont joué les rôles qui leur étaient assignés, comme « femmes », shôjo, « mères », ou « déesses », se réveillent sur une planète mourante et doivent affronter la question de la signification de leur existence comme femmes. Dans une situation apocalyptique où il n’existe plus d’hommes, les problèmes de « l’espace féminin », des valeurs des femmes, ou des visions féminines du monde sont mis sur la sellette. Dans cette perspective, le roman réexamine des questions qui concernent tous les êtres humains – des problèmes environnementaux, des questions liées aux femmes, ou au vieillissement. Mais le problème central du roman reste la place exacte du shôjo dans la sphère culturelle du Japon.

31Le critique culturel Miura Masashi a suggéré que dans la société moderne, où les différences de genre s’estompent, le problème que l’on rencontre lorsqu’on essaye de comprendre « les femmes » (josei) n’a rien à voir avec les codes culturels des « femmes » ou des « mères », et tout à voir au contraire avec les codes du shôjo. Le shôjo est une construction imaginaire produite par le discours dominant dans la société capitaliste avancée. Le phénomène a donné naissance à sa propre « esthétique shôjo » (shôjo bigaku), qui refuse l’intrusion des hommes. Ce qui sous-tend la science-fiction de Arai Motoko, c’est un imaginaire du shôjo : des personnages qui, bien qu’ils soient partie prenante du mécanisme construit par les discours dominants, sont parvenus à suivre leur propre chemin. Ils menacent de faire imploser le monde qui les entoure, et leur existence pourrait même être dite monstrueuse.

B. La transformation des femmes en monstres

32Pour la science-fiction féminine qui explore les éléments de la féminité, « le monstre » comme métaphore des femmes devient un problème important. Comment se fait-il que cette transformation des femmes en monstres apparaisse si couramment dans ce genre ? Une explication possible serait que les femmes qui résistent au système patriarcal sont souvent considérées comme des monstres. Si c’est le cas, que signifient pour les femmes elles-mêmes ces images de monstres ?

33La métaphore du monstre est assurément un instrument littéraire à travers lequel les femmes sont susceptibles de défier la société et d’exprimer leurs frustrations. Dans le même temps, il constitue peut-être un symbole de leur appel à la réforme, et il peut incarner leur souffrance face au fait qu’elles n’aient souvent d’autre choix que de devenir des monstres.

34On peut distinguer deux catégories dans ces métaphores du monstre. La première rassemble les représentations du monstre comme chose féminine, ou gynesis (gaineeshisu). L’autre concerne l’incarnation de l’idée de la « mère ».

1. Pouvoirs psychiques : Stâ Reddo (Star Red, 1978-1979) de Hagio Moto.

35Star Red est un classique du « manga shôjo » qui a attiré de nombreux fans en raison de son sujet – un individu possédant des pouvoirs psychiques. L’auteure, Hagio Moto, est née en 1949 dans la préfecture de Fukuoka. Son premier récit, « Ruru to Mimi » (« Lulu et Mimi »), fut publié en 1969. Depuis lors, elle a dominé le monde des manga shôjo avec son langage poétique et son magnifique dessin. Écrivaine exceptionnelle, Hagio a haussé le niveau poétique et artistique du genre. Elle a produit plusieurs ouvrages de science-fiction, et Star Red se distingue comme l’un des meilleurs. Le monstre est ici une adolescente dotée d’incontrôlables pouvoirs psychiques. Son nom est Red Star (ou Red Sei en japonais, avec le patronyme Sei écrit en employant le caractère qui désigne une étoile). Au dehors, elle est belle et courageuse, mais à cause de ses pouvoirs on la considère comme un monstre, on la harcèle, et on la pourchasse même. Elle doit cacher sa véritable identité de Martienne. Le jour, c’est une fille obéissante qui suit les cours d’une « école pour dames » ; la nuit, c’est le leader agressif d’un gang de motards.

36Red Sei a conscience de sa nature d’alien, mais au lieu de vivre dans l’ombre, elle affirme sa raison d’être*. Malheureusement, à cause des super-pouvoirs qui rendent si intense son personnage, Sei se retrouve dans le pétrin, et dans la seconde moitié du récit, elle en est réduite à une existence clandestine. Ses pouvoirs psychiques constituent le vecteur d’une sexualité féminine opprimée ainsi que l’expression de la colère. Pourtant, plus sa colère devient publique, plus elle est traquée. Dans l’histoire, Sei, qui est persécutée en raison de ses pouvoirs monstrueux, disparaît du monde réel avant la fin du récit. Bien sûr, sa disparition est mystérieuse. Bien qu’elle disparaisse pendant un moment dans un espace fantastique, elle se retrouvera plus tard dans l’utérus d’un beau garçon qui a subi un changement de sexe afin de devenir la mère de Sei. Ainsi, Sei renaîtra dans le corps d’un enfant et reviendra dans le monde réel.

37Ce qui est frappant ici, c’est le pouvoir psychique de Sei. La SF américaine postérieure aux années 1950 traitait de pouvoirs psychiques comme la télépathie, la téléportation ou la télékinésie comme une partie de « l’évolution humaine », ou les employait comme des outils littéraires pour appréhender les conflits humains. Dans ces textes, les pouvoirs psychiques étaient considérés comme un don du ciel, ou comme quelque chose de presque magique. Star Red, au contraire, déconstruit de tels pouvoirs psychiques. Prenons la vision de Sei, par exemple. Selon les spécialistes de la perception extra-sensorielle sur Terre, Sei est aveugle. Cependant, bien que ses yeux ne voient rien, sa perception visuelle lui permet d’observer les choses depuis des angles différents. Sei ne développe donc pas ses perceptions sensorielles en observant les scènes de tous les jours ; c’est une alien, qui reçoit ses pouvoirs extraordinaires en observant des paysages alien.

38Dans la théorie contemporaine du genre, le regard est souvent relié au sujet masculin. De manière semblable, on peut considérer que la perception alien de Sei est liée à un point de vue féminin.

