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Le grotesque en science-fiction

Istvan Csicsery-Ronay et Jr.
Traduction de Benoît Gaillard
Référence(s) :

Csicsery-Ronay Istvan, Jr., « On the Grotesque in Science Fiction », SFS, n° 86, mars 2002.

Résumé

Le « sense of wonder » traditionnellement associé à la SF est intimement lié au grotesque, une esthétique qui représente des fusions et combinaisons contre-nature d’objets. À l’époque postmoderne, le grotesque devient en quelque sorte normal, étant donné que la science parvient à détecter et synthétiser un nombre sans précédent d’entités encore jamais vues dans la nature. Le grotesque science-fictionnel part de cette prémisse, incorporant à son répertoire principal d’anomalies une panoplie de monstres, de cyborgs et d’aliens. Il renonce en général à appréhender ces anomalies dans un mode intellectuel, pour plutôt plonger dans un univers de corps qui souvent encodent en mutant sans relâche une mise en cause féminine de la rationalité scientifique, phallocratique. Cet article interprète Solaris de Stanislaw Lem comme la quintessence du grotesque science-fictionnel littéraire. Dans ce roman, l’objet central du grotesque est un océan plasmatique qui contraint les scientifiques solaristes à renouveler la conception qu’ils ont de leur propre rationalité scientifique. Même le récit mute continuellement, changeant d’une forme à l’autre. Les films Alien, par contraste, représentent le grotesque science-fictionnel spectaculaire. Dans ces films, les corps des aliens, des androïdes et des humains traversent des incarnations et des relations que leurs perpétuelles métamorphoses recomposent sans cesse.

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États-Unis ; Pologne

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

Le sense of wonder

1Ce que l’on désigne par sense of wonder est considéré comme le principal attribut de la SF au moins depuis l’époque des pulps. Les titres de la plupart des magazines de SF de cette période – Astounding, Amazing, Wonder Stories, Thrilling, Startling, etc.– indiquent clairement que la valeur cognitive attribuée aux récits de SF est largement contrebalancée par une force affective, à laquelle, de fait, le contenu scientifique est censé être assujetti.

2Contrairement à la plupart des autres qualités associées au genre, le sense of wonder résiste à l’analyse critique. Une « littérature d’idées », telle que la SF est souvent décrite, appelle des réflexions sur les idées ; mais le sense of wonder semble doublement se soustraire à toute étude d’ordre intellectuel. En tant que « sense » [sentiment], le phénomène ne concerne manifestement pas les idées et semble plutôt s’inscrire en opposition à celles-ci ; c’est encore davantage le cas de wonder [merveilleux], car la sidération qu’il suppose court-circuite tout raisonnement analytique.

3Les lecteurs s’attendent à ce que les œuvres de SF procurent une expérience puissante qui les arrache au banal et les transporte dans des situations et des idées imaginaires dépassant le routinier et l’habituel. Cela consiste à devenir les témoins, physiquement et de manière haptique de phénomènes qui surpassent les limites conceptuelles et perceptives normales, phénomènes que les humains ont pu imaginer bien qu’ils n’aient pas encore été observés réellement. La plupart des approches théoriques de la SF comme genre à portée historique ou cognitive ont peu à dire sur cette expérience consistant à se sentir libéré de l’ordinaire.

4Il y a pourtant beaucoup à dire sur le sense of wonder. La notion a un parcours bien défini en art, où elle se divise en deux catégories de réaction liées entre elles : le sublime, extensionnel et le grotesque, intensionnel. Le sublime est une réaction à un choc de l’imaginaire, l’acte complexe de repli et de rémission de la conscience lorsqu’elle doit faire face à des objets trop vastes pour être appréhendés. Le grotesque en revanche est une qualité généralement attribuée à des objets, étranges combinaisons d’éléments disparates, qui n’existent pas dans la nature. Cette distinction rend bien compte de leur différence. Le sublime amène la conscience à prendre de l’expansion dans un mouvement intérieur car il englobe même les confins de ce que peut appréhender la conscience étendue à son maximum vers l’extérieur ; le grotesque, lui, est la projection fascinée d’une répulsion/attirance envers des objets que la conscience ne peut recevoir, car ils perturbent la notion de catégorisation rationnelle, naturelle. Dans les deux cas, le lecteur/observateur subit un choc né d’une dé-familiarisation soudaine d’avec sa perception habituelle. Dans les deux cas, il réagit en mettant en suspens sa confiance en la connaissance du monde et en tentant de redéfinir le réel dans sa pensée de la nature. Tous deux ont trait aux états d’esprit communs à la science et à l’art : une sensibilité aiguë aux objets du monde, la mise à l’épreuve (souvent involontaire) des catégories conventionnellement employées pour interpréter ce dernier et le désir d’exprimer ce que la conscience considère inexprimable.

5Le grotesque est sans doute la sensibilité dominante du modernisme – et du postmodernisme, à ceci près : pour les sensibilités romantique et moderniste, le contraste entre les formes idéales et les écarts à la norme était considéré comme monstrueux alors que pour le postmodernisme, ce contraste est la norme.

6La pensée scientifique a largement contribué à ce que la richesse de la nature soit perçue plus largement au cours du xixe siècle où on en est progressivement venu à considérer les anomalies bizarroïdes comme participant légitimement de l’ordre naturel. Des découvertes scientifiques furent souvent suscitées par la nécessité de prendre en compte des expériences anormales et les phénomènes auxquels les taxonomies du savoir établi n’avaient pas ménagé de place. Les anomalies et les monstruosités furent essentielles au développement du matérialisme empirique. Les volontés artistiques inassouvies par le naturalisme pouvaient inventer des déviances bizarres qui, en s’écartant de la norme, affirmaient le pouvoir de l’imagination sur les règles de la nature ; parallèlement, les avocats de l’ordre naturel pouvaient considérer ces aberrations comme des attaques hostiles à l’ordre naturel de la création. Pour la science expérimentale et ses découvertes, le monstre était prétexte à mettre à l’épreuve le savoir établi et à étendre le champ de la compréhension rationnelle. Les phénomènes qui débordaient des cadres établis par les systèmes de catégorisation de la science – comme la salamandre, l’ornithorynque, le virus ou le pulsar – devenaient autant d’occasions de découvrir des forces de la nature matérielle toujours plus complexes et créatrices. Plus la science était en mesure d’expliquer les différents niveaux d’organisation et les compositions de la nature, plus les forces de celle-ci étaient perçues comme puissantes. La science étendait son empire en rendant compte de manière rationnelle de phénomènes perçus auparavant comme appartenant au « sur-naturel » – le sacré, le tabou, le magique. Ses instruments d’observation fournissaient les outils permettant de découvrir un nombre croissant de ce genre de transgression des limites, pendant que ses instruments de synthèse offraient les moyens d’enrichir la création connue jusqu’alors.

7Le grotesque science-fictionnel trouve son origine dans ce mouvement historique. Le sense of wonder grotesque de la SF est une réponse aux découvertes et aux inventions par la science de phénomènes nouveaux, débordant des cadres conceptuels en cours. Bien qu’on ait foi en l’intelligibilité de ces phénomènes grotesques en termes naturalistes, on n’en n’est pas moins impressionné par ces prodiges de l’inventivité de la nature. Verne avait l’habitude d’éviter le grotesque, lui préférant de loin le sublime et son univers résolument héroïque. Le monstre le plus connu de Verne, le calmar géant de Vingt mille lieues sous les mers (1870), est une manifestation du sublime dynamique ; la lutte qui l’oppose au Nautilus fait prendre de l’envergure à tous ses participants, du calmar au sous-marin en passant par les marins. Refuser de mettre en scène de fascinantes aberrations a beaucoup coûté à Jules Verne. Il y a non seulement perdu en mystère, mais aussi en matière de sentiment du dynamisme de la nature, qui, créant sans relâche, rend incertain le futur de l’humanité confrontée à des êtres qui n’ont pas encore pris forme. Il y a en revanche gagné en matière de centralité de la figure de l’humain et de son expression idéale, l’héroïsme. On peut mesurer la puissance du grotesque science-fictionnel au fait que la voie suivie par Verne n’est pas devenue la tendance majeure de la SF occidentale. Elle n’a été privilégiée par la suite qu’au sein de sociétés plus traditionnelles – en Europe de l’Est, en Asie et en Amérique du Sud, où la modernité était encore conçue en termes de conquête de la nature par l’humain.

  • 1 NDT : A « hopeful monster » est un concept développé par le généticien Richard Goldsmith : l’évolut (...)

8Dans l’occident du début du xxe siècle, pleinement engagé dans la modernisation, ce sont les romans scientifiques de Wells qui ont érigé le paradigme – Wells était un adepte du grotesque science-fictionnel. Dans ses œuvres majeures, on trouve plusieurs modèles repris par les écrivains des générations suivantes. Les martiens de La Guerre des mondes (1917) [War of the Worlds, 1898], les Morlocks de La Machine à explorer le temps (1899) [The Time Machine, 1895], les Sélénites des Premiers Hommes dans la Lune (1901) [The First Men in the Moon, 1901] et les hommes-bêtes de L’Île du docteur Moreau (1901) [The Island of Dr. Moreau, 1896] : tous représentent des fusions d’éléments que seul l’imaginaire grotesque combine. Plutôt que d’apparaître comme de simples individus anormaux qu’on peut rayer de la mémoire humaine, ils constituent des populations et des civilisations alternatives, en compétition avec l’humain pour la niche qu’il occupe. Chacun d’entre eux, même les pathétiques hommes-bêtes, est un « monstre prometteur »1 – il a un rôle actif et une place dans l’histoire imaginaire du monde. Le grotesque wellsien est devenu un modèle, non seulement en ce qui concerne la fascination science-fictionnelle pour la mutation incarnant les changements historico-civilisationnels, mais également en ce qui concerne l’imagination d’améliorations que l’humanité pourrait s’apporter à elle-même par auto-évolution. L’accent mis par Wells sur l’évolution comme trame narrative fondamentale ainsi que sur les organismes qui en sont en général les agents malchanceux a spontanément conduit à des fantasmes exubérants de transformation biologique.

La postmodernité et le grotesque

9À l’ère postmoderne, il n’est plus possible de concevoir le monstre et l’aberration, dans une perspective romantique, comme étrangers à notre essence. Comme l’écrit Geoffrey Galt Harpham :

[…] à une époque de plus grande innocence, il était possible de créer du grotesque en fusionnant des éléments de l’animal ou de la machine à l’humain ; mais à mesure que nous en apprenons davantage sur les langages des animaux et que nous enseignons des langages de plus en plus complexes aux ordinateurs, les membranes séparant ces domaines de l’humain commencent à se dissoudre et avec elles disparaît le potentiel grotesque de nombreuses formes. En bref, le grotesque – grâce à la technologie – devient la victime de son propre succès : ayant existé durant plusieurs siècles aux marges chaotiques de la culture occidentale et des conventions esthétiques qui la constituaient, il est maintenant au cœur d’un contexte où plus rien n’est incompatible avec quoi que ce soit, et où le marginal est impossible à distinguer du typique. Ainsi, le grotesque, sous ses formes toujours plus diluées, est partout et toujours autour de nous – et de plus en plus perceptible. (Harpham, 1982, p. xx-xxi, traduction ReSF)

10C’est une perspective typique de la sensibilité postmoderne que celle de savoir que ses formes et ses continuités sont précaires et vulnérables à l’interférence et à la déformation, qu’elles n’ont pas d’intégrité réellement durable. Le paradigme de l’Information, qui domine le champ scientifique, implique que, selon les mots d’Haraway, le « monde devient un code à découvrir », un « code à décrypter » (Haraway, 2007, p. 53). L’existence est une affaire d’organisation de l’information où tous les êtres, formant un ensemble supposé discret, sont vus comme des versions de code pouvant être intégralement ou partiellement traduites, combinées et interpolées de l’une à l’autre. Cette vision naît du croisement de courants divers mais confluents de l’expérience contemporaine. L’informatique et le numérique en sont les inspirations techniques les plus évidentes. Alors que le numérique s’étend à un nombre croissant de dimensions techno-scientifiques et à la distribution des fonctions de la vie sociale, il devient naturel de penser tout autant l’objet-monde que la conscience en termes de réplication, de simulation et de recombinaison de d’information. On en vient alors à changer de perspective sur les phénomènes : de descriptions en termes d’origines, de trajectoires de formation et d’interdépendance de contextes et d’environnements, on passe à un point de vue impliquant des réplications et imitations technologiques de processus naturels au moyen de programmation et de recombinaisons. Dans un tel monde, le grotesque perd une grande part de sa signification antérieure puisque la dé-définition des formes est une dimension acceptée de la réalité sociale. À l’ère de l’Information, l’esthétique de l’intégrité des formes distinctes et des êtres individuels est faiblement perçue, alors qu’elle était essentielle à l’effectivité des confusions de formes du grotesque et des flux métamorphiques du sacré.

