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Dossier Philippe Curval

Passages de frontières et référence surréaliste dans Cette chère humanité

Cédric Chauvin

Résumé

Dans le premier roman du cycle de « L’Europe après la pluie », Cette chère humanité (1976, Prix Apollo), l'Europe s'est matériellement fermée au reste du monde. Le dispositif est d’emblée conforme à la tradition de la dystopie au XXe siècle, et rejoue cette « dialectique de l’intérieur et de l’extérieur » où Jameson voit le propre de « toute la science-fiction classique » (2008, p. 161) : l’humanité future se trouve, plus ou moins volontairement, piégée dans un lieu clos qui évacue la temporalité historique (on y révère le passé et on y vit dans des cabines qui ralentissent l'écoulement temporel) et où l’identité individuelle est sans cesse violée par une technologie qui, sous couvert d’assurer le confort, permet le contrôle. Or l’étude de cette double configuration (métaphoriquement) spatiale – transgression d’un lieu clos, porosité de l’individu – se trouve enrichie par un élément semble-t-il plus spécifique à Philippe Curval : la régularité de la référence surréaliste. De fait, à la tension entre un dehors de la liberté et un dedans de l’oppression vient, ici, s’adjoindre une référence fréquente à l’inconscient freudien, avec la secte des "Montreurs de rêve". Or là où pour un Ballard, en 1962-1963, l’exploration de l’inner space devait faire contrepoids à l’immaturité des récits de conquête spatiale, chez Curval la référence surréaliste et la mise en scène de l’exploration de l’inconscient se trouvent au contraire associées au topos science-fictionnel d’un franchissement de la frontière spatiale, pour permettre ensemble la libération d’une société étouffée.

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Entrées d’index

Index géographique :

France, aire francophone

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Jameson ne mentionne pas le célèbre chapitre de La poétique de l’espace de Gaston Bachelard, publié (...)

1Au terme d’un article de 1987 consacré à The Exile Waiting de Vonda McIntyre, roman publié en 1975, Fredric Jameson propose l’hypothèse selon laquelle « toute la SF “classique” est affaire de contention, de clôture, de dialectique de l’intérieur et de l’extérieur1 » (Jameson, 2008, p. 161), ajoutant que « le caractère distinctif de la SF en tant que genre [aurait] moins rapport au temps (à l’histoire, au passé, au futur) qu’à l’espace » (ibid. p. 162). Or dans cet article, Jameson n’interprète pas seulement les lieux du roman de Vonda McIntyre et la progression de leur représentation (un « Centre » souterrain, clos et décadent que des extraterrestres entreprennent d’envahir, et que les personnages principaux souhaitent quant à eux quitter pour rejoindre le dehors) : il analyse aussi de façon spatiale, et cette fois métaphorique, le motif de la télépathie, « où le sujet ou le moi individuel […] voit se dissoudre son isolement monadique et se trouve renvoyé à son fondement, en tant que nœud de relations interhumaines et point de transmission de relations collectives » (ibid., p. 141) Autrement dit, Jameson associe explicitement sous un même référent spatial l’étude des lieux du roman et celle des personnages lus comme » lieux », et construit sa lecture du texte à partir de cette complémentarité. Par ailleurs, Jameson justifie le choix du terme de « dialectique » par le constat que dans le roman « aucun type d’espace n’est valorisé au détriment de l’autre, et que [chacun d’entre ceux qui se trouvent décrits] est idéologiquement et émotionnellement biaisé » (ibid., p. 156), si bien que « ce n’est pas la nature, mais la culture et l’histoire qui déterminent, à n’importe quel moment, la lecture de la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur » (ibid., p. 157). Dès lors, selon une dépendance relative à ce que lui permettra la « culture historique » dont il relève, un roman pourra procéder à de réguliers renversements de la valeur attribuée à tel type d’espace pour élaborer sa diégèse autant que sa symbolique.

  • 2 Le noyau central du cycle est constitué de trois romans : Cette chère humanité (1976) ; Le dormeur (...)
  • 3 « Lors de la traduction [d’En souvenir du futur] en Angleterre puis aux États Unis, j’ai proposé co (...)
  • 4 L’auteur remercie Irène Langlet pour la précision de ses conseils et de ses remarques, sur le reste (...)

2Ce faisceau de propositions nous semble pouvoir fournir plusieurs outils d’analyse pertinents pour décrire Cette chère humanité, roman publié par Philippe Curval en 1976. Pour Jameson, en 1987, la science-fiction récente tend à représenter « moins [l’aventure] d’un personnage (individuel ou collectif) que celle d’une planète, d’un climat, et d’un système de paysages – celle, en un mot, d’une carte » (Jameson, 2008, p. 162). Pièce fondatrice du cycle de « L’Europe après la pluie2 », titré d’après une toile du peintre surréaliste Max Ernst3, Cette chère humanité s’attache de fait à imaginer le devenir d’un espace, l’Europe, à travers le point de vue de nombreux personnages, mais aussi selon un dispositif spatial tensionnel puisque l’Europe y apparaît comme un espace physiquement clos, emmuré, soit comme un dedans suscitant à la fois l’intrusion d’êtres qui lui sont extérieurs et le désir d’en sortir pour certains de ceux qui y résident. La proximité formelle avec le roman de McIntyre n’est sans doute, au demeurant, que le symptôme d’une structure beaucoup plus largement répandue en science-fiction, dans sa veine dystopique en particulier. Notre lecture déroulera les trois moments que constituent dans Cette chère humanité la description d’espaces clos, les formes de la rupture des frontières et le motif de la « bouteille de Klein », qui indifférencie le dedans et le dehors ; l’attention portée en commun aux lieux du roman et aux personnages décrits comme espaces permettra finalement de déterminer l’influence que la tradition surréaliste, sensible dès le titre du cycle, a pu avoir sur l’écriture romanesque de Philippe Curval, tradition à laquelle ce dernier s’est souvent dit redevable4.

Formes de la clôture

3Le cadre géographique de Cette chère humanité est une Europe physiquement refermée sur elle-même, dans un avenir proche de notre époque. L’action se déroule quelques décennies après la clôture :

Le fait était intervenu brutalement : toutes communications par voies aériennes, maritimes ou terrestres avaient été interrompues sans avertissement préalable ; un réseau de défense automatisé d’une sophistication extrême avait été mis en place ; le système en était si perfectionné qu’il n’y avait pas d’exemple connu d’un homme qui l’ait déjoué totalement ; […]. Le Marcom était, depuis vingt ans, un monde clos, secret, mystérieux : un grisé sur la carte de la Terre. (Curval, 1976, p. 13)

  • 5 Dans Le dormeur s’éveillera-t-il ? en 1979 et En souvenir du futur en 1983, Philippe Curval reviend (...)