39Le texte appréhende les pouvoirs psychiques comme féminins, et la virtuosité de la pensée de Hagio repose sur le fait que le texte est capable de définir ces pouvoirs de manière rationnelle. Le récit commence par explorer le corps féminin, mais il poursuit en examinant la structure des mondes qui gouverne l’univers. L’univers dans le texte est divisé en deux parties : le système solaire Zesnuser rassemble les gens logiques qui gouvernent le monde réel, et le collectif Ami rassemble ceux qui, comme les psychiques, ne sont pas adaptés au moule de Zesnuser : il consiste en un agglomérat de pensées illogiques comme les rêves, l’inconscient, et la folie. On peut définir le premier comme masculin et le second comme féminin. Les Zesnusers considèrent Sei comme une partie de l’Ami et la tuent. Sei ne perd cependant que son corps, et survit comme une conscience, flottant dans le réseau collectif que l’Ami a déployé dans le système galactique. Cependant, l’Ami rejette lui aussi Sei, et elle n’a pas d’autre choix que de renaître comme un enfant dans le monde réel. Si nous lisons les deux races comme représentant le type de conception du monde gouvernée par l’opposition occidentale binaire entre masculin et féminin, Red Sei est une alien rejetée par ces deux catégories. Bien que cette opposition occidentale binaire sous-tende le texte, et en dépit du fait que les pouvoirs surnaturels de Sei se développent à l’intérieur de sa sphère, ces pouvoirs peuvent être compris comme reflétant la mentalité des femmes japonaises, qui sont mal à l’aise dans un monde qui fait correspondre la gynesis avec le concept de « femmes » tel que le monde occidental l’a construit.

2. Freaks : Yume no sumu machi (La Cité où vivent les rêves, 1976) de Yamao Yûko.

40À peu près au moment où Hagio Moto retraçait le conflit entre la gynesis et la féminité des femmes japonaises, l’écrivaine de littérature fantastique Yamao Yûko explorait elle aussi le même sujet dans son livre de fantasy maniériste, Yume no sumu machi (La Cité où vivent les rêves, 1976).

41Yamao Yûko est née en 1955 dans la préfecture d’Okoyama. En 1973, l’année où elle commença ses études à l’Univeristé Dôshisha, elle participa au concours de SF Hayakawa avec son premier ouvrage, Kamen butôkai (La Mascarade). Le livre atteignit la finale, et elle fut rapidement considérée comme une écrivaine-clé de fantasy. À partir de 1982, cependant, sa production s’étiola, en partie à cause de l’interruption du journal Kisô tengai, dans lequel Yamao publiait la plus grande partie de son œuvre. Après s’être mariée et avoir eu des enfants, Yamao délaissa le milieu littéraire pendant un moment, mais elle se remit à écrire en 1999.

42L’histoire de Red Sei, une fille dotée de pouvoirs psychiques qui voyage à travers les dimensions, se trouve retravaillée dans La Cité où vivent les rêves. Cette fois, le texte se concentre sur l’étrangeté (freakishness) du corps féminin et raconte la chute d’une cité qui célèbre cette étrangeté.

43La Cité où vivent les rêves est une novella de dix chapitres publiée dans une série du même titre. Le récit a pour cadre une ville installée dans une dépression en forme d’entonnoir au centre (ou au fond) de laquelle se trouve un théâtre. La ville est gouvernée par un être mystérieux qui n’est évoqué que comme « cette personne ». Jusqu’au soir sur lequel s’ouvre le livre, une troupe de danseurs qui se font appeler les Jambes-Roses se produisait dans le théâtre, mais les danseurs sont désormais tous morts, et le théâtre doit fermer. Les danseurs Jambes-Roses sont tous des freaks. Les moitiés inférieures de leurs corps, prises dans des collants de soie, sont bien proportionnées et séduisantes. Les moitiés supérieures, en revanche, sont racornies par la malnutrition et le manque d’exercice. On nous apprend que ces danseurs sont « manufacturés » à partir de prostituées, au moyen d’une méthode secrète. Ils meurent tous en masse* lorsqu’ils dansent leur dernière danse. On peut voir leurs jambes colorées de rose comme des images fantastiques représentant les femmes du quartier rouge, des objets de consommation destinés à servir leurs spectateurs. Le texte va plus loin que ces « jambes colorées de rose ». Des images de femmes, déformées, sont disséminées tout autour de la ville – depuis des anges ou des sirènes jusqu’à des victimes d’armes à feu. Les images de femmes opprimées et blessées sont partout. La violence de la difformité inscrite dans les corps féminins finit par distordre l’espace temporel de la cité toute entière. La nuit où le théâtre doit rouvrir, la cité établie au sommet de l’entonnoir s’écroule dans l’abîme qui s’ouvre sous elle et disparaît.

  • 8 [NdTF] Outre la référence donnée dans la bibliographie, voir Barbara Creed, The Monstrous-Feminine  (...)

44Barbara Creed8 s’est servie de la théorie de la gynesis d’Alice Jardine pour affirmer que les films d’horreur qui subvertissent le thème de la violence contre les femmes constituent un débordement de la gynesis. La cité dans laquelle les femmes freakish deviennent spectacle ne s’effondre que lorsque la violence envers les femmes atteint son pic. La cité est alors effacée de la réalité et aspirée dans le vide.