11Quand la modification génétique des organismes paraît ne relever que d’une décision commerciale, quand le gène de la plie rouge peut être inséré dans la structure génétique d’une tomate afin que le produit puisse résister aux longs trajets vers les marchés en véhicules réfrigérés, quand des gènes de méduse peuvent être implantés chez des singes afin qu’ils brillent « naturellement » durant les expériences scientifiques, l’intégrité des formes n’est plus une notion à laquelle les sociétés peuvent s’acharner à tenir. Naturellement, une telle conception combinatoire du corps porte la promesse qu’il soit mieux protégé contre la maladie et la faiblesse, le redéfinissant ainsi comme un mécanisme dont le rôle est le maintien de ses propres fonctionnalités.

12Malgré le véritable changement de perspective qu’il implique, l’avènement du génie génétique et de la numérisation n’est qu’une facette d’un complexe plus général d’événements et d’expériences qui ont accentué le sentiment de la dissolution des frontières à la période postmoderne. La notion d’entité discrète, toute contenue dans ses délimitations, qui sous-tend certains concepts traditionnels centraux tels que ceux de corps civil, de nation, d’état, de race, de sexe, de famille, d’ego, d’organisme ou de réalité, à l’origine de conceptions telle que celle de compétition dialectique entre unités monadiques concurrentes, a perdu de sa force en même temps que les institutions officielles de représentation de ces concepts centraux s’affaiblissaient. Les corporations et les populations débordent des cadres des états et des nations. Les relations humaines et les individus eux-mêmes sont déconstruits en micro-unités qui peuvent chacune être convoquée dans une circulation perpétuelle et fluctuante d’images et de divertissements. Le continuum de l’expérience exige de renouveler les conceptions de la représentation. L’épidémie de sida, ainsi que d’autres « nouvelles maladies » (« coming plagues ») moins répandues, a engendré une prise de conscience de l’interdépendance des pratiques et des corps à l’échelle du monde entier ainsi que de la vulnérabilité fondamentale de ces derniers à « l’intimité virale » (Bukatman, 1993, p. 270). La prothétique, une technologie intimement liée au projet de vaincre la mortalité par la perpétuelle mise à jour du corps, a habitué l’occident à penser en fonction de la compatibilité fondamentale, et donc de la ressemblance, des humains avec d’une part les animaux et d’autre part les machines. À partir du moment où un cœur de babouin ou de porc peut aisément être transplanté dans un corps de notre espèce, le cœur humain n’a plus de statut particulier, non plus que l’intégrité du corps dans son ensemble. Plus déterminant encore, l’élaboration de membres ou d’organes artificiels contrôlables par des circuits bio-électriques, en réduisant l’écart entre les signaux provenant de machines et les signaux d’origine humaine, fournit une base solide aux prévisions selon lesquelles l’état de cyborg sera graduellement accepté et des économies entières fondées sur la production et le perfectionnement d’interfaces humain-machine se développeront. Cette progression pourrait très bien culminer, dans une ultime avancée, par l’application de la biologie moléculaire à la culture d’organes destinés à être récoltés au besoin pour des corps défaillants ; ou même par l’élaboration de dispositifs intégrés de sauvegarde et de régénération du système-corps individuel.

13Mon dernier exemple de courant techno-culturel ayant balayé les traditions dont dépendait l’effet déroutant du grotesque traite de l’instabilité postmoderne du corps genré. La transsexualité, c’est-à-dire les moyens techniques permettant de modifier le genre d’un individu, étant devenue accessible, le caractère sexué peut être vu comme une question d’artifice technique car il est construit non plus par la nature mais sur la base d’un choix, et ce même dans sa manifestation concrète. L’idéologie traditionnelle qui voit l’attirance des genres et la complémentarité comme des principes naturels est affaiblie par la possibilité technique de s’affranchir des données physiques de la biologie. Paradoxalement, la prothétique transmorphique du genre se concentre sur la construction d’un autre corps à l’aide d’organes sexuels artificiels et de métabolismes hormonaux, ce qui est caractéristique de la tendance à concevoir les idées en fonction leur potentielle réification, matérialisation et circulation comme biens fétichisés. Déployé au nom de l’émancipation de l’idéologie du déterminisme naturel, le concept du corps comme espace d’auto-construction prothétique a pour effet collatéral d’en faire, dans son ensemble, un objet fétichisé en réponse à la conception désincarnée du « corps » du discours de la cybernétique et de la prothétique. Car le corps représente désormais un objet mémoriel, une trace lourdement chargée rappelant un lointain – et seulement vaguement com-pris - sentiment de l’unité globale propre à la corporalité naturelle, le souvenir d’une intégrité bien délimitée à la fois physiquement et socialement grâce à la relation prédéterminée/immuable qu’on a avec son corps. La prolifération incontrôlée de versions corporelles, tout comme la prolifération incontrôlée de textes, crée des possibilités infinies de construction en même temps qu’elle induit le désir à la fois vague et puissant d’une position, d’une orientation et d’une relation au reste de l’objet-monde qui soient stables.

  • 2 À propos de l’emploi que fait Wolfe des idées de Wiener dans Limbo, voir Hayles (1999, p. 113-20).

14La mutabilité de l’humain a toujours été un topos central de la SF, au moins depuis L’Homme invisible (1901) [The Invisible Man, 1897] de Wells et la vision de l’humanité mécanisée présentée par J. D. Bernal dans The World, the Flesh, and the Devil (1929) [Le Monde, la chair et le diable]. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, à mesure que les technologies de la prothétique évoluaient, l’hybridité humain-machine devenait une notion progressivement mieux acceptée. Au début, l’intégrité du corps était considérée tellement sacrée qu’il était rare même d’imaginer des cyborguisations. Les robots étaient là pour remplir des fonctions qui leur étaient propres, comme les robots invraisemblablement humains d’Asimov dans Les Cavernes d’acier (1956) [Caves of Steel, 1954] et dans Face aux feux du soleil (1961) [The Naked Sun, 1957] et il était plus acceptable aux yeux du public d’imaginer un humain entièrement artificiel qu’un humain doté de greffes prothétiques. Sans doute cela s’explique-t-il par le fait que, pour permettre une greffe, certaines parties de la structure humaine doivent être retirées. Le fantasme grotesque de l’ablation a trouvé sa parfaite expression dans Limbo (1955) [Limbo, 1952] de Bernard Wolfe. Profondément influencé par les écrits de Norbert Wiener sur la cybernétique, Wolfe décrit une dystopie future où l’immobilité est idéalisée ; dans une fantasmagorie d’angoisse de castration, des hommes amputent leurs membres, ce qui provoque l’émergence d’une contre-culture d’amputés équipés de prothèses de remplacement2.

15Ce regard de défiance imprègne encore fortement les perceptions, il se perpétue même dans le cyberpunk qu’on a souvent interprété à tort comme embrassant sans réserve les pratiques d’extension des capacités du corps par ajouts de prothèses en tous genres. Dans Le Marché d’hiver (1987) [Winter Market, 1986] de Gibson, le narrateur raconte le récit élégiaque d’une nouvelle rock star populaire qui décide de devenir techniquement immortelle en greffant à son corps un exosquelette servomécanique capable de réguler ses fonctions vitales. Bien qu’elle puisse désormais se garder en vie bien au-delà de sa durée de conservation humaine normale, ses mouvements et sa capacité d’expression s’en trouvent radicalement limités. Dans le même ordre d’idées, le récit classique de Cordwainer Smith, Les sondeurs vivent en vain (1987) [Scanners Live in Vain, 1950], raconte l’histoire de pilotes de vaisseaux spatiaux formant une caste semblable à une confrérie religieuse qui choisirait elle-même ses membres. Les pilotes subissent des traitements spéciaux leur permettant de devenir techniquement immortels, mais vivent dans un état de souffrance émotionnelle et spirituelle qui paraît insoutenable aux humains biologiques.

  • 3 Note de Traduction : Bien que la version française du film Planète interdite parle de « monstres de (...)

16Les cyborgs sont encore souvent mal perçus, mais la prégnance de ce sentiment s’est aussi nettement affaiblie au cours des dernières années. La rapidité de cette transformation se lit dans le changement de perspective qui s’est opéré entre les deux Terminator de Cameron (Terminator, 1985 [Terminator, 1984] ; Terminator 2 : Le jugement dernier, 1991 [Terminator 2 : Judgment Day, 1991]). Dans le premier, l’implacable volonté de destruction du Terminator est présentée comme une fonction intimement liée à sa nature mécanique. Tout au long du film, les machines sont représentées comme des interférences induisant du danger jusque dans les relations inter-humaines. Répondeurs téléphoniques, baladeurs, télévisions, mobylettes – toutes les technologies contribuent d’une façon ou d’une autre au péril qui menace Sarah Connor. Le Terminator est une version de monstre sorti du Ça3, un impitoyable motard assassin, tandis que Sarah est représentée comme une femme exagérément féminine. Par contre, lorsque Terminator 2 : Le Jugement dernier sort, la perception des cyborgs par le public a tellement changé qu’il n’a aucune difficulté à imaginer la « reprogrammation » du T-800 en cyborg bienveillant, une figure envoyée précisément pour protéger la même Sarah Connor que le Terminator précédent avait pour mission d’éliminer. Cela tient d’une part au fait que la version du cyborg comme « corps blindé » est alors devenue acceptable grâce à la popularité acquise par le culturisme (une évolution corroborée par la transformation de Sarah Connor en guérilléra endurcie), et d’autre part au fait que la culture de la jeune génération est à cette époque beaucoup moins attachée à la nature biologique des choses que celle de ses parents. L’entité démonisée dans Terminator 2 est le T-1000, un cyborg dont le corps n’a forme humaine que par commodité. Le T-1000, qui ne présente aucune pièce mobile identifiable mais est capable de se métamorphoser à loisir en n’importe quelle forme, représente la souplesse sans limite de la technologie en matière de simulation. Il est également représentatif de ce que Harpham appelle l’introduction du mythique dans un contexte non mythique : un être dont l’essence même est un métal métamorphique, à l’opposé de la forme humanoïde du substitut de père qui acquiert le surnom inoffensif d’« Oncle Bob ». Le T-1000, comme tant de figures liminales en SF, est presque simultanément sublime et grotesque. Son aptitude fascinante à se métamorphoser serait objet de sublime si ce n’était de la violation sadique de la chair ordinaire qu’elle implique. En l’espace de quelques années, les films de Cameron témoignent du passage d’une peur de tous les cyborgs à une discrimination entre bons et mauvais cyborgs. Le même processus peut être observé dans l’évolution des androïdes dans les films Alien – du Ash malveillant du premier film (1979), en passant par le bon Bishop du second (1986), au personnage hystériquement altruiste de Call dans Alien, la résurrection (1997) [Alien : Resurrection, 1997] –, ainsi que dans l’introduction d’un cyborg dans la série fanatiquement humaniste Star Trek elle-même, à travers Data, un personnage à la fois sérieux et comique venu occuper la niche qu’occupait auparavant l’être robotique mais à demi-humain représenté par l’officier scientifique vulcain Spock.

17Ainsi, la perception les cyborgs, considérés auparavant avec suspicion et dédain comme des grotesques repoussants, a récemment évolué vers une appréciation plus nuancée. Cette évolution est contemporaine de la publication du Manifeste cyborg (2007) [A Manifesto for Cyborgs, 1985], l’essai de Donna Haraway qui a eu une grande influence sur le féminisme socialiste. Haraway s’est saisie du mythe du cyborg et se l’est approprié à ses propres fins. Le cyborg ne représente pas pour elle le monstre mi-humain mi-machine de la « SF » traditionnelle, mais un être qui, même s’il peut être intact au plan biologique, occupe une position au sein d’un réseau techno-scientifique qui le rend dépendant d’interactions avec le cyber-système global. Pour Haraway, tout le monde, et en particulier les femmes, gagne à s’identifier au cyborg. Comme il s’agit d’une créature dépourvue d’origine biologique, elle n’est pas tenue d’adhérer aux mythologies légitimant le patriarcat, aux mythes de l’origine et de la chute qui condamnent les femmes à un statut de second ordre. L’identité cyborg libère le sujet du mythe de l’Eden, de l’inconscient freudien et d’un biologisme débilitant qui associent les femmes à l’inertie et à la matière. Grâce à Haraway, le cyborg est devenu une figure ironique – non pas un homme mécanique, mais un être fluide existant en tant qu’identité fonctionnelle au cœur d’une circulation d’idées et d’intérêts à même de convoquer et de consolider de nouveaux collectifs.