4Quelques passages du roman indiquent qu’il s’est agi, lors de cette clôture qu’a apparemment voulue une majorité de citoyens5, de protéger l’économie du Marcom (pour « Marché Commun ») de l’immigration et des influences extérieures, en s’appuyant sur des ressources internes suffisantes pour satisfaire les besoins de la population européenne. Un certain nombre d’éléments relevant de la séparation des espaces et des êtres viennent redoubler le motif de la clôture géographique globale : les enfants sont enlevés à leurs parents pour être élevés loin d’eux ; les aléas météorologiques sont contrôlés – ainsi « une coupole invisible protégeait la station balnéaire de Royan des incertitudes du climat » (p. 50) ; la circulation a lieu sous terre dans de longs tunnels, de sorte que les villes ressemblent désormais à « d’étranges déserts urbains » (p. 41) – car, s’il avait pu sembler que « le référendum isolationniste avait abouti à la création d’une civilisation utopique » (p. 91), le Marcom n’a depuis cessé de dégénérer, l’entropie de se répandre.

5L’auteur insiste régulièrement sur l’étanchéité des appartements où résident les citoyens – « la ville était devenue aveugle et muette » (Curval, 1976, p. 91) : se coupant de la fréquentation de leurs semblables, les « Marcom’s » vivent de façon toujours plus autonome et solitaire. Les appartements aveugles figurent l’attitude des habitants eux-mêmes qui, à l’image du territoire européen, se ferment au dehors : si « déjà, il y avait vingt ans, les habitants du Marcom avaient tendance à l’introversion et à la vie recluse » (p. 35), la dynamique de repli sur soi se généralise – un personnage parle de « ces égocentriques introvertis qui se confinaient dans leurs appartements forteresses » (p. 91). Corollairement, le pouvoir impose des règles de vie toujours plus strictes : l’hygiène corporelle est ainsi contrôlée par la police, de même que toutes les situations de l’existence sont réglées par des systèmes de permis. En somme, si au Marcom « l’inviolabilité des frontières [extérieures] était un dogme essentiel » (p. 150), l’État quant à lui pénètre d’autant plus violemment la vie individuelle, de sorte que les Marcom’s se retranchent dans leurs diverses intériorités : « Le jeune [futur ministre] Llapasset avait spontanément sécrété la carapace nécessaire pour survivre. Depuis, elle n’avait fait que s’épaissir. » (p. 138)

6 Sahel Cessieu, l’un des personnages principaux, se révolte contre l’état de sa société : pour lui, « tous les Marcom’s vivent comme des chrysalides dans un cocon, sans jamais devenir chenilles, puis lépidoptères » (Curval, 1976, p. 65). Ces derniers mots font écho à l’un des motifs majeurs du roman : l’arrêt du temps. Dans de nombreux textes de science-fiction dystopique, l’enfermement d’un système social et politique plus ou moins totalitaire au sein de frontières infranchissables coïncide avec une perte du sens du passage du temps et un figement sur le passé : ainsi, dès la nouvelle « The Machine Stops » d’E. M. Forster, en 1909, une humanité souterraine, uniformisée dans sa soumission aux machines, répète incessamment, au cours d’un éternel présent, des recherches gratuites et dérisoires sur le passé de l’humanité ; à l’époque la plus contemporaine, dans Les cordelettes de Browser de Tristan Garcia, publié en 2012, le temps s’est littéralement arrêté, et sa reprise, la replongée dans l’histoire, passe par la reconquête de domaines clos où vivent des propriétaires oisifs hantés par des images du passé. Le principal novum du roman de Philippe Curval est la « cabine de temps ralenti », qui synthétise les motifs complémentaires de la clôture physique et de l’anhistoricité : Simon Cessieu, père adoptif de Sahel et « président de la compagnie du temps ralenti pour la France » (Curval, 1976, p. 24), fait la propagande de cette invention, déjà répandue dans de nombreux foyers européens. Dans ces cabines, espaces clos au sein d’appartements individuels et fortifiés, à l’intérieur d’un Marcom coupé du reste du monde, une semaine passée équivaut à un jour au dehors.

  • 6 De fait, à la collection exotique d’objets issus de divers passés essentiellement indifférenciés co (...)

7 Le motif des cabines permet précisément à Philippe Curval de faire le portrait d’une humanité européenne bloquée dans le présent et hantée par le passé : « les plus avancés [des étudiants que Sahel fréquente dans son école] se risquaient à parler d’art immobile, de littérature fixe ou de collection d’objets anciens, discutaient de la nécessité d’exalter le passé, ce qui faisait hurler Sahel » (Curval, 1976, p. 44). Le Marcom est pris dans une dynamique de muséification dont les loisirs de Simon Cessieu sont le prototype : selon ses propres termes, « il [est] nécessaire à notre peuple de s’arrêter à une époque donnée de son évolution, de mettre un frein à l’essor absurde de la civilisation » (p. 146) ; enfermé dans sa cabine, il collectionne des objets du passé qu’il contemple des heures durant. Comme le rappelle Jameson, Philip K. Dick a régulièrement mis en scène des personnages vouant un culte vain et infantile aux traces de passés aussi divers que privés d’identité propre – exemplairement, dans Now Wait for Last Year, roman de 1966. Pour le critique marxiste, la représentation de tels comportements d’esthètes fortunés à la Des Esseintes permet autant à Dick de restituer au lecteur, par l’anticipation littéraire, « l’appréhension du présent comme histoire » (Jameson, 2008, p. 19), que de signaler la perte du sens de cette dernière à son époque, perte que Jameson (avec Lukács) fait remonter au milieu du xixe siècle : « L’“Art de nostalgie” […] témoigne non d’un intérêt pour le passé, mais plutôt de sa transformation en une série de purs stéréotypes » (p. 31), « dans le pluralisme du Musée imaginaire, la richesse et l’infinie variété de formes culturellement et temporellement distinctes, qui toutes sont rigoureusement équivalentes. » (p. 14) Dans Cette chère humanité, les vitrines où Simon Cessieu dispose ses collections peuvent figurer (plus nettement encore que l’aquarium dans l’appartement de sa maîtresse, Elsa Van Leyden) le cœur du dispositif spatial centripète que constitue le Marcom, et la synthèse de ses attributs : une temporalité arrêtée sur la contemplation confortable de son propre amont, et un espace voué à la conservation extensive du même par l’évacuation de toute altérité6. En somme, si le début du roman laisse encore planer l’ambiguïté, le Marcom de Philippe Curval s’avère rapidement constituer une société dystopique, close sur elle-même et où les individus, tournés vers une intériorité vidée de substance, oublient l’avenir autant que leurs semblables : dans les termes de Natacha Vas Deyres, « le Marcom se ferme pour offrir à ses citoyens un monde aseptisé, virtuel, normatif, totalement replié vers le passé » (Vas-Deyres, 2013, p. 410).