3. Cyborgs/Hybrides: « Haiburiddo chairudo » (« Hybrid child », 1984) de Ôhara Mariko.

45Ôhara Mariko, une auteure qui se consacre à l’examen de la féminité japonaise par le biais du « simulationnisme », est née en 1959. Elle a fait ses débuts en littérature avec le Concours SF Hayakawa de 1980. Elle est connue pour ses œuvres psychanalytiques qui ne cessent de traquer des problèmes familiaux qui ne sont compréhensibles que dans le contexte du capitalisme high-tech du Japon des années 1980. « Hybrid Child », publié en 1984 dans SF Magazine, est l’histoire d’une arme cyborg immortelle, « Sample B », qui peut échantillonner et reproduire n’importe quel objet de son choix. L’histoire commence lorsqu’elle échappe aux militaires et part se cacher dans une maison habitée. Le texte saisit élégamment l’intensité de l’amour et du conflit entre une mère et sa fille qui vivent dans l’espace clautrophobe de cette maison. Un recueil de nouvelles, publié plus tard sous le même titre, est profondément enraciné dans la culture postmoderne du Japon, et tout particulièrement dans l’émergence du simulationnisme – sampler, simuler, et remixer – qui fit suite à l’ère high-tech. Parce qu’il traitait des problèmes politiques qui accompagnaient les conflits entre la culture Occidentale et la culture japonaise, il attira l’attention de nombreux critiques. En 1994, Ôhara remporta le quinzième Grand Prix de la SF Japonaise avec son recueil de nouvelles SF Sensô o enjita kamigamitachi (Les Dieux qui accomplissent les Guerres), une fable féministe qui traite de la guerre, de l’argent, du sado-masochisme et des femmes.

46L’enfant hybride que peint Ôhara en 1984 est une arme militaire qui peut ingérer, digérer et faire semblant d’être tout ce qu’il veut. À cause de son lien puissant avec la technologie et de sa ressemblance avec le cyborg d’Haraway, les critiques ont souvent interprété ce personnage comme un reflet de la mentalité postmoderne au Japon. En même temps, la nature de ce cyborg est étroitement liée au problème de la féminité. Sample B, après tout, ne s’introduit pas seulement dans une maison où une mère et sa fille s’affrontent férocement, mais il mange aussi le corps de la fille, qui a été tuée et enterrée dans le sous-sol, et il prend sa forme.

47Avec la simulation de la fille par Sample B, l’affrontement entre la mère et la fille recommence, et le meurtre finit par être révélé. La vérité qui se cache derrière ce meurtre ne peut être révélée sans que la fille devienne un monstre, dévoilant pour finir la nature monstrueuse de la mère. Comment la mère est-elle devenue un monstre qui a pu tuer sa propre fille ? Cette bataille mère / fille rappelle le conflit entre deux modes de vie qui s’offrent concrètement aux femmes : l’un est celui de la fille postmoderne, qui survit en s’adaptant aux diverses situations et en se transformant ; l’autre est celui de la mère phallique, qui remplace l’autorité patriarcale absente en s’identifiant à la maison et en devenant le gouvernement de l’espace familial féminisé. La course pour la survie entre ces deux modes féminins – celui qui suit le flux des choses et celui qui se fond dans la maison – est plus développée encore dans Kyûketsu-ki Efemera (Ephemera la Vampire, 1993) de Ôhara.

48L’identité féminine monstrueuse appelée « enfant hybride » incarne la manière de vivre qu’adoptent les femmes postmodernes, qui tâchent de se transformer en se plaçant elles-mêmes dans différentes situations. L’« enfant hybride », à travers les conflits qu’elle affronte, révèle « l’image féminine traditionnelle » de la mère japonaise, dont la tactique de survie consiste à endosser et à jouer encore et toujours le même rôle.

4. La langue maternelle : Haha no hattatsu (Le Développement de ma mère, 1996), de Shôno Yoriko.

49Le Développement de ma mère de Shôno Yoriko est un ouvrage qui tente d’analyser du point de vue linguistique l’image de la mère japonaise que nous venons d’observer dans les œuvres d’Ôhara. Écrivaine « pop-avant-gardiste » maintes fois primée, elle est née en 1958 dans la préfecture de Mie. Elle a remporté en 1981 le Prix Gunzô de la Nouvelle Littérature pour « Gokuraku » (« Paradis »), en 1991 le Prix Noma du Jeune Écrivain pour Nanimo shiteinai (Je n’ai rien fait), en 1994 le Prix Mishima pour Nihyaku kaiki (Le deux-centième anniversaire), et la même année elle a également remporté le prestigieux Prix Akutagawa pour Taimu surippu konbinaato (Timewarp Complex). Elle a écrit le Développement de ma mère entre 1994 et 1996.

50Le récit se construit en trois parties. La protagoniste, Yatsuno Dakiname, une femme de quarante-neuf ans qui vit avec sa mère, souffre d’une étrange affection depuis la fin de son adolescence – à ses yeux, sa mère apparaît comme une créature minuscule (« Haha no shukushô » [« La réduction de ma mère »]). Yatsuno finit par tuer sa mère. Plus tard, pourtant, elle découvre que sa mère n’est jamais complètement morte. En mangeant de la chair humaine, et en passant par une phase de décomposition et de reconstruction, elle s’est transformée en une étrange créature appelée « la mère alphabet » (gojûon no haha) (« Haha no hattatsu » [« Le Développement de ma mère »]). À la fin, « la mère alphabet » surgit devant Yatsuno et exécute une série de sauts périlleux, pour tenter de montrer à Yatsuno « tout sur sa mère » (haha no subete). Après avoir assisté à ce spectacle, Yatsuno prend conscience de sa propre mort, et fait face aux raisons qui motivaient leurs conflits (« Haha no daikaiten ondô » [« Le Grand Concert de sauts périlleurs de ma mère »]).