18La SF japonaise recourt aux cyborgs avec une régularité obsessionnelle. Les personnages principaux sont souvent des robots ou des cyborgs et les villes futuristes qu’ils habitent sont tellement traversées de réseaux qu’elles sont, elles aussi, des cyborgs à part entière. La science-fiction japonaise présente rarement le statut de cyborg comme quelque chose d’intrinsèquement négatif ; celui-ci inspire parfois un sentiment ambivalent, mais rarement la condamnation. Pour chaque cyborg malveillant, on compte une pléthore de bons cyborgs. Le cyborg, comme l’écrit Haraway, n’est pas une créature de la nature. Ses origines font toujours l’objet de questionnements et, quelle que fût son incarnation originelle, elle ne fut jamais purement biologique. De ce fait, il ne se reproduit pas de manière biologique non plus, il ne fournit pas d’origine. Les cyborgs, par définition, ne sont liés ni aux traditions, ni aux familles, ni aux clans, ni non plus aux nations traditionnelles. Ils sont étrangers à toute communauté biologique (leur appartenance ne pouvant être que virtuelle et artificielle). La prolifération de cyborgs positifs dans les animés japonais signale non seulement une fascination pour la technologie de pointe, mais également une tentative d’imaginer ce à quoi l’identité personnelle pourrait ressembler après la destruction complète des réseaux de loyauté traditionnels.

L’intervalle grotesque

19Pour Harpham, le grotesque

surgit conjointement à la perception que quelque chose est illégitimement dans quelque chose d’autre. La figure la plus banale, cette métaphore de la co-présence, dans, recèle également l’essence du grotesque, l’impression que certaines choses qui devraient rester distinctes sont fusionnées. De telles fusions génèrent la réaction décrite cliniquement par Freud, qui a noté que lorsque des éléments de l’inconscient « font irruption dans le conscient, nous sommes sujets à un net sentiment de répulsion » (Harpham, 1982, p. 11).

20On cherche d’abord à refuser de percevoir de telles fusions de catégories, mais les sens ne peuvent nier les informations qu’ils reçoivent. Celles-ci posent « un certain ensemble d’obstacles à la pensée structurée » (Harpham, 1982, p. xxi), troublant l’esprit alors qu’il tente de trouver une solution au problème posé par la perception de ce qu’il ne devrait pas être possible de percevoir. Les objets grotesques

se situent en marge de la conscience, entre le connu et l’inconnu, le perçu et le non-perçu, mettant en question le caractère adéquat de nos manières d’organiser le monde, de diviser le continuum de l’expérience en parties connaissables. (Harpham, 1982, p. 3)

21En art, les combinaisons d’éléments impliquent généralement des marqueurs stylistiques indicateurs de position sociale, amalgamant « le normatif, le complet, le “haut” ou l’idéal et l’anormal, l’informe, le dégénéré, le “bas” ou le matériel » (Harpham, 1982, p. 9). L’observateur peine à discerner un schéma dans le fouillis d’éléments disparates, à identifier quelque explication ou matrice nouvelle où ce schéma apparaîtrait harmonieux voire nécessaire. Harpham conçoit le grotesque comme un intervalle. Cette approche extrêmement riche a beaucoup à offrir au concept de grotesque science-fictionnel. Harpham entend par intervalle une sorte de faille qu’on retrouve à la fois dans l’objet et chez l’observateur. La faille de l’objet se situe entre sa forme antérieure et ce qu’il est en train de devenir, dans son évolution particulière. Celle de l’observateur s’ouvre quand sa conscience est comme suspendue, incapable de discerner ni une forme unifiée de l’objet ni même les implications plus vastes de cette béance sur les lois de la forme dans le monde considéré. Le grotesque fait obstruction à l’effort de compréhension immédiate de l’esprit, le bloquant alors qu’il tente de dérouler la routine avec laquelle il appréhende d’habitude le monde. Il le force à découvrir quelque chose qu’il n’est pas certain de vouloir connaître.

L’intervalle du grotesque réside dans le moment où, ayant reconnu un certain nombre de formes différentes dans l’objet, on n’a pas encore pu se faire une idée claire du principe dominant qui le définit et qui structure ses différentes composantes. Tant qu’on n’y est pas parvenu, on reste bloqué, conscient d’une signification ou d’une certaine intégrité formelle mais incapable d’en déchiffrer les codes. Réfractaire à toute interprétation conclusive, l’objet grotesque nous enchaîne au moment présent en évacuant le passé tout en désamorçant le futur. La même dynamique tient le sujet connaissant et l’objet connu. En effet, l’intervalle que nous venons de décrire pour le sujet est l’analogue temporel de l’objet grotesque lui-même, avec son énergie entravée et son principe formel est faible ou oblitéré. (Harpham, 1982, p. 16)

22En réaction à cette suspension du mouvement mental la recherche d’interprétations est accélérée. Harpham soutient que le grotesque est une expérience naïve, issue du contexte de l’art figuratif, c’est-à-dire l’art qui présente des figures en lesquelles on a tendance à croire. Plus on désire croire à la vérité ou à la réalité de la représentation (et donc moins on souhaite prendre la peine de réfléchir à l’interprétation ou à l’ontologie d’une fiction), plus on tente de découvrir une quelconque interprétation qui permettrait de compléter la forme et de mettre fin à la suspension « soit par la découverte d’une forme nouvelle, soit par une explication métaphorique, analogique ou allégorique » (Harpham, 1982, p. 18).

23Comme le sublime donc, le grotesque cherche une position de retrait à partir de laquelle comprendre les fusions contre-nature sur la base de leur principe d’agencement. En pratique cela peut générer une résolution consistant précisément à quitter l’interprétation littérale pour développer une perspective symbolique « et soudainement le difforme se révèle être le sublime » (Harpham, 1982, p. 20). Malgré tout, l’objet peut opposer une résistance et demeurer inassimilable, devenant, depuis « les interstices de la conscience » (Harpham, 1982, p. 4), une source persistante d’anxiété interprétative. Harpham soutient que c’est cet état d’esprit qui génère le sentiment du tabou, la perception d’objets et d’êtres liminaux qui éludent toute classification parce qu’ils font en quelque sorte imploser les frontières naturelles en eux-mêmes en même temps qu’ils habitent, en tant qu’anomalies et exceptions, le monde familier. De même, les objets grotesques enrichissent d’un principe fondamental de pensée mythique le mode de perception rationaliste. Tandis que ce dernier s’efforce d’établir des distinctions claires et des cadres de référence fiables, le mythique impose le principe de métamorphose perpétuelle, selon lequel « aucun domaine de l’être, visible ou invisible, passé ou présent, ne s’inscrit en totale discontinuité d’avec les autres, tous sont également accessibles et mutuellement interdépendants » (Harpham, 1982, p. 51). Le grotesque, selon Harpham, introduit la pensée mythique dans un contexte non mythique, « contaminant » les aspirations à la pureté de la pensée rationnelle avec la représentation du monde fluctuante, métamorphique et irréductible aux catégories que propose le sacré.

Non seulement les vérités sacrées et horribles sont mélangées à des fictions mais, dans le monde du mythe, la vérité elle-même est contaminée. Ce que les spécialistes appellent l’« ambivalence » et l’« ambiguïté » du sacré reflète la croyance selon laquelle un objet peut être à la fois sacré et pourtant concret et tangible ou, plus important encore, selon laquelle ce qui est saint est identique à ce qui est obscur […]. Edmund Leach affirme que le mythe installe une médiation dans les oppositions en créant une troisième catégorie qui est l’« anormal » ou l’« anomalie » […]. La forme radicale de l’ambiguïté du sacré est la notion d’« impureté sacrée », un concept qui intervient à travers la forme aliénée, fragmentée et décomposée du mythe que nous appelons le grotesque. (Harpham, 1982, p. 55-56)

  • 4 Voir mon texte « The SF of Theory » [« La SF de la théorie »].

24J’ai suggéré dans un autre contexte qu’il était possible de concevoir la SF comme deux failles en relation dans la conscience du lecteur, ce qui n’est pas sans rappeler l’intervalle du grotesque de Harpham4. La SF fait naître en son public un sentiment d’hésitation dû à sa confrontation à deux questions à propos du monde imaginaire représenté dans le texte. Ces deux questions, bien que distinctes, sont liées : il y a d’une part la question de savoir si les changements imaginaires sont possibles ou non et d’autre part celle de savoir quelles sont les implications sociales et éthiques de ceux-ci. La première est une affaire de plausibilité : elle a trait à ce que le texte dit de la façon dont fonctionne le monde. La seconde est une affaire d’évaluation éthique : elle a trait à ce que le texte dit à propos des valeurs qui sous-tendent les altérations imaginaires, ou bien qui en émergent. Ces deux failles ne sont pas, bien sûr, essentiellement distinctes puisque dans la fiction, contrairement à l’histoire, le monde est modifié selon les desseins de l’artiste et de l’art. Ces failles science-fictionnelles peuvent trouver leur résolution dans le registre du sublime SF ; la transformation techno-scientifique proposée par le texte ou par sa présentation peut susciter le sentiment d’une technologie capable de s’affranchir de toute limite. À l’inverse, elles peuvent trouver leur résolution dans le registre du grotesque science-fictionnel, où la techno-science est l’occasion de révéler les énergies métamorphiques du monde et la manière dont elles débordent de tout cadre, l’occasion de leur laisser libre cours. L’intervalle de Harpham – entre fluidité transmutative de l’objet et incertitude classificatoire de l’observateur – devient un moment crucial de la réception de la SF.

Sublime/Grotesque

25Le sublime et le grotesque partagent une parenté si étroite qu’ils sont l’ombre l’un de l’autre. Même lorsqu’ils ne sont pas issus de la techno-science ou favorisés par celle-ci, ils sont tous deux liés à la raison scientifique. La raison est le mode de conscience qui recherche et affirme un équilibre entre ce qui relève de l’esprit et ce qui relève de l’empirique, à travers l’expérimentation et la manipulation de concepts formés à partir de l’observation de la nature. Le sublime et le grotesque débordent tous deux de l’équilibre rationnel en faisant échouer la tentative de l’observateur d’embrasser l’ensemble de ce qu’il observe. Le sublime dépasse la raison par l’abstraction. Le sentiment d’émerveillement mêlé de terreur qui lui est caractéristique naît de l’expérience de l’extensibilité sans limite de la nature et de la seconde nature technologique, qui débordent hors de portée de la compréhension humaine dont l’esprit tente de saisir les principes naturels qui sous-tendant des lois et des modèles scientifiques abstraits. Le grotesque, lui, déborde de la raison du côté du concret. La stupeur qui lui est caractéristique, soit la fascination due à l’anomalie et au chaotique, provient de l’expérience de combinaisons d’éléments qui ne peuvent exister, ou qui ne devraient pas exister selon les catégories établies de la raison scientifique ou de l’observation habituelle.

26Il n’est pas toujours aisé de distinguer les deux ; le grotesque d’une époque donnée peut facilement devenir le sublime d’une autre époque. Ainsi, la physique quantique, autrefois vécue comme du grotesque, est maintenant considérée comme appartenant au sublime. La prolifération de particules subatomiques est, dans la perspective de la physique classique, un phénomène excessif, qui ne répugne pas moins la raison que l’ornithorynque. Cependant, lorsqu’on parvient finalement à discerner les prémisses qui révèlent les principes rationnels à la base des combinaisons ou des excès grotesques, ces derniers souvent perdent leur étrangeté ou accèdent au sublime. Le grotesque résiduel, dont l’excès déborde même le développement de la raison, demeure de l’ordre de l’horreur.

27Le grotesque est généralement ressenti comme inhérent à l’objet perçu, contrairement au drame psychologique interne provoqué par le sublime, mais cela ne les rend pas essentiellement différents. En effet, dans le cadre de chacune des deux expériences, l’observateur et l’objet sont pris dans des relations surprenantes : l’objet récalcitrant force la conscience de l’observateur à un recul et l’oblige à réarranger ses concepts et ses horizons de possibilité.