Formes du franchissement

  • 7 Pour renforcer encore cette complémentarité des deux types de transgression spatiale du Marcom – l’ (...)

8C’est au demeurant la prolifération des « cabines de temps ralenti » qui suscite la diégèse : il semble que l’effet de ces dernières déborde leur périmètre, et que le temps naturel ralentisse à mesure qu’elles se répandent, laissant craindre une catastrophe à venir à l’échelle de la Terre – la durée des gestations animales ou de la croissance des végétaux, par exemple, s’accroît de façon suspecte. Inquiet, un citoyen du Marcom, Léo Deryme, a littéralement jeté une bouteille à la mer pour avertir le reste du monde de ce danger intérieur susceptible de mettre l’Humanité en péril ; le message a été découvert hors du Marcom par les Payvoides (pour « Pays en voie de développement », présentés à la dernière page comme « la face éclairée de l’humanité » [Curval, 1976, p. 290]). Ils y envoient l’un des leurs, Belgacen Attia, afin de stopper le processus. En somme, c’est le péril d’une contamination du monde entier par un Marcom moins étanche qu’il n’y paraît qui suscite, de la part de Deryme, un appel au dehors et, corollairement, le premier chapitre, consacré au franchissement par Belgacen des Alpes entre la Suisse – toujours autonome – et la France du Marcom7. Au terme du roman, Belgacen, accompagné de quelques autres personnages, parviendra à revenir aux Payvoides : Cette chère humanité déroule ainsi, dès le début et tout au long, une série de transgressions des différentes frontières spatiales établies au Marcom.

9Le fantasme du dehors est communément partagé par les personnages principaux. Ainsi à sa première apparition dans le roman, Sahel quitte l’école d’agronomie hors-sol où l’a envoyé son père adoptif, Simon Cessieu : « Le Marcom est une belle taupinière où l’individu est emmuré dans [un] confort imbécile […]. Je veux sortir du Marcom, je veux vivre avec des hommes libres, des individus, pas avec des momies ! » (Curval, 1976, p. 82-84) Un tel rejet du Marcom recoupe au demeurant ce que Curval écrit de la Ligue des Payvoides : « C’était […] l’un des droits sacrés de la Ligue, la liberté individuelle. » (p. 35) Dès lors, pour Sahel, « ce qu’il fallait, c’était franchir les frontières, aller au-delà pour découvrir le monde. » (p. 95) Sur « le réseau des autoroutes abandonnées, le dangereux domaine des parias, des fous et des révoltés de tous bords » (p. 51), Sahel rencontre un groupe de rebelles, les Nocturnes, qui constitueront dorénavant l’une des principales forces de transgression du roman ; marginaux, ils vivent à la lisière des villes et de la campagne, précisément sur les voies de communication – ils « crèvent de solitude, comme tout le monde au Marcom, et ce qu’ils cherchent avant tout, c’est la communication » (p. 185). Leur nom, qui date d’avant la clôture, les associe à l’espace lointain et aux rêves science-fictionnels de conquérir l’inconnu :

Avant la fermeture, c’était un parti révolutionnaire qui prônait l’abandon de la Terre. Ses partisans disaient que les humains devaient s’enfoncer dans la nuit de l’espace afin de découvrir le sens de l’univers, la raison de l’existence. (p. 79-80)

  • 8 Dans Le dormeur s’éveillera-t-il ? (1979), Philippe Curval s’attachera à nouveau, et de façon plus (...)

10Par ailleurs, leur groupe est capable d’infiltrer les structures du pouvoir : ils brisent l’anonymat, établi au Marcom, des personnages politiques tels que le ministre Luis Llapasset, et les dénoncent. Ils investissent encore le Camp, zone-prison interne au Marcom. Ce dernier apparaît comme un dehors en abyme, c’est-à-dire comme l’insertion délibérée par l’État, au sein de l’Europe, d’un espace où en l’absence de la moindre règle, la liberté individuelle, généralement associée aux Payvoides, est absolue ; le chaos et la violence qui y règnent doivent convaincre les détenus qui y séjournent du bien-fondé du système européen et de ses mille lois, et les conduire à demander leur réintégration. Pour avoir pénétré le Camp par des voies illégales, pour en ressortir un peu plus tard de façon aussi peu officielle, et conformément en somme à leur caractérisation tout au long du texte, les Nocturnes – partie d’entre eux du moins – s’échapperont du Marcom à la fin du roman8.

11En tant que topos de la science-fiction d’aventure, le passage de la frontière spatiale constitue ainsi un élément structurel d’autant plus déterminant que l’univers du roman dystopique de Philippe Curval insiste sur l’obsession de la clôture et de l’isolement : Cette chère humanité n’est donc pas de ces textes – tels 1984 ou, de façon plus nuancée, Brave New World – qui disent l’absence de tout dehors et la condamnation des membres de la dystopie à y rester, morts ou vifs. Une autre sorte de transgression, celle des frontières de l’individu, semble pourtant plus représentée encore dans le roman, et peut-être davantage spécifique à Curval : chez lui, la référence à l’inconscient freudien est en effet omniprésente.