51Comme l’histoire est racontée à la première personne, on peut lire tout le récit comme un enregistrement de la folie de Yatsuno. Peut-être a-t-elle vécu dans son monde factice dès l’instant où elle a commencé à voir des images de sa mère en miniature, mais qu’est-ce qui a fait basculer Yatsuno dans la folie ? La « mère » est clairement au cœur de ce problème, ainsi que le profond ressentiment entre la mère et la fille. Ce ressentiment n’est pas simplement une haine ordinaire ; c’est devenu une obsession où se mêlent de l’amour et de l’affection. Bien qu’elles s’insultent ou s’affrontent violemment l’une l’autre, la mère morte et Yatsuno sa fille folle s’aident pourtant mutuellement, et s’efforcent ensemble de déterminer la place qu’occupe dans le système syllabique japonais le mot connu dans le monde comme « mère ». La « mère alphabet » incarne une figure virtuelle de la mère, qui reflète une certaine réalité pleine de ressentiment. Plus encore, elle est l’origine de la folie de Yatsuno, et ses sauts périlleux peuvent être interprétés comme une sorte de danse de la folie. Elle dévoile l’obsession de Yatsuno pour sa mère, obsession qui est dès le départ le déclencheur du profond ressentiment qu’elle éprouve pour elle : « Mère, pour le restant de mes jours, je vivrai pour toi et je mourrai pour toi, alors s’il te plaît, ne dis pas des choses comme “je voudrais des petits-enfants” » (p. 178).

52De la mère à la fille et de la fille à la mère, la relation mère / fille est un continuum qui a constamment été exploité par la société masculino-centrée et hétérosexuelle. Les mots de Yatsuno ne révèlent pas seulement son rejet de sa mère mais aussi sa répugnance à devenir elle-même mère. Cette relation mère / fille rejette radicalement la reproduction biologique. C’est une histoire ironique, dans laquelle une fille est contrainte de devenir sa mère, mais, à cause de cette assimilation elle-même, finit par rejeter les devoirs maternels de sa propre vie. « La mère », pour de nombreuses femmes, est une existence contradictoire, qui leur rappelle des conflits psychologiques enfouis dans leur inconscient. Sur le mode de la folie, le texte révèle cette construction de la mère.

5. L’épouse et la belle-mère : Gosainthan (Gosainthan, 1997) de Shinoda Setsuko.

53Ôhara et Shôno font le portrait d’une « mère » japonaise qui finit par se confondre avec la maison et se transforme en monstre. La force de la « mère » croît après cette fusion, et elle tente d’entraîner sa fille avec elle. Mais la fille essaye de s’échapper et de vivre sa vie, de sorte qu’une bataille sanglante s’engage. Ces affrontements ont souvent pour cadre la famille nucléaire de la classe moyenne, celle d’employés de bureau (sarariimen) ordinaires, et dans ce sens c’est un phénomène extrêmement moderne.

54La lutte entre l’épouse et la belle-mère est un autre de ces conflits de longue haleine dans lesquels se révèle la nature violente de « la mère ». Dans les familles d’agriculteurs ou de commerçants, deux groupes profondément marqués par les codes du patriarcat, l’épouse doit intégrer la maisonnée de son époux. Dans ces familles, il est courant que l’épouse et la belle-mère se disputent la suprématie sur la maison. Gosainthan, de Shinoda Setsuko, raconte l’histoire d’une épouse qui devient un monstre dans un environnement oppressif de ce genre.

55Le protagoniste, Yugi Terukazu, est un fermier célibataire à la trentaine finissante. Sous la pression de sa mère Shizue, qui veut qu’il trouve une femme immédiatement et qu’il ait des enfants, Yugi arrange un mariage avec une femme non japonaise. Tami Karvana, son épouse népalaise, offre une apparence extérieure à peu près « japonaise », mais elle ne parle pas un mot de la langue. C’est une héroïne qui est dépouillée de sa parole. Shizue se prend d’affection pour elle et, suivant le conseil de sa mère, Yugi contraint Karvana à subir un examen médical humiliant, paye royalement les intermédiaires, et la prend pour épouse.

56Tami Karvana reçoit le prénom japonais de « Toshiko » et commence sa vie de femme de fermier, mais elle a du mal à apprendre la langue et à se faire à la nourriture japonaise. Elle ne cesse de s’enfuir de la maison, comme une somnabule à qui on aurait jeté un sort. Au début, le récit se donne sous les formes du « récit de captivité », dans lequel une jeune femme étrangère est piégée dans une maisonnée japonaise. Pour la famille japonaise, Karvana occupe la place éminemment importante d’une épouse et d’une fille, mais à ses propres yeux, elle n’est qu’une esclave contrainte de devenir une épouse japonaise.

57Ce synopsis rappelle la littérature post-coloniale américaine. On pense par exemple à Celestis (1995), le roman de SF épique de Paul Park. Park décrit lui aussi un amour tragique entre un homme de la Terre et une femme indigène qu’il épouse sur une planète colonisée ; elle subi une opération et un lavage de cerveau utilisant une technologie avancée afin de la transformer en « épouse ». Gosainthan est l’histoire d’une vierge sacrée (miko) venue d’une terre étrangère, qui est forcée de devenir l’épouse d’un fermier japonais, une injustice qui engendrera plus tard des phénomènes surnaturels. L’alien de Gosainthan (la femme étrangère) résiste à son destin, entraînant ainsi des conséquences désastreuses pour la famille de l’homme japonais.

58Gosainthan révèle aussi la position du Japon vis-à-vis du Népal. On peut ici déceler un double orientalisme, qui se déploie dans l’espace de l’Asie, lequel se trouve lui-même souvent sous la botte du capitalisme international.

59Cet orientalisme est illustré par la relation entre Terukazu et Toshiko. Toshiko, une femme silencieuse qui peut flotter dans les airs, devient dans l’esprit de Terukazu une femme sacrée et mystérieuse. À un moment, Terukazu se met en colère contre Toshiko parce qu’elle a distribué l’argent de sa famille aux disciples qui la révèrent comme un être sacré. Lorsqu’un culte finit par se former autour de Toshiko, la maisonnée de Terukazu s’effondre et Terukazu se retrouve sans rien. Pour couronner le tout, au milieu de ce chaos, Toshiko disparaît. Même dans ces circonstances, Terukazu économise de l’argent, quitte sa maison, et part à la recherche de Toshiko qui a été emportée au cœur du Nepal. Pourquoi Toshiko l’obsède-t-elle tant ? Le récit traite d’un Japonais qui a perdu tout ce qui définissait son statut – sa maison, ses richesses, et ses terres. En voyant tous ses biens lui filer entre les doigts, Terukazu finit par discerner la véritable nature, hideuse, de la famille, qui ne peut maintenir son identité traditionnelle de « maison distinguée » qu’en exploitant ceux qui lui sont extérieurs. Il lui faut faire face à l’histoire matriarcale des femmes qui se sont mariées dans sa maisonnée, comme sa grand-mère et sa mère. Il lui faut affronter le fait que ces femmes ont vécu comme si elles étaient des esclaves venues d’autres pays d’Asie. Cela signifie-t-il que son amour pour Karvana est mêlé de culpabilité ? Pas vraiment. Ce n’est pas de la culpabilité que l’on observe chez Terukazu, mais plutôt de l’admiration pour un objet déconcertant nommé Karvana. Ce fantasme orientaliste d’une terre inconnue apparaît à intervalles réguliers dans le texte.