28Le spectacle de SF est basé sur la création d’effets grotesques qui montrent la fluidité du réel. Cela peut parfois impliquer une critique de la réalité conventionnelle admise par habitude, par l’intégration d’un objet ou d’un concept « scandaleux » bien que tout à fait en accord avec la raison scientifique. Dans cette optique, le rayon X, le modèle atomique de Bohr-Rutherford et le concept d’entropie auraient tous été considérés grotesques par la société conventionnelle, selon les orthodoxies scientifiques obsolètes. La fonction sociale de la science est dans ces cas-là d’élargir le champ de ce qu’une culture considère concevable. Ainsi, le projet de Verne consistait essentiellement à présenter aux lecteurs l’extension de plus en plus large du domaine soumis à l’empire des idées scientifiques reçues, l’empire du statu quo. Mais la SF ne se contente généralement pas de tels modèles réalistes, elle est plus souvent attirée par la mise à l’épreuve de la conscience par le grotesque. Le grotesque science-fictionnel implique habituellement un phénomène qui semble transgresser non seulement les règles culturelles du bon sens fondées sur des modèles dépassés, mais aussi celles des modèles de la science courante. L’effectivité de ces monstres repose dans le fait de proposer des grotesques spectaculaires qui, tout en contrevenant à notre compréhension de la nature, laissent découvrir des explications rationnelles. Les combinaisons scandaleusement grotesques doivent pouvoir s’expliquer par un raisonnement scientifique non scandaleux. Ce n’est d’ailleurs pas un processus inhabituel dans le cadre de notre expérience réelle du monde. Une « malformation » physique ou comportementale perturbante peut généralement être rationalisée par des raisonnements de cause à effet scientifiquement acceptés, grâce à des concepts comme la tératogenèse ou la pollution environnementale. Même lorsque les sorcières et la magie sont considérées comme les causes principales d’altération de la norme, une certaine économie rationnelle est à l’œuvre en ce que certains types de causes magiques sont attribués à certains types d’effets.

29En SF, le public s’attend à des anomalies perturbantes -que les écrivains prennent plaisir à élaborer- qui répondent à deux exigences : elles menacent directement l’observateur humain dans leur présence concrète et même corporelle (c’est-à-dire qu’elles ne sont pas de simples potentialités vaguement imaginées, mais sont incarnées dans des corps aussi tangibles que celui des humains) et elles sont reçues comme une menace générale à la réalité conçue comme quelque chose de suffisamment stable pour être appréhendée par les êtres humains. Le sublime menace le sujet humain d’un sentiment de futilité et d’impuissance devant le pouvoir manifestement supérieur de la nature. Il crée une stupeur terrifiée non pas face à l’idée d’une annihilation physique, mais face au sentiment que l’esprit de l’individu – et celui des êtres humains en général – puisse n’être vu que comme une construction locale, limitée et contingente, en fin de compte noyée dans la diversité et l’immensité colossale de ce qui peut être perçu. Avec le sublime, l’ego craint de se perdre dans l’immense production organisée de ce qui est toujours-déjà là. Le grotesque, en revanche, donne au sujet un sentiment de stupeur terrifiée devant la possibilité que son esprit – et, encore une fois, l’esprit humain en général – soit incapable de s’adapter aux métamorphoses incessantes de la matérialité. Nous tremblons devant l’instabilité potentiellement catastrophique des catégories cadrant les dispositions physiques naturelles, que nous voulons voir comme des vérités scientifiques nous permettant de maintenir à distance la dimension physique de notre existence afin d’élaborer des concepts a-physiques, d’ordre esthétique. Cette instabilité érode notre pensée en nous exposant au chaos généré par la résistance des corps à l’ordre.

30Comme pour le sublime, le grotesque suscite un repli reconstituant qui permet de concevoir le désordonné et le répugnant comme participant de l’ordre naturel, nous laissant ainsi croire que nous sommes parvenus à établir un ordre mental qui soit meilleur, plus universel et donc plus résistant au choc de l’anomalie. En SF, ce recul implique généralement l’élaboration ingénieuse d’une explication basée sur un raisonnement scientifique, pseudo-scientifique ou simplement ratio-fantastique (c’est-à-dire une motivation narrative qui imite manifestement les formes de la rationalité, mais à partir de prémisses fantastiques, comme dans les œuvres de Italo Calvino, Thomas Pynchon et Jorge Luis Borges).

31Ainsi, l’explication consiste souvent à pousser un raisonnement fantaisiste de ses prémisses prétendument rationnelles à ses conclusions absurdes. Dans La Vérité sur le cas de M. Valdemar de Poe, par exemple, la prémisse et l’explication sont simplement une extension la notion mesmérique selon laquelle le contrôle du magnétisme animal par la volonté du mesmérien devrait lui permettre de contrôler le fonctionnement de son corps. Le succès du récit vient de l’idée implicite de la primauté naturelle de la décomposition physique sur la force de la volonté à lui résister. Le corps, à la fin du récit, non seulement l’emporte sur le mental et l’idéal – soit la volonté et la perspective d’une preuve scientifique de l’existence de l’âme – mais le fait avec une insistance terrifiante et immonde.

Comme je faisais rapidement les passes magnétiques à travers les cris de « Mort ! Mort ! » qui faisaient littéralement explosion sur la langue et non sur les lèvres du sujet, – tout son corps, – d’un seul coup, – dans l’espace d’une minute, et même moins, – se déroba, – s’émietta, – se pourrit absolument sous mes mains. Sur le lit, devant tous les témoins, gisait une masse dégoûtante et quasi liquide, – une abominable putréfaction. (Poe, 1956, p. 248)

32Cette épiphanie du charnel labile puise sa force dans le contraste qu’elle souligne par rapport au langage soigné, technico-médical du narrateur, qui a tenté de traiter le corps de son client comme un texte transformable, avec un succès inexorablement décroissant. Dans les films de SF qui implique de l’horreur, on assiste souvent à de semblables tentatives, qui visent à juguler la mutabilité du corps physique dans un environnement technologique bien maîtrisé– laboratoires et hôpitaux, dispositifs de réalité virtuelle et écrans de scanner – autant de codes visuels des articulations du contrôle scientifique. Dans ces environnements, chaque commutateur, chaque instrument et chaque interface lumineuse représente une concrétisation matérielle des espoirs de structure de l’expérimentation scientifique. Mais rarement verra-t-on, dans la SF, le corps soumis aux expériences demeurer confiné au laboratoire. Son parcours le fera généralement échapper à l’isolement du contenant techno-scientifique qui aurait dû être hermétique, pour traverser la classe moyenne et aboutir dans les bas-fonds de la ville – les quartiers chauds et mal famés, les usines décrépites, les tunnels de métro et les grottes souterraines culturellement synonymes du malpropre, de la sécrétion, de la prolifération clandestine d’organes s’émancipant des corps. L’idée qu’un organisme aberrant ne puisse jamais être endigué et que même le laboratoire soit une tentative vaine est aujourd’hui un thème dominant dans la SF orientée vers l’horreur, qui emploie intensément le grotesque. Les œuvres de David Cronenberg sont construites sur la prémisse selon laquelle la chair est furieusement révoltée contre l’enveloppe dans laquelle elle est enfermée et trouvera à un moment donné, d’une façon ou d’une autre, le moyen d’échapper à cette tyrannie, fût-elle exercée par le corps lui-même.

33La catégorie la plus sexy du grotesque en SF, comme de l’art en général, repose sur l’excès de biologique. Chez l’être humain, ce sont les tissus organiques qui, en se transformant très rapidement et malgré toute la volonté de l’esprit, « trahissent » ce dernier dans son désir de ralentir le passage du temps. Le biologique impose une viscosité à la pensée désincarnée et semble être indifférent au désir de cohérence de l’ego. Il s’impose au sujet contemplatif avec le sentiment de naissance crasseuse, de fonctions corporelles incontrôlables, d’irrémédiable vulnérabilité aux maladies et avec l’intuition vague d’une intériorité complexe et inconsciente qui ne peut être imaginée que par le toucher. Pour être connu, le biologique ne peut qu’être senti. Pour le platonicien, la simple pensée selon laquelle l’âme a besoin du corps toujours-déjà mourant constitue l’ultime grotesque. Mais ce n’est pas seulement, ni même principalement, la conscience de la mortalité physique qui rend le biologique grotesque ; c’est aussi la conscience de son excès de vitalité qui fait basculer le sujet vers un être purement physique, soustrait à toute forme. Le sublime est la loi délivrée du vivant ; le grotesque est le vivant délivré de la loi.

34Peut-être les I.A. futures ou les robots constructeurs de Lem trouveront-ils grotesque leur ancienne essence de silicium. Pour nous, le grotesque science-fictionnel implique habituellement une invocation surprenante et répugnante de la primauté du physique biologique. Les aliens sont, presque par définition, des ré-inventions de la forme physique – soit sous des formes plus répugnantes pour nous que la nôtre, soit sous des formes qui font paraître la nôtre répugnante. Les fictions xénologiques, qui se servent du modèle de l’étude anthropologique de cultures autres, exhibent souvent le caractère excessivement physique des cultures extraterrestres : la nourriture des Klingons dans Star Trek, la façon dont l’alien traite sa proie dans Predator (1987) [Predator, 1987], le « vagabondage » des microbes chez les aliens de Gwyneth Jones dans sa trilogie Aleutian (White Queen [1991] [La Reine blanche] ; North Wind [1994] [Le Vent du Nord] ; Phoenix Café [1997] [Café Phénix]) et le cannibalisme naturel des Asadi dans Transfigurations (1979) de Michael Bishop. Même dans ses fictions où la dimension physique semble moins importante, la SF maintient de l’organicisme grotesque, comme une trace. De manière similaire, les fictions axées sur l’évolution reposent aussi sur un sentiment de transformation physique incontrôlable et hostile à la forme humaine familière. Le M. Hyde de Stevenson représente le même retour du physique réprimé (surdéterminé par le côté simiesque, la sensualité et le goût pour la violence corporelle du personnage). Dans une version contemporaine, le film Au-delà du réel (1981) [Altered States, 1980] de Ken Russell met en scène Eddie Jessup, un personnage qui rappelle Jekyll et qui subit le processus évolutif à rebours, perdant progressivement sa forme humaine pour retourner à l’état cellulaire. Même les Vulcains de Star Trek, généralement représentés comme des humanoïdes hyper-rationnels dotés de quelques aspects grotesques (au-delà de leurs oreilles elfiques), sont progressivement animés d’une pulsion sexuelle qui, bien que faisant rarement irruption, anéantit leur rationalité et les transforme en êtres férocement sexuels, à un point tel que cela dépasse l’entendement humain.

35Le topos permettant le mieux d’examiner le grotesque science-fictionnel est l’alien, un être par définition étrange, doté d’une corporalité et approximativement aussi complexe qu’un être humain. La difficulté dans la construction de l’alien en SF est que celui-ci, contrairement au monstre fantasmatique issu du Ça, doit être reconnaissable en tant qu’être à part entière et qu’il doit pouvoir être suffisamment connu pour qu’il soit possible d’inférer ce qui le différencie d’entités familières. On s’attend d’habitude à ce qu’un alien soit le produit manifeste d’une logique scientifique évolutionniste. Il doit pouvoir être intelligible dans la perspective logique de notre propre évolution, grâce à une version ou une autre de la théorie darwinienne. Sinon, si la science fictionnelle est basée sur un processus lamarckien ou sur tout autre processus naturel de nature fantastique, ce processus doit être explicable dans des termes émulant l’interaction de forces à l’œuvre dans une écologie évolutive imaginable. Si aucune explication de la sorte n’est fournie, un effort doit être fait pour montrer que cela a été tenté en vain et que le mécanisme de genèse de l’alien surpasse les capacités scientifiques humaines.