12Liée aux Nocturnes, capable de traverser les strates sociales, Sylvie Le Cloec’h parvient à enlever Luis Llapasset et l’initie, en réaction à l’hygiénisme d’État, au culte de l’ordure. En l’infantilisant, en se plongeant avec lui dans la fornication et la saleté, elle transgresse des frontières d’ordre cette fois moral qui ne sont pas sans affecter l’intégrité physique de sa victime :

Le soleil faisait craqueler des plaques de boue pestilentielles sur sa peau meurtrie. Un dégoût monstrueux déclencha un spasme de tous ses organes digestifs. Luis eut l’impression de vomir tout ce qu’il avait ingéré depuis sa naissance, dans une suite interminable de hoquets douloureux. (Curval, 1976, p. 130)

13Llapasset, figure dans le roman d’un État intrusif et irrespectueux de l’individu, se trouve métamorphosé par sa découverte de l’ordure : la régression psychique qu’enclenche cette dernière provoque en lui la remontée et la venue au jour de ce qu’il a de plus intime. Les vomissements figurent alors le retour des souvenirs refoulés : « Il sentait […] qu’il effleurait quelque chose de très profondément enfoui en lui : l’enfant effrayé qui fuyait depuis sa naissance. » (p. 127) Dans le roman, de même que sur le plan spatial, l’intrusion de Belgacen participe de la mutation finale du Marcom, de même la pénétration par autrui, physique ou plus souvent psychique, provoque l’émergence de ce qui est enfoui, et la transformation individuelle. Ainsi de Sahel, lors de sa rencontre avec les Nocturnes et après que ces derniers l’ont forcé à ingérer une drogue : « Pleineselve tendit une main et l’enfonça dans le crâne de Sahel ; celui-ci perdit connaissance. » (p. 70) À son réveil, il se demande : « Quel était cet autre qui pouvait réfléchir à propos de lui ? Peut-être le nouveau Sahel Cessieu. » (p. 77)

14On trouve la formulation générale par Philippe Curval d’un tel phénomène dans un texte de 2001 intitulé « Surréalisme et science-fiction » : « Seule la commotion prématurée d’une intelligence avec une image perturbée du réel issue ou non de l’inconscient peut l’amener à muter. » (Curval, 1998) Or cette loi ne s’applique pas seulement aux personnages principaux du roman : les puissants du Marcom disposent également d’un outil fonctionnant sur ce modèle. Leurs armes neurologiques foudroient en effet tous ceux qui ne disposent pas de carte greffée attestant de leur citoyenneté, et Belgacen en est victime au tout début du roman : « Les armes neurologiques brisaient brutalement la barrière entre le conscient et l’inconscient. Mister Hyde se télescopait avec le docteur Jeckyll [sic]. » (Curval, 1976, p. 18) En tant que déclencheurs d’états psychotiques, les armes neurologiques relèvent en l’occurrence d’une mécanique aveugle, bien proche du fonctionnement global du Marcom et de ses froides règlementations. Or, à cette exception près, les autres situations lors desquelles une intervention extérieure dans l’intimité du sujet provoque ce qu’on pourrait appeler l’“extraversion” de ce dernier, dont le dedans caché refait alors surface et se mêle à sa vie consciente, ont lieu de sujet à sujet et n’ont alors rien de négatif, mais relèvent plutôt d’une démarche thérapeutique.

15Trois scènes en particulier dépeignent le degré extrême d’une telle intervention, à savoir la plongée dans l’inconscient d’autrui : entre Deryme et Belgacen d’abord, puis entre Deryme et une jeune femme, Elsa Van Leyden ; enfin, entre un être hybride, Glycine, et Sahel Cessieu. Chacune de ces scènes est déterminante, non seulement parce qu’elles constituent autant de tournants dans la diégèse, mais également dans la mesure où le traitement de l’inconscient freudien s’y élabore explicitement par le relais de la référence surréaliste. Le lecteur s’attendrait au demeurant à ce que, sur le fond d’un dispositif de clôture dystopique, le déploiement de toutes les transgressions, tel que nous l’avons observé, aboutisse au moins au déplacement des frontières initiales, voire à une abolition de ces dernières dans leur principe – frontières spatiales du Marcom, frontières de l’individu, frontières entre les êtres ; or l’examen précis de ces trois scènes montrera que si, pour une part, un tel processus a lieu dans Cette chère humanité, il entre immédiatement en tension avec une autre logique apparemment contradictoire, celle d’une forme de retour à l’ordre où les identités de départ se trouvent non seulement révélées, mais même confirmées.

La « bouteille de Klein » : surréalisme et dissolution des oppositions

  • 9 « L’aide de la religion vous est acquise, celle du parti que je représente du moins. Nous souhaiton (...)
  • 10 Voir J. G. Ballard, « Which Way to Inner Space ? » [1962] et « Time, Memory and Inner Space » [1963 (...)
  • 11 « Ceux qui ont lu Vermillion Sands et La Foire aux atrocités y retrouveront cet espace lumineux pro (...)

16Figure évidente de la psychanalyse, la secte des « montreurs de rêves », seul groupe pseudo-religieux autorisé au Marcom et engagé auprès des révoltés9, constitue avec celui des « cabines de temps ralenti » un novum majeur du roman : « Tout l’art de Léo Deryme et des siens, oniromanciens, résidait dans cette faculté exceptionnelle d’extraire hors d’eux-mêmes les rêves de leurs adeptes et de les visualiser dans l’espace » (Curval, 1976, p. 110). C’est précisément dans les cryptes des anciennes mosquées qu’opèrent, sur tout le territoire du Marcom, les montreurs de rêves : la référence à l’Afrique du Nord contribue à lier le personnage de Deryme à celui de Belgacen, qui en vient et y a grandi. Après que ce dernier a subi l’attaque des armes neurologiques, Deryme le trouve inanimé et, pour le soigner, extrait un fragment de ses rêves : il s’agit d’une « image du désert près de la mer » (p. 110), issue des souvenirs d’enfance du Payvoide, qui une fois projetée « dans la pénombre de la mosquée […] n’excédait pas deux ou trois mètres ». Avant même que Curval ne décrive la fantasmagorie qui peuple le rêve de Belgacen, on peut associer un tel décor, où l’infini du désert se trouve réduit aux dimensions d’un écran, à celui des « déserts minuscules » (Curval, 1960) que l’auteur place, dans un article sur Max Ernst, parmi les décors caractéristiques de l’art de ce dernier ; la relation entre un tel cadre désertique et marin et la référence curvalienne au surréalisme passe peut-être aussi par la figure de J. G. Ballard, dont « The Cage of Sand » en 1962 décrit un désert proche de l’océan, et « The Drowned Giant », en 1965, une plage encombrée d’un géant noyé : pour Curval, qui confirme l’aveu de Ballard lui-même10, « les surréalistes l’ont aidé à accoucher de ses paysages mentaux11 ».

  • 12 Philippe Curval adapte ici au collage les termes, bien connus, qu’André Breton utilise dans le prem (...)