60Pourtant, lorsque Terukazu se met en quête de Karvana et visite son pays, il réalise à quel point sa patrie est en réalité pauvre. Karvana n’est pas une vierge sacrée grandiose et mystérieuse, ni une puissante déesse ; c’est une femme au triste sort qui, si elle était restée dans son pays, serait probablement devenue prostituée avant de mourir de maladie ou, même si elle avait trouvé à se marier dans une riche famille, aurait vécu une triste vie, parce qu’elle n’aurait pas eu de dot. C’est à un paradoxe que Terukazu fait face : les femmes comme Karvana ne peuvent être sauvées que par un système comme l’esclavage. Si les hommes japonais épousent ces femmes et les sauvent de leur triste destinée, ces femmes deviennent des esclaves ; mais si elles ne sont pas sauvées, ces femmes doivent vivre des vies plus tristes encore – leurs inévitables et pitoyables destins. Terukazu finit par accepter ces faits, et cette fois, c’est lui qui tente de s’intégrer dans la culture népalaise.

61Les épousés prises au piège dans la maisonnée sont transformées en monstres par leurs belles-mères. Ces femmes séparent les « hommes japonais » de leur maisonnée et cherchent à altérer leur masculinité. En ce sens, on peut voir ce livre comme une œuvre qui réexamine la vraie nature de la romance – aussi bien celle de la romance historique traditionnelle (denki monogatari) que celle des histoires d’amour (ren’ai monogatari) – du point de vue de sa relation avec la masculinité (danseisei).

62L’auteure, Shinoda, est née en 1955 à Tokyo. Elle a remporté le Prix Shôsetsu Subaru (Roman des Pléiades du Jeune Écrivain en 1990 avec Kinu no henyô (La Transformation de la soie), une histoire d’horreur panique écrite dans un style artistique détaillé, à propos d’un œuf qui devient un monstre. Depuis lors, elle s’est essayée à la « littérature slipstream » (kyôkai shôsetsu) et en 1997 Futabasha publia finalement son Gosainthan. C’est un livre magnifique et complexe qui combine des éléments empruntés à différents genres, et qui lui a valu le dixième Prix annuel Yamamoto Shûgorô. En juillet de la même année, Onnatachi no jihâdo (Le Jihad des femmes) remporta le 117e Prix Naoki, peut-être le prix le plus prestigieux pour de jeunes auteurs de fiction populaire.

C. L’altération de la masculinité

63Comme je l’ai dit dans la partie précédente, les images de femmes se transformant en monstres sont puissamment liées à l’altération de la masculinité. Quels types d’altérations peut-on observer dans les imaginaires de la science-fiction féminine ?

1. Mi-homme / mi-bête : Guin saga (La Saga de Guin, 1979- ) de Kurimoto Kaoru.

  • 9 [NdTF] En réalité, « Kurimoto Kaoru » est également un nom de plume, comme « Nakajima Azusa » : le (...)

64Lorsque l’on pense aux écrivaines qui, dans la science-fiction japonaise féminine, ont constamment dépeint des corps masculins altérés, le nom de Kurimoto Kaoru vient immédiatement à l’esprit. Née en 1953, elle est diplômée du département de littérature de l’Universté Inada. En 1977, elle remporta le Prix Gunzô du Jeune Écrivain pour un livre de critique littéraire intitulé Bungaku no rinkaku (Esquisse de la Littérature), écrit sous le nom de Nakajima Azusa9. En 1978, elle remporta le Prix Edogawa Ranpô avec son epic mystery Bokura no jidai (Notre Ère), et depuis lors elle a été active sur plusieurs fronts, écrivant de la fiction, de la poésie, des pièces de théâtre et de la critique dans les domaines de la SF, de la fantasy, de l’horreur et du mystère.

  • 10 [NdTF] De toutes les œuvres citées dans cet article, Guin saga est la seule qui ait bénéficié d’une (...)

65Son œuvre la plus encensée, Guin saga10 (1979- ), est une série d’heroic fantasy prévue pour s’étendre sur cent volumes. Le récit commence lorsque les jumeaux Linda et Remus, prince et princesse en fuite d’un royaume qui a été envahi par le pays de Gohra, rencontrent un étranger, un homme à tête de léopard nommé Guin. Accompagnés de Guin, qui a totalement perdu la mémoire, les jumeaux tentent de reconquérir leur royaume.

66Guin, le protagoniste, est un spadassin à tête de léopard, mi-homme, mi-bête. Pourquoi une tête de léopard ? Les héros d’heroic fantasy ont été par convention érigés en parangons de masculinité. En créant un héros qui vit à la frontière entre l’homme et la bête, l’auteur réexamine la nature déviante et transcendante des personnages d’heroic fantasy ordinaires, en révélant l’instabilité essentielle des différences sexuelles et de la nature humaine.

  • 11 [NdTA] Shônen est l’équivalent masculin de shôjo et signifie « adolescent ». Comme dans le cas de s (...)

67Kurimoto, qui intègre ce genre de héros étrange dans ses œuvres d’heroic fantasy, est également connue pour avoir inauguré un genre de fiction romantique féminine appelé « shônen ai »11.