36Cette logique évolutionniste s’applique tant à la dimension physique de la créature (son anatomie, sa physiologie, sa position à l’intérieur d’un système écologique) qu’à sa dimension mentale. Elle doit montrer des signes de conscience tels que la détermination et l’intentionnalité, la capacité à communiquer et à traiter de l’information ainsi que la capacité de représentation. Un alien est davantage qu’un animal qui aurait évolué différemment. Si les membres de la faune extra-terrestre, comme les vers des sables de Dunes, sont susceptibles de posséder des caractéristiques qui les rapprochent d’intelligences extra-terrestres, le concept d’alien en SF veut qu’il s’agisse d’une créature issue d’une autre évolution et qui, intelligente ou autrement sublime au plan mental, fait face à l’humain dans un même devenir ambigu entre forme animale et conscience supérieure, occupant une position équivalente à celle de l’humanité dans une hiérarchie évolutionniste différente. Par « sublime au plan mental », je veux dire une créature dont les processus de pensée la rendent consciente de la position contingente qu’elle occupe dans l’univers. Une créature qui se sait matériellement limitée et qui se sait mentalement capable de sublime, même lorsqu’elle est dépourvue de culture. La notion d’alien implique donc l’affirmation d’une croyance en une variété d’anagenèses (c’est-à-dire de parcours d’évolution progressive) et en une hiérarchie au sommet de laquelle trône une forme d’intelligence dominante. La version la plus courante prend la forme du modèle centralisé, humanoïde consistant en un individu fait de l’association d’un cerveau et d’un corps, mais une intelligence-système distribuée, voire certaines formes désincarnées ou impalpables peuvent être un détournement* acceptable, à l’instar des martiens dans Les Derniers et les Premiers (1972) [Last and First Men, 1930] de Stapledon et des mouches mécaniques dans L’Invincible (1972) [The Invincible, 1964] de Lem.

Plongée au cœur du grotesque

37Le grotesque est une figuration plus complexe que le sublime. Le sublime menace la pensée/perception en représentant l’extension infinie d’une idée si absolue et si impossiblement unifiée que non seulement elle contient en elle toute multiplicité mais l’anéantit même. Le sublime sidère la pensée par l’idée de l’unité incommensurable de l’univers, où seul ce qui est de l’ordre du formidable est différencié. Le grotesque, par contre, dirige en intension l’attention suspendue vers l’objet où elle détecte un flux métamorphique constant, un mouvement intime de processus vivants qui changent perpétuellement sans qu’aucune compréhension puisse les stabiliser. Il s’agit là d’une plongée inexorable dans l’intériorité, au plus profond des « grottes » de l’être, dans l’espoir d’y trouver un cœur. En vain, car chaque approfondissement ne débouche que sur de nouvelles transformations.

38Cette plongée se fait par paliers. Dans sa forme la plus abstraite, il s’agit de ce qu’on pourrait appeler le grotesque mathématique. À ce niveau, le sentiment de la contradiction scandaleuse des formes émerge au moment où le mode de pensée mathématique idéal et pur est associé inextricablement à l’idée d’un labeur difficile, de nature presque physique. Par exemple, en raison de la valeur que l’élégance et l’économie revêtent aux yeux des mathématiciens, toute preuve nécessitant un travail excessif pour aboutir à une conclusion simple peut être considérée grotesque. De même, si une preuve semble non seulement complexe, mais également compliquée, nécessitant des éléments étrangers au cadre initial du problème, elle semblera alors désagréablement excessive. Selon l’esthétique des mathématiques, si le problème peut être conçu simplement, alors la solution devrait pouvoir l’être tout autant. Edmund Burke considérait que le fruit d’un travail immense est sublime, mais seulement dans la mesure où la construction qui en résulte est d’une telle ampleur qu’elle est comparable aux efforts qu’elle a coûtés (Burke, 1958). Il nous arrive rarement de rencontrer du grotesque mathématique en SF, mais l’avènement attendu des ordinateurs biologiques et de l’application de l’épistémologie évolutionniste aux mathématiques permet d’imaginer facilement une représentation fictionnelle de mathématiques où il serait dépeint en termes d’adaptation ou même de physiologie. (Lem jongle avec cette idée dans A History of Bitic Literature, 1985 [Histoire de la bit-térature ] et plus sérieusement dans Solaris (1966 [1960]), avec les spéculations hérétiques de Grattenstrom sur le caractère fondamentalement anthropomorphique des mathématiques.)

39En art, par analogie avec le grotesque mathématique, toute narration ou œuvre d’exposition élaborée d’une manière étrangère à ses formulations conventionnelles produit un effet d’incongruité grotesque entre manière et matière, entre familiarité du thème et étrangeté de la performance. Dans les usages littéraires européens, le grotesque consiste aussi en une technique narrative spécifique, consistant en un récit raconté d’une manière qui détonne par rapport au sujet, comme dans « Le Nez » de Gogol (1835) où une situation fantastique est racontée sur un ton impassible, zélé. L’humour sous-jacent à ce type de récits incongrus est généralement satirique, pour attirer l’attention soit sur l’absurdité soit des référents – dont le contexte discursif conventionnel est fallacieux dans le réel –, soit du discours social représenté par le ton narratif, soit souvent sur les deux à la fois, comme dans La Fabrique d’absolu (1945) [Továrna na absolutno, 1922] et La Guerre des salamandres (1960) [Válka s Mloky, 1932] de Čapek.

40Ce qu’on peut appeler le grotesque scientifique s’accompagne de la reconnaissance d’une anomalie incarnée, physique, d’un être ou d’un événement dont l’existence ou le comportement ne peuvent être expliqués par le système universel de rationalisation en vigueur. Cette exception à un principe fondamental de la forme ou de l’évolution ne peut être ignorée, puisqu’un système rationnel universel contredit, ne serait-ce que par un seul phénomène, n’est alors plus universel. Les anomalies attirent l’attention à l’intérieur, vers les transgressions manifestes du sens commun, de l’élégance rationnelle ou de la logique. Un phénomène qui transgresse la loi de la conservation de la masse, le principe de non-contradiction, une constante physique ou la chaîne causale doit être compris et interprété en fonction du système en place, ou alors le système lui-même doit être modifié de manière à accueillir les nouveaux principes à même de rendre compte du phénomène transgressif. Dans cette optique, les pulsars et les trous noirs ont entraîné une reformulation fondamentale de principes astrophysiques de base. Einstein considérait les trous noirs (prévus pourtant par sa théorie générale), tout comme le principe d’incertitude, comme grotesques d’un point de vue de la physique classique. Dans le même ordre d’idées, le voyage dans le temps est considéré par la plupart des physiciens comme une violation grotesque du sens commun, bien que la notion d’espace de Minkowski présente cette idée de manière sobrement rationnelle. En science, ces questions de validité des anomalies – ainsi que les révisions des lois de la physique qu’elles sont susceptibles d’imposer – sont constamment soulevées. Elles conduisent parfois à un changement de paradigme, parfois à une « renormalisation ». Sur ce plan, la SF utilise l’anomalie grotesque de nature scientifique comme fondement de sa science imaginaire et comme source pour ses novums.

41Le grotesque fonctionne par implosion et par introjection. L’anomalie attire l’attention sur le phénomène fondamental de l’existence d’un schéma mystérieux au sein d’une forme familière. Le grotesque mathématique attire l’attention sur la faille perçue entre un problème et sa solution. Le sublime, lui, déploie la cognition humaine vers l’extérieur, vers l’infini, où il lui est impossible d’altérer la situation qu’elle observe ; au contraire, elle se consume dans la certitude trop vaste de la puissance cosmique. Avec le sublime, le physique se dissout dans les idées concordantes d’extension, de magnitude et de complexité, autant d’abstractions qui, paradoxalement, acquièrent une présence plus que tangible, imposante. Avec le grotesque, l’attention est tournée vers l’intérieur, vers le physique et la présence, la contingence et le changement, et ce questionnement est complexifié par le fait qu’elle peut effectivement modifier la chose observée et impliquer la conscience dans les mutations des objets. Le grotesque perçoit le monde comme radicalement labile, échappant à la rationalité humaine, cette basse pulsion qui cherche à organiser la réalité à sa convenance. L’objet-monde devient un champ d’êtres interstitiels qui inclut à la fois le corps et la conscience de soi de chacun, et dont les perpétuelles mutations empêchent l’établissement d’une identité fiable.

42Ainsi, dans « Des raisons d’être heureux » (1999) [« Reasons to Be Cheerful », 1997] de Greg Egan, un homme souffre d’un trouble neuronal extrêmement pénible qui provoque chez lui une tristesse incommensurable. Ses récepteurs sont progressivement remplacés par des prothèses neuronales nanotechnologiques en mousse qui lui permettent d’intervenir sur ses propres émotions. Il est ainsi l’incarnation d’une question philosophique fondamentale : les valeurs associées à nos émotions sont-elles les conséquences de processus matériels ? Si oui, quelle est leur signification ? Et une fois que cette situation a été « transcendée », c’est-à-dire lorsque les composantes émotionnelles du bonheur et de la raison d’être individuels sont devenus des mécanismes manipulables, lorsque le bonheur devient un ensemble d’opérations contrôlées par la volonté, la signification de ces états devient-elle plus claire ? Cette problématique est également au cœur de Blade Runner, les androïdes rêvent-ils de moutons électriques (1985) [Do Androids Dream Of Electric Sheep ?, 1968] de Philip K. Dick. Dans la sombre société future de ce roman, les humains sont dotés d’orgues d’humeur Penfield, des machines leur permettant de choisir l’émotion qu’ils désirent ressentir, y compris, semble-t-il, le sentiment dépressif. Ils peuvent également interagir avec des « boîtes à empathie », dispositifs par lesquels les croyants peuvent s’identifier pleinement au drame vécu par la figure tragique de leur sauveur, Mercer. Ils atteignent un état d’intégrité éthique non manipulable, par le biais de la souffrance et de la compassion transmises par la boîte à empathie, qui n’est pourtant qu’un instrument artificiel de Réalité Virtuelle. On trouve une version de grotesque encore plus extravagante dans « Un éphémère goût d’être » (1987) [« A Momentary Taste of Being », 1975] de James Tiptree. Dans cette nouvelle, un équipage d’humains explorant le cosmos en quête d’une planète qui puisse accueillir les émigrants d’une Terre surpeuplée sont submergés par une attirance irrésistible, tant émotionnelle que physique, quasi-sexuelle, envers un organisme extra-terrestre. Après avoir consommé une relation quasi-orgasmique avec celui-ci, les humains se désincarnent progressivement pour devenir des traces spectrales. Cela conduit le personnage principal (sauvé par son absence de libido mais par conséquent condamné à rester seul au monde) à conclure que les êtres humains ne sont rien de plus que le sperme destiné à féconder l’œuf cosmique extra-terrestre avant de mourir. Dans le récit de Tiptree, le sublime du cosmos et du voyage dans l’espace cède le pas à une grotesque intériorité physique, sexuelle.

43Comme le soutient Harpham, le grotesque est investi de la logique de la mutation permanente des formes, du morphing, pour ainsi dire, de n’importe quel être en n’importe quel autre (51). Cette instabilité fait du monde physique un lieu indéterminé et dangereux, traversé de forces au final hostiles à la stabilité des catégorisations et de la structure sociale, dont ont besoin les humains. Les perceptions peuvent à tout moment se révéler être des hallucinations. Les corps sont constamment rappelés au fait qu’ils ne sont pas des contenants blindés, mais qu’ils prêtent plutôt le flanc à l’ouverture et à la blessure, terrains propices aux formes de vie autonomes, à la maladie, aux mutations, aux virus intimes. La violence est inévitable tant et aussi longtemps que les humains seront dépendants de l’intégrité corporelle et de l’ordre rationnel. La violence du sublime est accablante, subie par l’esprit qui, tel un nageur englouti par une vague colossale, est projeté en tous sens par cette immense altérité qu’il a pris soin d’ignorer lors de son processus de construction. Avec le grotesque, la violence se déploie à même le socle corporel, lui aussi ignoré par la conscience ; celui-ci s’ouvre sans cesse, se métastase, il refuse d’adopter une forme définitive.

44En SF, nous reconnaissons bien là l’univers des œuvres de Philip K. Dick, où la réalité est inconstante, ouvrant sans cesse sur des réalités parallèles, alternatives. Dick prend plaisir à manipuler le désir qu’a le lecteur de lire ce foisonnement de réalités en termes symboliques, de les appréhender comme des métaphores de divers états d’esprit. Mais ce n’est pas ce qu’elles sont – et le fait qu’elles soient concrètes a éventuellement conduit Dick à imiter, non sans ironie, l’impulsion interprétative de ses lecteurs en élaborant une théologie qui expliquerait l’univers selon les paramètres de la SF ainsi qu’une hypostase théologique de ce qui dans sa fiction tient lieu de démiurges. C’est également cela qui est au principe des films de David Cronenberg, où le grotesque est beaucoup plus intimement lié à la métamorphose et à la vulnérabilité du corps. Chez Cronenberg, l’expérience de changements dans le continuum du réel est précipitée par des manifestations perturbantes d’interpénétration entre la technologie et l’organisme humain. Le délire qui est le sien transforme le sens quasi-sublime, chez Dick, de la prolifération infinie des réalités en un spectacle grotesque par excellence d’artefacts technologiques vus comme les organes génitaux d’une espèce humaine métamorphosée dont la finalité principale et inconsciente serait l’élaboration d’une utopie de stimulation érotique illimitée de corps en perpétuelle métamorphose, proliférant dans une sexualité toujours plus effrénée. La technologie devient la production de fétiches, une tentative de transformer le monde en une plate-forme de réalité virtuelle permettant la production illimitée d’orifices et de techno-phallus.