17Or si la majorité des confrères de Deryme se contentent de faire ainsi apparaître, à l’aide d’« amplificateurs », les scènes rêvées par d’autres citoyens pour les interpréter, celui-ci, caractérisé par « l’extraversion qui le poussait à servir ses concitoyens » (Curval, 1976, p. 117), franchit un interdit majeur : il pénètre dans l’inconscient du rêveur. « Utilisant les pratiques interdites, [il] plongea dans cette vision du désert, née de l’inconscient de l’espion de la Ligue […], sous l’apparence d’un “bon-nègre-vêtu-en-groom” » (p. 110). « Une trappe en forme de locomotive, soudain ouverte dans le sable » (p. 110), « une sorte de sauce épaisse et brune se mit à couler des yeux de l’homme plat » (p. 111), ou encore « l’énorme monocle qui barrait l’horizon, vissé dans l’orbite d’un crocodile à fourrure » : la description, depuis l’intérieur à présent, de la scène rêvée par Belgacen fournit à Philippe Curval la première occasion dans le roman d’accumuler des motifs au moins insolites ou improbables, conformes à la définition qu’il produit ailleurs de l’image et de l’automatisme surréalistes : d’une part, l’image surréaliste semble définie par la bande dans la description que Curval propose du collage chez Ernst, où il s’agit selon lui « [d’]intégrer de nouveaux personnages, de nouveaux objets à une scène choisie, pour y faire naître l’insolite et définir ainsi les relations entre ces éléments étrangers et l’univers préexistant12 » (Curval, 1960) ; d’autre part, Curval constate dès 1960 l’influence qu’ont eue sur lui « les procédés “automatiques” décrits par Raymond Roussel », lorsque par exemple dans Les Sables de Falun, en 1970, il « applique des séries de séquences verbales pour produire des idées, des artefacts improbables » (Curval, 1998).

18« Dans cet univers du doute où volaient des canards aux lèvres de vermouth, rien n’existait et tout était possible. Il fallait obliger Sahel à reconnaître dans ce fatras surréel, né de l’écriture automatique des rêves, le secret qu’il y avait enclavé. » (Curval, 1976, p. 285) Explicite ici, à la fin du roman, la référence surréaliste apparaît à l’occasion, de nouveau, d’une scène de pénétration psychique : Glycine, simulacre de jeune femme, télépathe et composée d’insectes minuscules capables de lui donner toutes les formes imaginables, sonde l’inconscient de Sahel pour y retrouver un souvenir qu’y a laissé le père de ce dernier et qui lui révélera la seule échappatoire au Marcom – il s’agira de Gibraltar. Dans ce passage de Cette chère humanité, l’objet n’est plus seulement de décrire la chute des frontières entre conscient et inconscient en présence d’un être mi-animal ni-humain, mais également de dire la fusion, même momentanée, des identités individuelles : « Elle le pénétra tout entière, elle s’identifia à lui, ils se confondirent » (ibid.). Découvrant ainsi l’image de Gibraltar au fin fond de lui-même, Sahel découvre également la fragilité (platonicienne) de sa propre identité de genre : « Janus hermaphrodite, mi-mâle, mi-femelle, Sahel comprit qu’il lui avait toujours manqué la seconde partie de lui-même pour s’affirmer réellement » (ibid.). Enfin, la frontière espagnole de Gibraltar n’est pas sans en évoquer une autre : en 1940, tâchant de fuir aux États-Unis, Max Ernst est arrêté à Campfranc, en Aragon ; la découverte par les garde-frontières, dans ses bagages, de l’ébauche de « L’Europe après la pluie » les impressionne et lui vaut d’être remis en liberté. Il est possible que cette aventure participe pour Curval de l’association entre surréalisme et évasion que met en scène Cette chère humanité. En somme, la référence surréaliste se trouve précisément appelée chez Philippe Curval lorsqu’il développe l’étape suivante de sa topographie romanesque, si l’on se propose du moins de lire le roman moins linéairement que dialectiquement : lors de cette troisième étape, le constat premier de la clôture puis les formes du passage se dépassent dans l’annulation des opposés – rêve et réalité, sujet et objet, humain et non-humain, masculin et féminin, et, dans un dernier extrait, dedans et dehors.

19Un peu plus tôt dans le roman, Elsa Van Leyden, maîtresse successive de Simon puis de Sahel Cessieu, passe sur le divan de Léo Deryme. Le chapitre précédant la séance s’étant terminé sur la mort sanglante, en plein acte sexuel, de Sylvie Le Cloec’h et de Luis Llapasset, finalement fondus en une unique masse de chair, la pénétration par Deryme de l’inconscient d’Elsa prend une coloration nettement érotique : « Qu’attendait-il d’ailleurs pour forcer Elsa ? » (Curval, 1976, p. 241) Or celle-ci, trop longtemps adepte des drogues du Marcom qui, chez Curval, inhibent l’inconscient, résiste à l’« amplificateur » de l’oniromancien : « La vie onirique de la jeune femme était scellée. » (p. 240) Parvenant finalement à accéder, comme il l’avait fait avec Belgacen, à l’espace rêvé par Elsa, Deryme s’y trouve plongé dans le « no man’s land de la vie onirique, […] état incompréhensible de l’être où la réalité et le songe se confondent » (p. 242) : ici, c’est une phrase d’André Breton qui est à peu près réécrite, lorsque ce dernier annonce dans le Manifeste du surréalisme de 1924 « la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité » (Breton, 1985, p. 24). Réalisant ensuite une nouvelle figure d’androgyne (la troisième, avec celles de Sylvie et Llapasset et de Glycine et Sahel), Deryme, qui la rencontre dans le rêve, « pénétra dans le corps d’Elsa par le dos » (Curval, 1976, p. 244), et le couple est rebaptisé Elil. Au terme de cette scène, Philippe Curval invente finalement l’image sans doute la plus marquante du roman : Elil extrait et déplace le Marcom dans l’univers du songe, le modèle, et le renvoie dans la réalité littéralement sens dessus dessous. En effet, « les murs de l’appartement [de Simon Cessieu] se retournèrent sur eux-mêmes et englobèrent le Marcom tout entier, en suivant le tracé de ses frontières inviolables » (p. 248) ; désormais, le Marcom est une « immense bouteille de Klein » (p. 265), surface mathématique composée de deux rubans de Möbius et impossible à décrire en termes de dedans et de dehors. Cet espace paradoxal couronne une logique d’indifférenciation, entamée au dernier tiers du roman, que contribue largement à produire la conception curvalienne du surréalisme comme automatisme, image-choc, exploration du rêve et, fondamentalement, transgression voire annulation des frontières.