  • 12 [NdTF] Fondé en 1978, June est considéré comme le magazine emblématique du shônen ai, au point que (...)

68La « shônen ai » est un genre qui s’adresse à un public féminin, et qui représente des relations homosexuelles entre personnages masculins. On peut en faire remonter l’origine jusqu’à des écrivaines comme Mori Mari, et depuis les années 1970, il a servi pour désigner les manga shôjo du « Shôwa 24 gang » – qui rassemble des auteures comme Hagio Moto, déjà citée plus haut, ou Takemiya Keiko, qui étaient toutes nées en 1949, l’an vingt-quatre de l’ère Shôwa. C’est Kurimoto Kaoru qui surnomma ces œuvres « shônen ai » ; elle écrivit elle-même un « shônen ai » intitulé Mayonaka no tenshi (L’ange de minuit, 1979) et fut une des fondatrices du journal Jûn (June)12. À la base de ce phénomène culturel, on trouve de nombreuses fans japonaises de télévision, de cinéma, de manga et d’anime qui ont repris les personnages masculins de ces médias et ont réécrit leurs relations avec d’autres hommes dans le sens d’une homosexualité qui ne se trouvait pas dans les histoires originales. Ces fans ont commencé à écrire leurs propres manga et leurs propres romans, donnant ainsi naissance à un courant de la littérature de fans, publié dans les fanzines (dôjin shi). La slash fiction américaine appartient elle aussi à une culture underground équivalente, mais au Japon, ce phénomène a reçu le nom particulier de yaoi. Le nom de la slash fiction vient du « / » placé entre les initiales des noms de deux personnages. Yaoi vient des initiales des mots Yamanashi, Ochinashi, Iminashi (pas de climax, pas de chute, pas de sens) ; le mouvement est devenu extrêmement populaire au Japon, principalement par le biais du « comiket » (komiketto), une série d’énormes conventions où les fanzines se vendent et s’achètent. Le yaoi représente ce que Joanna Russ a appelé « de la pornographie par les femmes et pour les femmes, avec de l’amour ».

69Kurimoto appartient à la génération qui précède immédiatement l’ère qui a vu le yaoi devenir une forme de littérature populaire parmi les fans féminines. Comme critique aussi elle a vigoureusement défendu la culture yaoi. Bien que cette culture repose au fond sur des relations homosexuelles masculines, les textes yaoi ont dépassé les descriptions habituelles des genres, et ont fini par occuper une place unique dans le monde de l’undergound à dominante féminine dans lequel les écrivaines et les lectrices sont des femmes.

70Kurimoto a transformé le corps du personnage classique d’heroic fantasy – le héros mâle, macho, parfait – en un corps qui est moitié homme et moitié bête. Elle a aussi essayé ce type d’altération de la masculinité dans ses fictions relevant du « shônen ai ». Ces œuvres sont consacrées aux liens romantiques profonds entre des hommes que l’on ne peut imaginer que dans un monde fantastique, et elles ne sont pas simplement homosexuelles. Ces textes se demandent comment l’on peut atteindre l’égalité dans les relations, et jusqu’où l’on peut conduire cette conceptualisation intense de la déviation de genre. Ici, la masculinité et la sexualité traditionnelles sont complètement transformées et reconstruites en accord avec les désirs romantiques des femmes. Il semble que les œuvres qui représentent des déviances par rapport au monde réel, comme l’altération de la masculinité, empruntent souvent leur style à la science-fiction et à la fantasy.

2. Jumeaux : Barutazaaru no henreki (Les Voyages de Balthazar, 1991) de Satô Aki.

71Parmi les auteurs qui se sont servi du thème de la gémellité pour présenter des formes altérées du corps masculin, Satô Aki se distingue comme l’écrivaine emblématique. Née en 1960, elle remporta le troisième Grand Prix du Roman Fantastique Japonais avec son premier roman, Barutazaaru no henreki (Les Voyages de Balthazar, 1991).

72Le roman a pour cadre Vienne sous l’occupation nazie. Melchior et Balthazar sont des jumeaux qui occupent le même corps. Menant une vie décadente dans la ville occupée, ils affrontent un destin adverse après avoir perdu tous leurs biens. Le texte, éloquent et ironique, décrit les désirs dévoyés de ces deux jeunes hommes qui grandissent dans l’atmosphère de séduction décadente de la cité d’Occident.

73Comme auteure japonaise simulant les traditions de la culture occidentale, Satô Aki situe le corps masculin et sa propre conscience divisée à l’intérieur même du monde intégralement reconstruit de sa propre « Europe ». Le monde des protagonistes implique de complexes et mystérieux complots politiques, mais la vie quotidienne des jumeaux est marquée par la médiocrité et l’ennui. Dans un monde dans lequel cette société de nantis est menacée de destruction, tous deux s’amusent à mort, sentant approcher leur chute. Imprégnée de dandysme, Satô saisit cette situation d’une manière cynique, et dresse le portrait méticuleux de la psychologie des jumeaux, déformée par cette atmosphère suffocante. Balthazar n’est pas un homme sans défauts. Son esprit est clivé – une moitié rit à la face du monde tandis que l’autre est une âme sérieuse qui tente de comprendre la première moitié. Les manières pédantes de Balthazar sont celle d’une shôjo qui refuse d’être une shôjo, ou d’une « femme » qui refuse d’être une « femme ». Il est doté d’un intellect subtil, que l’on pourrait appeler « anti-shôjo » (han shôjo) ou « anti-féminin » (han josei). Balthazar et Melchior, plutôt que d’être des « hommes », sont plutôt des femmes qui portent un masque, ou de belles femmes portant des vêtements d’hommes. Le lien profond entre deux personnalités masculines représente une sorte de compromis entre les images idéales d’hommes qui incarnent ce que les femmes recherchent dans une relation, et les images d’hommes qui agissent d’après leur propre libre-arbitre. En d’autres termes, Balthazar porte une masculinité altérée, réécrite par le désir féminin. Cette altération est précisément une manière de critiquer la masculinité qui est fondée sur les critères propres des femmes.