45Le physique métamorphique du grotesque a toujours été lié à la féminité, au point que certains théoriciens avancent qu’il s’agit là essentiellement de la réponse d’une rationalité masculine exacerbée à une physiologie féminine exacerbée.

L’association entre le corps féminin et la matérialité, la sexualité et la reproduction en son sein fait de ce corps un aspect essentiel – et non contingent – du grotesque. La différence* socialement construite selon laquelle les corps masculin et féminin ne sont pas seulement physiquement différents mais sont également hiérarchiquement structurés et asymétriquement valorisés sous-tend l’usage littéraire du corps de la femme comme figure primaire de l’avilissement. (Miles, 1997, p. 90)

46L’origine même du terme grotesque renvoie à des espaces intérieurs sombres et humides et l’énergie de la métamorphose est spontanément associée aux changements profonds, incontrôlables et débordants de fluides qui surviennent dans le corps de la femme (du moins par comparaison avec la norme conventionnelle du corps masculin) lors des menstruations, de la grossesse, de l’accouchement, de l’allaitement et de la ménopause. Du point de vue phallocratique masculin, ces processus physiques sont inconfortablement insistants ; ils distraient, ils interrompent, ils empestent et ils tâchent. Ils sont perçus comme les corrélats physiques des processus mentaux grotesques des femmes – l’inconstance, le manque de fiabilité, le matérialisme et leur incapacité à s’extraire de leur situation personnelle immédiate. Elles sont sujettes à la maladie parce qu’elles sont trop ouvertes au monde ; elles sont un risque d’infection, parce que ce qu’elles ont à l’intérieur peut se répandre sur les autres. La SF s’inspire souvent de ces préjugés enracinés, tout comme la littérature d’horreur, mais rarement de façon consciente comme dans « Shambleau » de C. L. Moore (1953) [original en 1933], qui revisite le mythe de Méduse ou dans Elle (1920) [She, 1886-1887] de H. Rider Haggard. En général, ils ne sont mis en jeu qu’à travers des formes métaphoriques. C’est par exemple le cas des mères monstrueuses de la série Alien et celui de la féminisation déstabilisante des corps masculins de la SF, qui deviennent ainsi vulnérables à la pénétration et à la contamination, comme Max Renn dans Vidéodrome (1984) [Videodrome, 1982] de Cronenberg ou le père Hoyt crucifié par les Bikuras dans Hypérion (1991) [Hyperion, 1989].

Le mâle est à la merci d’une nature biologique bannie qui suppose que même le corps ne fournit pas ce « halo de protection » auquel Baudrillard a fait référence par le passé. Ainsi, les représentations hyperboliques du corps doivent être comprises à la fois comme une confrontation aux limites du rationnel et comme le déni de celles-ci. (Bukatman, 1993, p. 265)

47Cet encodage de l’espace menaçant comme espace féminin a été un trait caractéristique des films de SF bien avant l’horreur postmoderne de Alien. De fait, ces films impliquaient souvent des espaces évoquant littéralement la caverne et la grotte dans lesquelles survenaient des transformations féminines constituant une menace à l’égard du monde. L’Invasion des profanateurs de sépultures (1967) [Invasion of the Body Snatchers, 1956] de Don Siegel, atteint son point culminant dans un tunnel minier abandonné, où Becky, remplacée par sa réplique, tente de séduire Miles, qui représente les spectateurs. Mothra (1961) et Rodan (1958) [Rodan, 1956] s’ouvrent tous deux sur la scène de leur naissance au fond de cavernes isolées. La menace que représentent les fourmis géantes dans Des monstres attaquent la ville (1955) [Them !, 1954] est éradiquée au moment où les dernières reines battent en retraite dans les souterrains du système d’égouts de Los Angeles, où elles sont brûlées vives alors qu’elles s’efforcent de refaire leur nid. Les laboratoires fonctionnent de manière similaire, quoique dans des formes plus subtiles, dans un motif qui trouve son apothéose avec les pièces du laboratoire de Morbius dans Planète interdite (1956) [Forbidden Planet, 1956], qui ouvrent sur l’immense centrale énergétique des Krells. Caractériser tout espace intérieur comme exclusivement féminin serait réducteur et essentialisant, mais les finalités reproductives et métamorphiques souvent attribuées aux cavernes et aux grottes illustrent la présence du mythologique décelé par Harpham dans le grotesque.

  • 5 Je crois que Kavanaugh fut le premier à utiliser le syntagme « penis dentatus » pour désigner l’Ali (...)

48Le corps grotesque n’est jamais simplement un corps naturel ; c’est une présence physique hypertrophiée, une poussée irrépressible produisant excroissances, protubérances, nez et oreilles énormes, vésicules, tumeurs, organes génitaux. Chez Cronenberg, les corps génèrent constamment d’horribles protubérances ; dans Rage (1977) [Rabid, 1976], Vidédodrome (1984) [Videodrome, 1982], Le Festin nu (1992) [Naked Lunch, 1991], La Mouche (1987) [The Fly, 1986] et eXistenZ (1999) [eXistenz, 1999], le fourmillement organique est incessant. En SF, cela va au-delà de la simple exubérance dermo-plastique. L’un des courants dominants de l’élaboration d’extra-terrestres dans les films de SF récents repose dans la conjonction de multiples traits évolutifs à l’intérieur d’un même organisme, une tendance que Harpham identifie comme propre au grotesque selon la définition qu’en donne Bachelard. Dans Alien, la créature a un cycle de croissance métamorphique bien connu, évoluant de la forme arachnoïde et octopoïde du « face hugger », en passant par celle de la larve enragée qui s’extraie des viscères en les dévorant telle la progéniture d’une guêpe, à celle de l’adulte (différent dans chaque film) qui encode des significations multiples, à la fois vagina dentata et penis dentatus5. La créature des films Alien est dotée d’une seconde bouche vorace imbriquée dans la première ; son corps est fait de silicium et son sang, d’acide. Il est réticulé comme une machine dont il a la dureté, et pourtant son corps entier dégouline de fluides. La « mouche de Brundle » dans La Mouche de Cronenberg ainsi que le Predator présentent eux aussi des traits qui trahissent des évolutions multiples ; le premier parce qu’il consiste en une fusion entre une mouche et un humain et le second simplement parce qu’il combine un corps d’humain et une tête de phacochère.

49La matérialité du grotesque peut se prolonger à l’intérieur, loin des surfaces faciale et dermique, vers son cœur, dans la chair qui sert à la fois de support et de nourriture à l’organisme carnivore. Le grotesque science-fictionnel se délecte de la représentation de la chair viscérale, des lésions, des organes sexuels présentés comme des plaies et des tumeurs, du démembrement, du cannibalisme, d’organes sans corps, dans une éclipse de l’imagination abstraite. Le grotesque finit par se réduire à de la matière visqueuse. À mesure que le corps échappe au regard humain, il perd de sa structure – d’abord le corps, ensuite les organes –, ne laissant finalement qu’une proto-forme plasmatique. Le cœur de cette proto-forme est réduit à une substance gélatineuse informe, qui détient pourtant du pouvoir : celui de fondre, de provoquer la déliquescence par un simple contact, de contaminer. (La déconstruction est au sublime ce que la déliquescence est au grotesque.) L’attrait de Poe repose pour une large part dans la promesse d’une évocation de la décomposition, promesse rendue de façon désormais célèbre dans « Valdemar ». Dans des films comme Vidédodrome et La Mouche de Cronenberg, le récit est construit de manière à motiver la progression spectaculaire, malgré leur résistance acharnée, des corps vers leur décomposition ; et, par analogie, vers la décomposition des bonnes valeurs bourgeoises et scientifiques de la séparation du corps et de l’esprit. (Ce même processus est développé dans un registre sublime par Greg Bear dans La Musique du sang (1985) [Blood Music, 1985], une œuvre d’une grande originalité et d’une grande audace précisément pour la façon dont elle « retourne » le motif de la déliquescence de l’un des dispositifs les plus efficaces du grotesque en un dispositif suggérant la transcendance.) Au cours de sa quête visant à découvrir son essence, le personnage d’Eddie Jessup dans Au-delà du réel évolue à rebours, en régressant d’abord à l’état de proto-humain, puis à celui d’une masse marmoréenne et finalement à celui d’une cellule cosmique, plasmatique.

Solaris : Le grotesque science-fictionnel littéraire

50Il est rare qu’une œuvre contienne toutes les nuances d’une certaine constellation d’effets, mais Solaris de Lem est une expression pleinement réalisée et absolument complète du grotesque science-fictionnel. La position aberrante de la planète dans l’univers de la compréhension humaine est exposée clairement à travers l’historique détaillé et diversifié des hypothèses émises à son propos, aucune n’ayant pu acquérir le statut de connaissance valide. La prémisse de base du grotesque scientifique de ce roman est que la planète-océan Solaris semble réguler sa propre orbite autour d’un système d’étoiles doubles, de manière à maîtriser les écarts de température radicaux qui rendraient normalement l’évolution de la vie, ainsi que toute forme d’homéostasie, inconcevables. Le phénomène est tellement inédit dans l’imaginaire astrophysique humain qu’il inspire immédiatement de nouvelles théories et de nouveaux modèles, tous à la marge des modèles scientifiques établis. Il pourrait s’agir d’une « formation pré-biologique » ayant la taille d’une planète, d’un mécanisme « homéostatique », d’une formation géologique puissante – tous ces modèles sont fondamentalement creux. Après des recherches plus approfondies, chacune des hypothèses est éliminée, aussitôt remplacée par un nouvel ensemble, plus fin, d’hypothèses liminaires : l’océan plasmatique qui recouvre toute la surface de la planète consisterait en une gigantesque structure s’apparentant à une cellule dotée d’une forme de conscience capable de réguler son orbite.

51Tandis que l’exploration de Solaris se poursuit à partir d’une station spatiale située dans une orbite géo-synchronisée à deux kilomètres de la surface, les hypothèses à propos de la planète sont soit rejetées une par une, soit reléguées à un répertoire d’idées mortes, indémontrables et inutiles. La seule chose qu’il soit possible de savoir à propos de la planète est qu’elle échappe systématiquement aux tentatives de la comprendre à l’aide des instruments et méthodes de la science humaine. La planète est une aberration dans presque toutes les dimensions de sa constitution physique et réfute ainsi tous les modèles humains existants en matière d’astrophysique, de biologie, de géologie des planètes, etc. Elle ne peut être étudiée d’aucune manière rationnelle, car les instruments de mesure utilisés pour colliger les données reviennent mystérieusement transformés, mesurant toujours quelque chose mais sans aucune indication sur la nature de ce qui est mesuré. Même le temps ne peut être mesuré normalement à la surface car l’océan plasmatique semble capable de modifier le temps le long d’un même méridien.

52Cette aberration engendre un vaste éventail de réactions, allant de l’émerveillement religieux à la rage du prétendant éconduit. Après un siècle passé à échouer à comprendre l’océan, la majeure partie de l’humanité se désintéresse du projet, ne laissant qu’un petit groupe poursuivre obstinément la recherche, ce qui met sérieusement en péril son financement. Au moment où le personnage principal, Kris Kelvin, arrive sur la Station Solaris, les conditions du grotesque scientifique – c’est-à-dire une anomalie qui transgresse les normes de la réalité – induisent une réaction sous forme de mathématiques grotesques. La planète est, en un sens, un être simple : elle ne se subdivise pas en cellules, le rayon de son pouvoir présumé ne s’étend pas au-delà de son orbite et il n’y a pas de seconde nature à sa surface. Pourtant, cette créature simple suscite plus de gloses et excite davantage le raisonnement scientifique que tout autre objet de la nature. Ainsi, en réponse à la « résistance » de l’objet, les êtres humains élaborent des tentatives de modèles, d’hypothèses et de preuves qui exhibent de façon grotesque leur caractère laborieux sans apporter un quelconque éclairage sur l’objet. Le travail pourrait être sublime s’il était à même de mener à une compréhension de l’objet sublime –une planète à la fois mathématiquement et dynamiquement sublime. Mais puisqu’il ne le peut pas, le travail intellectuel humain de grande envergure n’est qu’une démonstration des formes de la cognition humaine, vidées de tout sens par leur incapacité à appréhender l’objet de leur étude. (Il est intéressant de constater que, dans un sens similaire, une forme de grotesque mathématique est attribuée à l’océan par les solaristes, qui décrivent l’immense complexité des symétriades en termes mathématiques ; Selon les mots de Kelvin, « la symétriade présente – en son tout – le développement tridimensionnel de quelque équation transcendante » (Lem, 2002, p. 187).)