Circularité symbolique et réflexivité

20Le roman déploie ainsi, de façon complexe narrativement mais selon une ferme dialectique, toutes les formes (spatiales, physiologiques et psychologiques) de la transgression et du passage. À titre de comparaison, on peut rappeler que Ballard place explicitement, dans sa première période, le surréalisme au fondement de sa conception de l’écriture et, corollairement, du type de science-fiction qu’il appelle de ses imprécations : or pour lui, la production de paysages mentaux, à partir de l’exploration de l’inner space inconscient, doit détrôner ce qu’il considère comme une illusion et une faute originelles (car imputées à Wells) de la science-fiction, à savoir l’exploration obsessionnelle de l’espace extérieur, et la logique du space opera ; dans « The Cage of Sand » ou « Thirteen to Centaurus », les personnages « aspirent, littéralement, à se fondre dans le décor » (Louit, 1980, p. 13), et nient le monde du dehors au profit d’un enfermement volontaire. Dans Cette chère humanité au contraire, nous avons pu observer comment le roman, au lieu de les opposer, associe de façon complémentaire le motif science-fictionnel du passage de la frontière spatiale et celui, freudien puis surréaliste manifestement dans l’interprétation de Curval, du passage de la frontière du conscient – pour l’auteur lui-même, « Surréalisme et Science-Fiction ne participent pas au même combat, mais […] sont placés sur le même front » (Curval, 1998).

21Reste que l’exigence (même minimale) de rationalisation de la merveille, qui commande à la littérature de science-fiction, ne permet sans doute pas d’expliquer seule le cantonnement des « crocodiles à fourrure » et autres « canards au lèvres de vermouth » à l’espace rêvé par les divers personnages : autrement dit, chez Breton, la « résolution » rappelée plus haut vise la production d’« une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut dire » (Breton, 1985, p. 24) ; chez Curval, non seulement les images surréalistes proprement dites sont isolées du monde réel, mais il semble même qu’à la toute fin du roman, l’espace du rêve soit abandonné, scellé une bonne fois comme pour passer à autre chose – à peine son intervention sur le Marcom achevée, « Elil, libéré, regarda autour de luiel. L’empire des fantasmes lui appartenait. […] Il s’embarqua, un fort vent bleu gonfla la voile » (Curval, 1976, p. 249). En six lignes, le roman fait ainsi disparaître Elil et son talent po(ï)étique et n’en laisse dans la réalité du Marcom que deux « corps tétanisés [qui] avaient la consistance de la pierre » (p. 249). Avec Elil, de façon très abrupte, ce sont à la fois les images automatiques et le monde du rêve qui se trouvent emportés : ce faisant, loin de produire une fracture ouverte entre les mondes, le roman de Curval semble plutôt les maintenir en les séparant.

22Un tel constat peut être fait de façon plus nette encore à propos du Marcom : la bouteille de Klein que produit Elil implique moins en réalité l’effacement de la différence de l’intérieur et de l’extérieur – hypothèse dont le traitement fictionnel intégral serait sans doute une gageure – que la transformation du Marcom en dedans sans dehors. En effet, une fois retourné en appartement, ce dernier se trouve bel et bien, et enfin, isolé du reste du monde ; le temps ralenti n’aura plus d’incidence sur l’univers, tout danger de contamination, toute possibilité de communication disparaissent. Ainsi, en choisissant de retourner le Marcom sur lui-même plutôt que de le détruire, Curval défend bien, comme souvent dans le roman et à divers niveaux, le maintien des possibles, la compossibilité des différences : le Marcom continuera d’exister comme variante de la société humaine, mais dans la plus grande isolation. De façon comparable, on peut noter que l’intrusion de Deryme dans la psyché d’un Belgacen psychotique, si elle est bien l’occasion d’une explosion ludique d’images incongrues, ne vise à terme rien d’autre que trier le bon grain de l’ivraie, le fantasme du réel : « un petit nombre d’obsessions inconscientes sont passées au niveau de votre acquis culturel » (Curval, 1976, p. 135), dit Deryme, et il faut « vous débarrasser de ces dangereux implants ». La logique de la confirmation dans une identité d’origine se retrouve, pour Belgacen, à l’échelle du roman : « il était enfin redevenu lui-même » (p. 248), lit-on à la fin. En somme, à l’image des Nocturnes qui pénètrent le Camp pour y rétablir l’ordre, le roman semble bien, paradoxalement, passer de façon chaotique par l’ouverture de toutes les frontières pour confirmer au bout du compte nombre de clôtures et de symboliques initiales.

  • 13 Ainsi, entre nombre d’exemples possibles, Le Mouvement perpétuel d’Aragon, Les mains libres d’Éluar (...)
  • 14 Sur ces problématiques, voir Vas-Deyres, 2013. Dans une nouvelle publiée en 1975, « Un souvenir de (...)

23D’un point de vue stylistique, on peut de même considérer que le mot-valise de la fin du roman – le « Marcom-appartement » – produit presque l’effet inverse de la fréquente remotivation surréaliste de la métaphore. Car là où la seconde prétend, par son extraction du contexte d’origine puis son ostension autonome, rouvrir les potentialités signifiantes d’un syntagme usé ou cantonné à un usage spécifique13, le premier renforce la signification première du Marcom autant qu’il la révèle : celle d’un lieu clos. Pour employer l’expression de Serge Lehman, le texte de science-fiction produit ici une puissante « réification de la métaphore » (Lehman, 2005), implicite durant tout le roman, que constituerait la formule « Le Marcom est un appartement » : or ici, le procédé clôt le sens en l’explicitant, et le trajet du roman est celui d’une identification (« Le Marcom-appartement reprenait sa place exacte » [Curval, 1976, p. 290]). Sur le même principe, le roman a disséminé les éléments permettant de concevoir Sahel comme un esprit rebelle mais faible : au terme du texte, il restera littéralement derrière la fenêtre du Marcom, regardant partir vers un autre monde son double hybride en compagnie de Glycine ; trop habitué à son lieu d’origine, il n’aurait pas eu la force de survivre aux Payvoides. Ainsi encore, de Simon Cessieu qui se rêve comme pivot d’un Marcom éternisé, et devient ciel et Dieu. L’ultime mention du Marcom dans le roman redouble peut-être même ce dispositif explicatif d’une dimension réflexive. Non content de l’avoir rendu plus étanche que jamais, Elil réduit le « Marcom-appartement » à la taille d’un logement banal posé sur l’océan : « L’Europe de la communauté était devenue un point sur la carte de l’Atlantique. Il se résorba. » (p. 290) On peut identifier ici une dernière touche apportée au sens que l’auteur a élaboré pièce à pièce pour caractériser son Marcom : sa fermeture, imparfaite au départ et entérinée à la fin, peut référer à la clôture traditionnelle et insulaire du lieu utopique ; le mot-valise deviendrait alors “Marcom-appartement-Île d’Utopie”, rappelant en sourdine au lecteur la réciprocité traditionnelle entre utopie et contre-utopie14.