3. La vie artificielle : Vasurafu (Vaslav, 1998) de Takano Fumio.

74Le corps et la psychologie humaine construits par les textes yaoi reflètent les désirs romantiques des femmes. L’exemple le plus contemporain de ces images « altérées » des hommes est celui qui place la masculinité dans le cyberespace – c’est le thème de Vasurafu (Vaslav, 1998). Son auteure, Takano Fumio, est née en 1966 dans la préfecture d’Ibaraki. Son roman « steampunk » Mujika makiina (Musika Machina, 1995), au sujet d’un artiste fou qui vit dans l’Europe du dix-neuvième siècle, fut finaliste pour le sixième Grand Prix du Roman Fantastique Japonais, et marqua ses débuts en littérature. Elle est célèbre pour ses œuvres « steampunk » qui mêlent la sensibilité high-tech avec un monde européen plus classique. Musika Machina appartient évidemment à cette partie de son œuvre, de même que Kanto anjeriko (Canto Angelico, 1996), qui parle d’un castrat du dix-huitième siècle, et Vaslav.

75Vaslav se déroule au début du vingtième siècle, dans le monde historique imaginaire de l’empire Russe, qui, dans l’histoire, est déjà devenu une société high-tech fondée sur l’ordinateur. « Le Bureau Administratif du Réseau Informatique de l’Empire Russe » crée un danseur de ballet virtuel, Vaslav (basé sur le danseur réel Vaslav Nijinsky). Le logiciel Vaslav s’éveille à la vie et commence à danser dans le réseau. L’histoire traite du choc que le logiciel provoque chez les hackers, les programmeurs, les fans, et les danseurs du réseau. L’image la plus frappante reste cependant celle de Njinsky dansant gracieusement à travers le réseau. Le Vaslav virtuel est un merveilleux programme pirate qui peut envahir n’importe quel ordinateur n’importe quand, et qui conquiert le cœur d’une hackeuse dont le nom d’usager est Odette. Odette court après Vaslav et finit par tenter d’avoir une relation romantique avec lui, en utilisant un procédé qui lui permet de transformer en interface le propre cerveau d’Ivan, prince de la couronne. La tentative pour incorporer Vaslav dans le cerveau humain lui-même est un autre exemple de l’altération de la masculinité. Cependant, après que son cerveau ait chargé Vaslav, Ivan, prince de la couronne, s’évanouit.

76L’effort romantique d’une hackeuse entraîne l’altération de la masculinité puis, conséquemment, sa destruction. On peut lire ce récit comme un reflet de la romance que les femmes désirent et exigent des hommes.

Conclusion

77De Suzuki Izumi à Takano Fumio, on ne cesse de découvrir dans la SF féminine japonaise des essais pour altérer le monde. Cette altération peut être lue comme une subversion du monde réelle, une subversion propre au genre de la science-fiction féminine, qui se consacre à la découverte et à l’appréhension de la féminité.

78La science-fiction produite par les Japonaises reflète leur sensibilité et leur ouverture d’esprit quant aux transformations de leur propre corps, des corps qui tendent à s’apparenter au « cyborg ». La science-fiction japonaise féminine refuse de considérer son monde comme une culture déviante (ibunka). Elle accepte la déviance, elle découvre des espaces interstitiels, et cherche sa place dans le monde. Elle constitue un réseau de textes pour assurer sa survie. Elle accepte les transformations imposées aux corps des femmes et les applique aussi aux corps masculins, en essayant sans cesse d’altérer le corps masculin. D’un côté, la SF des femmes japonaises révèle une volonté résolue de transformer le corps féminin, mais d’un autre côté, elle déplore que les corps féminins ne puissent survivre qu’à travers ces transformations. Cette sensibilité paradoxale est précisément ce qui confère à la science-fiction japonaise féminine sa signification littéraire.

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Bibliographie

[Les références entre crochets dans la bibliographie sont des ajouts des traducteurs français]

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Hikawa Reiko, Onna senshi Efera to Jiriora : Gurafton no mittsu no ryusei (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : Les Trois Comètes de Grafton), Tokyo : Tairiku novels, 1988.

Hikawa Reiko, Onna senshi Efera & Jiriora : kamigami no seido : murasaki no tairiku Zaan 2 (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : Le Temple des Dieux. Le continent violet Zaan 2), Tokyo : Tairiku novels, 1989.

Hikawa Reiko, Onna senshi Efera & Jiriora : Muaaru kantei no inbô (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : La Conspiration de la Cour de Muaaru), Tokyo : Tairiku novels, 1989.

Hikawa Reiko, Onna senshi Efera & Jiriora : Okaresuku taitei no yume (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : Le Rêve de l’Empereur Okaresk), Tokyo : Tairiku novels, 1990.

Hikawa Reiko, Onna senshi Efera & Jiriora : shisha no yusha : murasaki no tairiku Zaan (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : Les Héros des Morts : Le continent violet Zaan), Tokyo : Tairiku novels, 1989.

Hikawa Reiko, Onna senshi Efera & Jiriora : sôtoryu no densetsu (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : La Légende du Dragon aux Deux-Têtes), Tokyo : Tairiku novels, 1990.

Hikawa Reiko, Onna senshi Efera & Jiriora : yôseikai no hihô (Efera et Jiriora, Femmes Guerrières : Le Trésor Secret des Fées), Tokyo : Tairiku novels, 1989.

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[Kurimoto Kaoru, Guin Saga, tome 3 : La bataille de Nociphère, traduction française par Dominique Lavigne-Kurihara, Paris, Fleuve Noir, 2007.]

[Kurimoto Kaoru, Guin Saga, tome 4 : Le prisonnier des lagons, traduction française par Dominique Lavigne-Kurihara, Paris, Fleuve Noir, 2007.]