53L’impasse induit un sentiment de menace chez les Solaristes. Bien que la planète ne les menace pas physiquement, leur sentiment de légitimité en tant que scientifiques et qu’êtres humains est menacé le sabotage de leur rationalité qu’elle semble perpétrer. Elle existe manifestement in concreto (l’idée selon laquelle il s’agirait d’une hallucination collective n’est pas sérieusement évoquée dans le roman), mais son existence n’est jamais expliquée rationnellement. Par conséquent, les humains, qui s’enorgueillissent de leur rationalité comme preuve de leur pouvoir supérieur dans le cosmos, se heurtent à un mur. Un mur est une chose sublime. Mais dans le cas de Solaris, le mur est érigé à l’intérieur de l’esprit des êtres humains – car l’océan lui-même est exaspérant par son activité incessante. Il engendre constamment des phénomènes surprenants, de sorte qu’il attire l’attention même du plus exténué des Solaristes. Suivant la trajectoire d’introjection de la conscience caractéristique du grotesque, les Solaristes sont portés à examiner la planète toujours plus étroitement et à chaque tentative le cœur recherché disparaît dans une nouvelle transformation plasmatique.

54Plus les Solaristes s’approchent de la surface de la planète, plus il devient évident que la planète résiste à la compréhension non seulement en raison de son « aberration centrale » – sa puissance physique cosmique –, mais également parce que sa matérialité fluide est en perpétuelle métamorphose. Fait de plasma, l’océan constitue une entité unique dépourvue de forme, capable d’exhaler des structures immenses et complexes, mimoïdes, symétriades et asymétriades, d’ériger des quasi-édifices d’une complexité prodigieuse s’élevant dans la stratosphère puis se dissolvant rapidement pour réintégrer la substance de la planète. Ces excroissances ne sont jamais répétées. Un des éminents Solaristes, dans sa tentative de ranger l’océan parmi les choses connues de l’univers, doit inventer une catégorie dont la planète (conformément à l’aberration qu’elle constitue) est l’unique occurrence. Sa principale qualité est d’être « métamorphique ». Toutes ses structures, de la plus simple à la plus complexe, exhibent cette variabilité constante. Elle est même capable de simuler des formes humaines, qu’elle semble percevoir grâce à une lecture mystérieuse des ondes cérébrales des Solaristes. Les implications grotesques sont évidentes : Solaris n’est pas seulement une différence importante par rapport au connu, c’est-à-dire qu’elle ne se réduit pas à la physique différente qui semble être à l’œuvre dans son comportement orbital. Elle porte aussi en elle les variations internes, les mutations et multiplications incessantes, les métamorphoses qui ne permettent pas à la catégorisation rationnelle de fixer les limites nécessaires à une description et une définition.

55Ces qualités grotesques sont assez abstraites et reflètent clairement les intentions conscientes de Lem de créer un être extra-terrestre impossible à élucider. Mais la logique du grotesque se prolonge sous des formes peut-être moins conscientes de sa part. En effet, l’aspect métamorphique de la planète adopte clairement des aspects genrés caractéristiques du grotesque. L’océan plasmatique est progressivement associé de plus en plus étroitement à la forme féminine, ou plutôt à sa non-forme. Il y a toutes les raisons de croire que les « créations F » apparaissant dans la Station, qui semblent être des simulacres de souvenirs ou de fantasmes refoulés chez les Solaristes, créés par l’océan, sont toutes érotiques, peut-être même toutes féminines. (Deux d’entre elles sont clairement féminines, la Harey de Kelvin et l’« Aphrodite africaine » de Gibarian, tandis que la création F de Sartorius est probablement une petite fille. Celle de Snaut reste enfermée dans sa garde-robe.) Cela ne suffit cependant pas à établir l’aspect féminin-grotesque de Solaris – sauf peut-être au sens restreint, dans la mesure où les être rationnels que sont les Solaristes sont forcés de se confronter aux aspects d’eux-mêmes les plus inconfortablement déplacés et érotiques qu’ils croyaient refoulés, pour ensuite s’apercevoir que ces aspects sont instrumentalisés par la planète. En fait, c’est plutôt la planète elle-même qui présente progressivement davantage d’aspects féminins.

  • 6 Weinstone adopte un point de vue différent, selon lequel la création F Harey deviendrait progressiv (...)

56Comme l’a écrit Manfred Geier, même les qualités physiques en apparence objectives de l’océan connotent infailliblement la féminité, voire les organes génitaux féminins (Geier, 1992, p. 204-210). Dans sa relation avec Kelvin, l’océan, d’abord à travers les rêves du chapitre 12 puis à travers Harey et finalement dans la rencontre presque directe à la toute fin du roman, est toujours évoqué sous une forme féminine. Dans les rêves, une union informe et douloureuse semble avoir lieu avec un sujet mystérieux, engendrant ce qui peut facilement être interprété comme un enfant. Harey pourrait très bien être un instrument de mesure appartenant à la planète, analogue aux instruments envoyés à la surface de la planète par les Solaristes. Si tel est le cas, son histoire d’amour avec Kelvin envoie un message très spécifique, et de nature effectivement romantique, à sa « mère ». Le sacrifice final de Harey, de surcroît, est traditionnellement « féminin » – il s’agit plus exactement d’un stéréotype – la femme se sacrifie pour le bien de son homme, un geste noble qui prend malgré tout des dimensions grotesques à partir du moment où il est perçu non pas dans le contexte confortable et séduisant de la fiction romantique, mais de l’extérieur, comme l’acte d’un être doublement déterminé, par les visées implicites de la planète et par Kelvin lui-même6.

57L’océan lui-même est fascinant et grotesquement excessif. Ses mimoïdes et symétriades protubèrent à la surface de la planète ou encore jaillissent comme des éjaculations. Il engendre des « bébés gigantesques ». Sa matérialité est incontrôlable et sans limites. Et il s’agit évidemment d’une forme-seuil de plasma. Dans sa dimension la plus primaire, cette créature capable de contrôler son orbite et qui est la manifestation, compte tenu de ses protubérances gigantesques, de ce qu’un des Solaristes considère comme l’équivalent physique d’équations transcendantes, demeure une masse de plasma indifférenciée, une machine productrice dépourvue d’organes. Il s’agit d’une manifestation claire du grotesque différentiel.

  • 7 À propos de l’interpénétration et de l’interférence de différents discours romanesques dans Solaris(...)

58Les qualités grotesques de Solaris ne sont pas limitées à l’océan et à ses structures. Le livre raconte le récit dans une narration constamment déstabilisée ; les démarches génériques sont greffées les unes aux autres de manière à ce que le récit réaliste austère de Kelvin s’avère, si on y regarde de plus près, impliquer toutes sortes de formes romanesques : histoire de fantômes, parabole kafkaïenne, idéalisme romantique, satire swiftienne et récits de cas, entre autres. Ces formes narratives distinctes se fondent les unes dans les autres avec l’apparition des créations F, ce qui révèle un océan qui résiste autant à l’appropriation narrative qu’à la rationalité scientifique7.

  • 8 Lors d’une conférence à Cracovie en 2000, Lem taxa la lecture qu’avait faite Geier de son roman de (...)

59Dans Solaris, la rencontre entre l’océan et Kelvin à la fin du roman évoque des éléments de sublime qui produisent certaines frontières permettant de réduire l’intervalle du grotesque. La science – ou du moins un ego scientifique transformé représenté par Kelvin – pourrait bien devenir ouverte à la possibilité d’un nouveau type d’infinité dans l’univers, une infinité qui serait dotée de conscience. Il est possible qu’il soit advenu, entre des êtres dotés de conscience mais incommensurables, une « entente » qui soit froide, élégante et même cordiale, respectueuse des différences cosmiques. En outre, le récit de la rencontre se déploie dans un langage épuré et parcimonieux, porte sur l’ego du narrateur Kelvin et aborde le dialogue philosophique et le corpus des archives solaristiques qui comprennent tacitement l’histoire de l’exploration scientifique humaine dans son entièreté. À la fin du roman, rien de la biographie de Kelvin n’a été laissé de côté ; il ne reste aucun élément refoulé ou tu, propre à l’histoire personnelle ou à l’histoire de l’espèce, qui puisse revenir jouer les trouble-fête. Cette interprétation nous force à effectuer une lecture naïve du roman, ce qui n’est pas une mince affaire. Il est pertinent de rappeler qu’on ne trouve pas non plus d’indication au début du roman à l’effet d’un trouble dans l’inconscient des solaristes. Jamais la rhétorique employée par les solaristes ne laisse percevoir qu’ils aient conscience que leur langage puisse véhiculer des significations non dites inconscientes, et cela semble être aussi le cas de l’auteur8. Le grotesque ici est donc sur le point de se transformer, récupéré par le sublime.

La série Alien et le grotesque science-fictionnel spectaculaire

  • 9 Cela est particulièrement vrai pour les fans qui sont également familiers des comics Alien, des rom (...)

60Les films Alien véhiculent un tout autre sens du grotesque science-fictionnel. C’est un grotesque qui convient aussi bien à la rhétorique cinétique du cinéma qu’à la perpétuelle préoccupation postmoderne pour la dissolution des frontières et les phénomènes transmorphiques. Les différents épisodes de la carrière de Ripley sont clairement conçus pour s’agencer en un grand récit Alien, mais il est tout aussi clair qu’ils sont à chaque fois ajoutés a posteriori. Le public est ainsi invité à imaginer une « saga » unifiée alors qu’il sait très bien que chaque nouveau film est une improvisation9. Les films Alien sont donc déjà grotesques dans leur présentation, car ils exigent des spectateurs qu’ils comblent de vastes écarts temporels entre les épisodes (au cours desquels des personnages importants meurent) et parce qu’ils ouvrent des failles dans des trames qui semblaient closes. Avec le quatrième film, Alien, la résurrection [Alien : Resurrection] le public apprend qu’il doit renoncer à tout espoir de fermeture : Alien 3 avait déclaré les xénomorphes complètement détruits et pourtant un moyen de les ressusciter a été imaginé.

61Dans cette perspective, la trame narrative qui unit les épisodes est elle-même un prétexte à la mise en scène de variations toujours plus complexes, le long de plusieurs lignes thématiques. Au plan narratif, il s’agit des variations permanentes des relations entre Ripley, les Aliens et les androïdes, qui suivent des processus métamorphiques autonomes. À mesure que les thèmes liés à l’interpénétration et la reproduction physiques, à la généalogie ainsi qu’à la filiation deviennent déterminants dans les développements narratifs, les différentes catégories de personnages s’éloignent de leur « conception » originale bien qu’elles conservent des traces de leur origines.

62Au plan de l’image et du graphisme, un furieux mélange des catégories est constamment à l’œuvre. Les frontières entre les genres, les machines, les humains et les animaux ainsi qu’entre la technologie et la vie biologique s’effondrent toutes. L’intérieur est projeté vers l’extérieur, tandis que l’extérieur envahit l’intérieur. D’horribles débordements excessifs accompagnent chaque violation de frontière : les explosions de sang, de cervelle, de fluides androïdes, d’acide vital et de salive d’Alien (ou de « merde » [« shit »], comme les militaires de la série préfèrent l’appeler) sont non seulement attendues mais requises. Visuellement, on assiste à une interpénétration métamorphique constante entre agencement technologique et forme biologique, arrière-plan et premier-plan, intérieur et extérieur, environnement et agent, costume et corps. Les excès catégoriels abondent : la planète-prison Fury dans Alien 3 est peuplée d’hommes excessifs (ils ont tous deux chromosomes Y) ; Ripley, enceinte d’une Reine, déborde d’un excès de féminité ; l’Alien a deux bouches et évoque les organes génitaux menaçants des deux sexes ; l’Alien est métalliquement biologique, tandis que le vaisseau Alien du premier film est biologiquement métallique ; les androïdes sont dotés de leurs propres fluides vitaux qui en giclant évoquent à la fois le lait et le sperme ; les hommes subissent d’horribles accouchements et les femmes sont munies de phallus létaux. Les corps sont souvent violentés, démembrés, fusionnés de force ou annihilés ; ils se dédoublent dans la promiscuité, devenant les ombres les uns des autres, au point que l’opposition traditionnelle de la fiction d’horreur, celle du même contre l’autre, devient extrêmement difficile à maintenir. Au quatrième film, même les conventions génériques les plus solides implosent, et avec elles les réactions psychologiques qu’elles supposent. L’exorcisme cathartique du monstre, qui constitue la raison d’être* du film d’horreur, est subverti et l’expulsion toute en excès de la progéniture Alien à la fin du film suscite davantage de douleur que de soulagement.