  • 15 Dans le Marcom confondu avec l’appartement de Cessieu, ce dernier, sous l’effet du modelage d’Elil, (...)

24Donnant l’exemple du « ciel pied-de-poule15 » (Curval, 1998) surplombant le Marcom « invaginé », Philippe Curval avoue lui-même n’avoir fait au bout du compte qu’un usage restreint, et en quelque sorte fonctionnel, de l’automatisme d’héritage surréaliste : il affirme avoir « réduit l'utilisation du procédé en l'employant à détourner la structure du récit quand celui-ci menaçait de devenir conventionnel » ; en réalité, si l’image du Marcom « invaginé » est de fait insolite, c’est bien elle qui permet au roman de Curval de boucler un déroulement, sinon « conventionnel », du moins traditionnel, à savoir d’ordre cosmologique – enchaînant constat d’un monde mal fait, perturbations puis réinstauration d’un ordre pérenne. Dans Cette chère humanité, la référence au surréalisme est donc le plus souvent réservée à un rôle de jeu linguistique ; le plus souvent simple adjuvant narratif du type deus ex machina, elle se trouve comme neutralisée car rabattue sur une conception sage et rationnelle de la psychanalyse ; elle se maintient ainsi, pour une bonne part, à distance de la folle ambition bretonnienne. Un tel constat ne manque pas de soulever une nouvelle fois la question de la solubilité du surréalisme dans le roman – Curval ne manque pas de rappeler la fameuse exception gracquienne (Curval, 1998) –, et en particulier dans le roman de science-fiction, entendu, certes, selon le modèle de la rationalisation scientifique, mais également dans sa dimension de « littérature industrielle » contrainte narrativement.

Conclusion

  • 16 Lothar Blues, publié plus de 30 ans après Cette chère humanité, répond sans décoller du sol europée (...)

25Étrange roman, donc, que Cette chère humanité, où le récit d’une évasion actualisée et les multiples formes du passage qu’il implique s’accommodent à la fois d’une confirmation réflexive des essences des personnages autant que des espaces clos ; où la référence surréaliste, constituant à cet égard un biais privilégié pour décrire les hésitations de l’auteur entre diverses ambitions éventuellement contradictoires, apparaît comme facteur autant d’ouverture et de libération que de remise en ordre, voire de clôture symbolique. Pourtant, de ces hésitations, le roman semble en dernière instance vouloir se libérer : entre les possibles qu’il délimite en les juxtaposant, l’auteur finit en effet par faire son propre choix, qu’il nous invite à lire non seulement en termes narratifs ou, éventuellement, politiques, mais aussi métalittéraires. Laissant derrière eux et à Elil le monde et la poétique rêvés du surréalisme – laissant aussi le Marcom de Simon Cessieu fixé dans un présent que hantent des passés indifférenciés et que Lyotard décrira bientôt comme postmoderne – laissant encore à quelques Nocturnes peu courageux l’ennui réaliste de vivre sans ambition dans les campagnes du Marcom, les personnages qui quittent celui-ci en passant par Gibraltar savent ce qu’ils veulent trouver au-delà du détroit : d’une part, « un nouveau continent, […] la face éclairée de l’humanité » (Curval, 1976, p. 290), c’est-à-dire pour eux, venant d’Europe, une Afrique exotique et, en l’occurrence, espérée utopique ; puis surtout, les étoiles : « Plus tard, peut-être, Glycine et l’autre Sahel partiraient dans l’espace avec les Nocturnes, pour arracher son masque au néant » (ibid.).(page) Si l’on soupçonne Belgacen de rentrer chez lui en Afrique du Nord pour y rester, Curval semble avoir autorisé l’équipage idéal d’un vaisseau interstellaire à s’échapper – les plus forts des Nocturnes, présentés tout au long comme des aventuriers sans peur, et deux transhumains biologiques, Glycine et l’autre Sahel. Le roman dystopique ne serait-il en somme que la préparation tumultueuse d’un space opera à venir16 ?

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Bibliographie

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Notes

1 Jameson ne mentionne pas le célèbre chapitre de La poétique de l’espace de Gaston Bachelard, publié en 1957, « La dialectique du dedans et du dehors ».

2 Le noyau central du cycle est constitué de trois romans : Cette chère humanité (1976) ; Le dormeur s’éveillera-t-il ? (1979) ; En souvenir du futur (1983). Philippe Curval y rattache explicitement Lothar Blues (2008) : « Lothar Blues se situe dans la suite de romans que j’ai écrits, intitulée “L’Europe après la pluie”. Personne, à ma connaissance, n’a spéculé sur l’avenir de l’Europe comme je l’ai fait à travers trois romans, puis ce dernier. » (Kyrou, 2013).

3 « Lors de la traduction [d’En souvenir du futur] en Angleterre puis aux États Unis, j’ai proposé comme couverture le tableau de Max Ernst dont l’œuvre m’a toujours fasciné. » (Murail, 2011)

4 L’auteur remercie Irène Langlet pour la précision de ses conseils et de ses remarques, sur le reste du cycle de Curval en particulier.

5 Dans Le dormeur s’éveillera-t-il ? en 1979 et En souvenir du futur en 1983, Philippe Curval reviendra sur la fondation du Marcom ; elle y apparaîtra à la fois moins consensuelle et moins utopique, tout en activant les mêmes dynamiques de clôture et d’ouverture, spectaculairement appliquées au temps dans En souvenir du futur grâce à la structure narrative classique du voyage dans le temps, dans une variante de « gestion contrôlée du temps » popularisée depuis Time Patrol de Poul Anderson en 1955. Elle procure l’occasion à Curval d’un exercice d’intrigues d’espionnage politico-temporelles : les manœuvres de mise en place du Marcom s’y montrent bien éloignées d’un assentiment policé.

6 De fait, à la collection exotique d’objets issus de divers passés essentiellement indifférenciés correspond, au cours du roman, l’introduction de la dilatation spatiale qui élargit les cabines de temps ralenti – et ce faisant, les vitrines de Simon Cessieu – à des proportions physiques potentiellement illimitées.

7 Pour renforcer encore cette complémentarité des deux types de transgression spatiale du Marcom – l’une, centrifuge, l’autre, centripète –, il s’avère que Belgacen n’est pas un pur intrus, un véritable étranger au Marcom puisqu’il fait lui-même partie des travailleurs d’origine étrangère qui y vivaient et en furent chassés lors de la grande clôture.