[Kurimoto Kaoru, Guin Saga, tome 5 : Le roi des marches, traduction française par Cécile Sénaux, Paris, Fleuve Noir, 2007.]

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Notes

1 [NdTA] Le mot japonais joseisei peut aussi être traduit par « nature féminine », mais après m’être concertée avec l’auteure, j’ai décidé de le traduire par « féminité », et son équivalent masculin danseisei par « masculinité ».

2 [NdTA] Le mot japonais shôjo est devenu au fil des années un terme théoriquement lourd chez les spécialistes de littérature et de culture populaire japonaises. C’est pourquoi la plupart du temps j’ai simplement conservé shôjo ; mais dans les résumés des intrigues ou dans les autres descriptions d’ensemble, je l’ai traduit par « teenage girls » ou « adolescent girls » pour éviter les répétitions. [NdTF : en français, on a conservé shôjo dans les expressions composées, et on l’a ailleurs rendu par « adolescente »].

3 [NdTF] Le terme est emprunté à Alice Jardine, Gynesis : Configurations of Woman and Modernity, Ithaca : Cornell University Press, 1985.

4 [NdTA] Le mot japonais qui est employé ici, ie, peut désigner une maison concrète, une demeure, ou un groupe de personnes qui constituent une famille, ou encore le système social dont ces notions constituent le cœur. Kotani utilise fréquemment ce terme en faisant jouer ses trois significations en même temps. Ne disposant pas d’un terme aussi plastique en anglais, j’ai parfois traduit par household, d’autre fois par house, home, ou family. [NdTF : en français, on a joué selon les cas sur les deux termes « maison » et « maisonnée »].

5 [NdTF] On appelle slash fiction, parfois abréviée en slash, une fiction mettant en scène une histoire amoureuse, et parfois explicitement sexuelle, entre deux personnages généralement masculins (il existe également une femslash mettant en scène deux personnages féminins), le plus souvent empruntés à une fiction populaire. Les premiers exemples de slash fiction ont fait leur apparition aux États-Unis dans les années 1970 sous la forme de fanfics imaginant les relations amoureuses entre les personnages de Kirk et de Spock dans Star Trek : notés « K/S », ces récits ont donné naissance à l’appellation de slash.

6 [NdTF] Le Shishôsetsu (ou Watakushi shôsetsu), littéralement le « roman du Je » (I-novel en anglais, Ich-roman en allemand) est une forme d’autobiographie ou de confession portant sur les états intérieurs d’un narrateur à la première personne qui est identifié à l’auteur. Les premiers romans de ce genre paraissent entre 1906 et 1908, et les premiers essais critiques dès 1925-1930. Voir Suzuki Tomi, Narrating the Self. Fictions of Japanese Modernity, Stanford : Stanford University Press, 1996.

7 [NdTA] Seiun shô en japonais se traduit littéralement « Prix Nebula », mais c’est l’équivalent du Prix Hugo en Occident. L’équivalent japonais du Nebula en Occident est le Nihon SF Taishô, le « Grand Prix de la Science-Fiction Japonaise ». Comme le note Kotani dans le paragraphe suivant, Arai remporta également ce prix, en 1999.

8 [NdTF] Outre la référence donnée dans la bibliographie, voir Barbara Creed, The Monstrous-Feminine : Film, Feminism, Psychoanalysis, Londres & New York : Routledge, 1993.

9 [NdTF] En réalité, « Kurimoto Kaoru » est également un nom de plume, comme « Nakajima Azusa » : le vrai nom de l’auteure est Imaoka Sumiyo.

10 [NdTF] De toutes les œuvres citées dans cet article, Guin saga est la seule qui ait bénéficié d’une traduction française partielle : les cinq premiers volumes ont été traduits par les éditions Fleuve Noir entre 2006 et 2007 (voir la bibliographie). Par ailleurs, six volumes de l’adaptation manga de Guin Saga, dessinée par Sawada Hajime, ont été traduits en France par les éditions Kazé entre 2009 et 2011.

11 [NdTA] Shônen est l’équivalent masculin de shôjo et signifie « adolescent ». Comme dans le cas de shôjo, on l’a conservé tel quel. [NdTF : de même en français].

12 [NdTF] Fondé en 1978, June est considéré comme le magazine emblématique du shônen ai, au point que dans les années 1980 son nom, « June », concurrence l’expression « shônen ai » comme nom générique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mari Kotani, « L’espace, le corps et les aliens dans la science-fiction féminine japonaise », ReS Futurae [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le , consulté le 23 novembre 2017. URL : http://resf.revues.org/988 ; DOI : 10.4000/resf.988

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Auteur

Mari Kotani

Kotani Mari 小谷真理 (1958-) est une critique de science-fiction et de fantasy. Elle donne un cours sur la science-fiction à l’Université Meiji (Tôkyô) depuis 2013 en tant que professeure invitée. Membre du Club des Écrivains de Science-Fiction Japonais, elle co-fonde en 2000 l’Association Japonaise des Études de Genre dans la Science-Fiction et la Fantasy (Jendâ SF Kenkyûkai), ainsi que le Prix Sense of Gender. Elle est vice-présidente du Comité des Femmes Écrivains du PEN Club japonais, et membre du comité de sélection du Grand Prix Japonais du meilleur roman de fantasy (Nihon fantajî noberu taishô) jusqu’en 2013. Elle a reçu le Grand Prix International de Traduction BABEL pour la traduction de « A Cyborg Manifesto : Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century » (Donna Haraway) avec Tatsumi Takayuki 巽孝之 en 1992, et le Grand Prix Japonais de Science-Fiction pour L’Inconscient féminin : introduction à la science-fiction féministe (Josei-jô muishiki : josei SF-ron josetsu 女性状無意識―女性 SF論序説) en 1994. Auteure de nombreux ouvrages et articles, elle s’intéresse principalement au féminisme et à la question du genre dans la science-fiction et la fantasy.

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