8 Dans Le dormeur s’éveillera-t-il ? (1979), Philippe Curval s’attachera à nouveau, et de façon plus centrale qu’en 1976, à un autre groupe de marginaux, les Écos. Leur errance révolutionnaire, au double sens spatial et idéologique, les mène à travers une France sévèrement entropique, que l’effondrement des structures sociales et politiques a balkanisée en multiples régions tenues par des communautés semi-tribales. Cette fiction polyphonique est censée narrer les « Années de chien » qui ont conduit à l’instauration du Marcom ; fil rouge de cette narration, le « Dormeur », un étrange bébé qui ne s’est jamais éveillé après le coma qui a suivi sa naissance, pose la figure du temps arrêté. La naissance, en clausule, de plusieurs autres bébés atteints du même syndrome fait le lien, clairement, avec la thématisation du temps suspendu que représentent les cabines de Cette chère humanité.

9 « L’aide de la religion vous est acquise, celle du parti que je représente du moins. Nous souhaitons ouvrir à nouveau les frontières pour retrouver le véritable sens des relations humaines. Les fanatiques du temps ralenti cherchent obscurément l’ultime paralysie de leurs corps et de leurs pensées. Nous ne pouvons permettre ce suicide. » (Curval, 1976, p. 117)

10 Voir J. G. Ballard, « Which Way to Inner Space ? » [1962] et « Time, Memory and Inner Space » [1963], in Ballard, 1996, p. 195-201.

11 « Ceux qui ont lu Vermillion Sands et La Foire aux atrocités y retrouveront cet espace lumineux propre à la peinture surréaliste. Maintes nouvelles sont, de son propre aveu, inspirées de Magritte, Dali, Max Ernst, Hans Bellmer, Giorgio de Chirico […]. » (Curval, 1998)

12 Philippe Curval adapte ici au collage les termes, bien connus, qu’André Breton utilise dans le premier Manifeste de 1924 pour définir l’image surréaliste (« […] rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes » dont « a jailli une lumière particulière, lumière de l’image », lumière décrite comme une « étincelle » puis un « éclair » [Breton, 1985, p. 49-50]) en réponse à Reverdy (« L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte […] » [Pierre Reverdy, Nord-Sud, mars 1918, cité in Breton, 1985, p. 31]).

13 Ainsi, entre nombre d’exemples possibles, Le Mouvement perpétuel d’Aragon, Les mains libres d’Éluard ou Point du jour de Breton.

14 Sur ces problématiques, voir Vas-Deyres, 2013. Dans une nouvelle publiée en 1975, « Un souvenir de Pierre Loti », Philippe Curval tient apparemment un discours complémentaire à celui de Cette chère humanité, moins sur la dégénérescence programmée de l’utopie, que sur l’impossibilité pour l’homme de s’y intégrer. Les deux personnages principaux, Marjorie et Pierre Loti, ont gagné le droit de passer leur retraite sur Nopal, un monde apparemment utopique : la liberté individuelle y est absolue. Comme dans Cette chère humanité, on y trouve plusieurs cas de fusion sexuelle qui produisent des figures hermaphrodites ; une des dernières scènes est même la visite hallucinée de l’intérieur d’une bouteille. Or pour les deux retraités, cherchant sans cesse les limites de l’utopie, incapables de s’y adapter, le séjour se termine mal : Marjorie meurt lors du rituel qui devait faire d’elle une véritable Nopalaise. Le texte se termine sur le désespoir de Pierre Loti, et sur le constat de l’impossibilité pour l’homme, d’abord aveuglé par l’exotisme d’un nouveau monde, de supporter l’utopie qu’il y découvre : « Il y a un anagramme à l’utopie, c’est Loti pue. » (Curval, 1975, p. 185)

15 Dans le Marcom confondu avec l’appartement de Cessieu, ce dernier, sous l’effet du modelage d’Elil, y devient un Dieu et se trouve distendu sur le ciel tout entier ; portant au moment du modelage « un costume en tweed pied-de-poule » (Curval, 1976, p. 244), le Marcom est désormais recouvert d’un « ciel pied-de-poule ». Au sujet de cette image, Curval écrit : « [Après Les Sables de Falun], j'ai réduit l'utilisation du procédé en l'employant à détourner la structure du récit quand celui-ci menaçait de devenir conventionnel. Ainsi, dans Cette chère Humanité, l'invention du ciel pied-de-poule où le Marcom s'invagine tout entier avec son créateur après un retournement de l'univers m'a été suggérée par l'introduction brutale d'une séquence de mots choisis au hasard dans le dictionnaire » (Curval, 1998).

16 Lothar Blues, publié plus de 30 ans après Cette chère humanité, répond sans décoller du sol européen, toutefois élargi, désormais, aux ex-pays de l’Est. Le Marcom ainsi mis à jour de son contexte référentiel (Union européenne, espace Schengen, monnaie en euros et non plus en écus) y a très nettement assoupli sa forme d’utopie fermée, et diversifié son paysage : réinstauré des zones ordinairement entropiques (certains quartiers de « Bruxbourg », par exemple) tout y en installant des zones urbaines muséifiées (le centre de Paris, par exemple) — une lecture politique pourrait soutenir que, dans ce prolongement du cycle, le Marcom a fait son aggiornamento social-démocrate. Curval y met en place un near future rythmé par une intrigue de connotation clairement cyberpunk, régulièrement ponctuée de références, plus encore qu’au comparse de Mandrake évoqué dans le titre (Lothar), au Dick de Do Androids Dream of Electric Sheep (dont la première traduction française, la même année que Cette chère humanité, fut titrée Robot Blues [éditions du Champ Libre, 1976]), et que l’on pourrait résumer ainsi : que devient une société assistée par les robots lorsque ceux-ci développent un inconscient ? En clausule, la conception incestueuse, par le héros et sa soeur Skylee, d’un enfant promis à un destin surhumain achève de tourner le dos à l’évasion dans l’outer space, et choisit l’expansion « interne » et les mondes virtuels.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cédric Chauvin, « Passages de frontières et référence surréaliste dans Cette chère humanité », ReS Futurae [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://resf.revues.org/524 ; DOI : 10.4000/resf.524

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Auteur

Cédric Chauvin

PRAG, Université Paul Valéry – Montpellier 3
Docteur en littératures française et comparée, Cédric Chauvin enseigne à l’Université Paul-Valéry Montpellier-3. Il a traduit l’Alexandra de Lycophron (L’Harmattan, « Études grecques », 2007) et publié plusieurs études sur la référence moderne puis contemporaine à l’épopée, dont l’ouvrage intitulé Référence épique et modernité (Éditions Honoré Champion, « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2012).

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