Dans Alien : La Résurrection, les relations d’opposition entre l’humain et le non-humain ont été complètement reconfigurées en une série de potentialités entrelacées. L’absence d’une relation d’opposition entre Soi et Autre, humain et monstre, signifie que la confrontation finale entre Ripley et la progéniture Alien est structurée par des similarités et donc traversée par le sentiment d’une perte effroyable. (Constable, 1999, p. 197)

  • 10 À propos de la subversion des conventions du genre de l’horreur dans la série Alien, voir Speed.
  • 11 Speed interprète les moments intimes entre Ripley et Clemens comme un renversement audacieux des fo (...)

63D’entrée de jeu, chacun des films entend subvertir les conventions génériques fondamentales de la SF et particulièrement celles du cinéma d’horreur10. Le rôle de l’agent héroïque est systématiquement occupé dans chacun des films par Ripley, un sujet censé représenter la féminité mais qui occupe une niche qui, avant elle, était réservée aux hommes. Ripley est également libre du despotisme de la relation amoureuse ; son affection se destine à des êtres non masculins : Jonesy le chat, Newt et Call. (À l’exception significative de Clemens dans Alien 3. On peut avancer que la variabilité polymorphique de la sexualité de Ripley serait compromise si les connexions hétérosexuelles étaient complètement exclues de son histoire personnelle11.) Ripley est donc libre de se positionner en dehors de la dyade hétérosexuelle.

64Pour cette raison, elle est représentative d’une mobilité relationnelle jamais vue auparavant dans le cinéma de SF. Initialement, cette mobilité est limitée par son hostilité persistante envers les Aliens, une relation d’opposition dont elle sera finalement « libérée » – de force – par sa posture en tant que cyborg fusionnant Alien et humain. Ainsi, la survivante héroïque se métamorphose en la mère adoptive, elle aussi héroïque. Elle devient ensuite porteuse tragiquement compromise, puis, dans Alien : La Résurrection, une cyborg-gouine-guerrière-leader-Alien-mère, dans une figure où se condensent toutes les formes de pouvoir disponibles. Au cours de son évolution l’Alien altère son champ relationnel de manière similaire. La troublante relation de double inversé qu’entretiennent les deux corps est patente, et le public en prend rapidement conscience. Dans chaque film, les xénomorphes agissent comme l’ombre de Ripley : tantôt stalker, tantôt mère concurrente, tantôt gardien terrifiant, tantôt progéniture monstrueuse. Naturellement, la relation de double inversé implique leur corps. À mesure que Ripley se transforme, devenant de moins en moins un objet conventionnellement plaisant à regarder pour être de plus en plus intégrée à l’environnement visuel et technique toujours plus sombre qui l’entoure, les créatures deviennent proportionnellement plus humanoïdes et socialisées. (À chaque film, l’apparence de Ripley devient moins distincte de l’environnement. Dans Aliens : Le Retour, elle est fusionnée à l’appareil élévateur ; dans Alien 3, on lui impose l’apparence des prisonniers ; et dans Alien : La Résurrection, elle semble presque émaner du design intérieur du vaisseau-laboratoire.) Finalement, dans ce quatrième film, les deux mouvements inverses convergent : au cours d’une scène remarquable, Ripley et le public découvrent les reliques terrifiantes des tentatives expérimentales de fusion de l’ADN de Ripley et de celle d’Alien, sa généalogie grotesque personnelle.

65La condition grotesque est compliquée par un troisième ordre de créature, l’androïde, lui aussi en mutation constante dans les films tant en ce qui a trait à sa constitution physique qu’à sa relation aux êtres humains. Dans Alien, l’officier scientifique Ash paraît de prime abord indubitablement humain. Lorsque sa tête est arrachée, son intérieur se révèle bulbeux et lymphatique. Son corps viril et rigide devient alors le miroir de l’ambiguïté sexuelle de la créature Alien. Ses fluides qui rappellent à la fois le lait et le sperme transforment cet agent scientifique austère et hyper-rationnel, qui évoque Spock, en une obscénité double, un secret hermaphrodite asexué alimenté par ses propres jus sexuels. Dans Aliens : Le Retour, Bishop apparaît initialement comme le simple envers moral de Ash, mais le public sait que son enveloppe masque l’obscénité répugnante de son intérieur et s’attend à ce que cette dernière soit révélée de façon spectaculaire. Ce dévoilement se produit lorsque Bishop est transpercé et sectionné en deux parties par la Reine Alien. L’autonomie des différentes parties du cyborg (autre motif primordial du grotesque) avait été établie lors d’une scène du film précédent lorsque la tête de Ash était réactivée par un courant électrique afin d’accéder à son répertoire de données, lui donnant ainsi l’occasion d’exprimer son dégoût pour l’équipage d’humains. Dans Aliens : Le Retour, Bishop utilise la grotesque moitié supérieure de son propre corps sectionné pour sauver Newt. Par opposition à l’obscénité liminaire de Ash, l’ambiguïté cyborg de Bishop devient un dispositif établissant un lien, une copule physique. Dans Alien 3, la représentation des androïdes des films précédents est recomposée. La tête de Bishop, coupée et nécessitant une réactivation artificielle comme celle de Ash dans le premier film, fait preuve d’une compassion pathétique et suscite la sympathie du public : nous avons sous les yeux une âme artificielle noble au milieu des débris de son incarnation physique.

66Avec Alien : La Résurrection, le grotesque s’étend encore une fois dans des directions surprenantes (bien qu’avec une esthétique qui n’est pas nécessairement satisfaisante). Les créatures captives, la Reine Alien et sa progéniture hybride sont plus clairement définies que les créatures de tous les films précédents, sans doute par la place prépondérante donnée à leur face et à leur comportement social. Les humains, eux, prennent plusieurs formes carnavalesques, notamment celles du nain et du géant. L’androïde, qui surpasse désormais Bishop en matière de service altruiste rendu à l’espèce humaine, apparaît pour la première fois sous une forme féminine, celle d’une jeune femme, Call. Dans la plaie caverneuse qui révèle son intérieur androïde, rien ne gicle ni ne se s’étale comme on le voyait chez ses prédécesseurs ; seul le fluide blanc et visqueux désormais familier s’en écoule goutte à goutte. Encore plus explicitement sexuel, on peut noter l’étroite ressemblance de cet intérieur avec un vagin que Ripley-Alien explore avec une fascination presque lubrique. Il est évident que la cyborg et l’humaine-Alien sont associées dans une posture lesbienne qui contraste fortement avec l’exagération de la masculinité des autres humains et de la sexualité maternelle de la Reine Alien. La plaie de Call convoque une imagerie incroyablement sadique de violence sexuelle qui, étant donné qu’elle implique ses fluides circulatoires vitaux, suggère qu’elle est elle-même une création engendrée par des fantasmes sadiques (tout comme la Ripley-Alien), qu’elle est l’incarnation même de la violence sexuelle.

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67Peu d’œuvres récentes de SF ont suscité autant d’intérêt théorique que les films Alien. Les premières approches théoriques ont surtout interprété le film initial dans la perspective des classes sociales, du capitalisme de la Compagnie et de la créature comme incarnation de la voracité du capitalisme12. Ensuite, depuis le début des années 1990, les modèles psychanalytiques, en particulier féministes, ont constitué l’approche dominante. Le fait de voir l’Alien comme l’ombre de Ripley ainsi que la relation entre Ripley, les xénomorphes et les androïdes comme une relation triangulaire a incité les théoriciens de la psychanalyse à questionner l’origine du monstre et du cyborg et à coder les relations projetées sur l’écran en termes du sujet féminin et de ses conditions de possibilité inconscientes et refoulées. Pour les critiques féministes, ces éléments participent d’un ordre symbolique patriarcal hostile à l’émergence de l’autonomie de la femme. Ce questionnement a inspiré un certain nombre d’essais remarquablement intelligents sur les films Alien, écrits depuis différentes perspectives psychanalytiques – jungienne, kleinienne, lacanienne, kistevienne, irigarayenne, etc.13.

68Les films Alien ont construit un modèle de fantasmes violents de reproduction – insémination forcée, réplication d’androïdes, amour maternel insectoïde terrifiant, reconstructions sadiques du corps féminin – emblématiques du grotesque postmoderne. Dans ce contexte, il est intéressant de remarquer que la série Alien a stimulé l’intérêt d’une forme théorique qui s’intéresse aux origines du grotesque et qui constitue en elle-même un exemple de pensée grotesque. La psychanalyse, après tout, s’attarde à mettre en mots la conscience fantastique « primitive » d’êtres proto-linguistiques, à construire les états d’esprit de l’enfance censés être à l’origine des états et conflits postérieurs. Elle le fait uniquement de manière inférentielle, à partir des rêves artistiques, des comportements névrotiques et des états altérés de l’adulte. La strate archaïque ne peut jamais être atteinte parce qu’elle est incapable d’expression, et pourtant elle parvient à envoyer ses messages dans et à travers le langage des adultes humains. En cela, la psychanalyse reprend la structure fondamentale de la fiction d’horreur gothique, prêtant à l’esprit une strate d’énergie créative terrifiante non explicitée par la discipline post-œdipienne. La psychanalyse elle-même rappelle la pensée paranoïaque/schizoïde, dans la mesure où elle décèle qu’une influence néfaste se loge dans une partie inaccessible de soi qui est de plus en plus perçue comme liée à un réseau ancré dans le monde extérieur.

69La psychanalyse fait résolument face à son propre intervalle grotesque, y scrutant l’expérience centrale de la formation des fantasmes, dont jamais elle ne peut arrêter une compréhension stable. Les données irréductibles de la conscience – que ce soit la mère primitive, la mère phallique, la dyade œdipienne, le traumatisme de la naissance, etc. – se manifestent de manière perpétuellement changeante, apparaissant sous diverses formes fantasmagoriques tellement excessives au plan de l’imaginaire qu’elles refusent d’être réduites à un moment banal de l’enfance véritablement vécue. La psychanalyse, dans ce sens, est la recherche, l’interrogation et l’évocation constantes de phénomènes susceptibles de ne jamais se laisser nommer ni donc exorcisés.

70Les courants féministes de la psychanalyse ont une attitude particulièrement ambivalente envers la libération de la pensée consciente de ses propres illusions d’autosuffisance et d’auto-détermination. Pour la plupart des théories psychanalytiques féministes, ces illusions sont indissociables de l’endoctrinement patriarcal, une structuration de l’esprit destinée à servir les intérêts phallocratiques. Parallèlement, la couche préœdipienne refoulée est reconnue comme ayant le pouvoir d’endommager la pensée elle-même, c’est-à-dire de rendre la « reconnaissance » ainsi que le savoir vides de sens et de libérer la psychose dans le même geste que la résistance. Cette libération peut être porteuse de connotations révolutionnaires et positives, comme chez Deleuze et Guatarri ou chez Irigaray mais elle est le plus souvent codée comme équivoque et terrifiante. Les théories plaçant l’origine de l’horreur dans les angoisses de séparation de l’enfance – comme le clivage de Mélanie Klein et l’abjection de Kristeva – offrent une théorie psychanalytique des origines du grotesque. Un auteur a d’ailleurs qualifié la théorie de Kristeva de « grotesque du grotesque » (West, 1999, p. 251).

71La série Alien montre que la SF apporte un nouvel élément à considérer dans de telles psychanalyses culturelles : la construction et la dissémination artificielles d’expériences virtuelles qui suggèrent – et de plus en plus encodent – des concepts-sujets. Contrairement à l’analyse, qui prétend mettre au jour des expériences formatrices réelles ayant engendré des illusions puissantes, la théorie psychanalytique postmoderne traite de plus en plus ces expériences comme impossibles à distinguer du virtuel, et donc impossibles à définir par une confrontation avec « ce qui s’est réellement produit à l’origine ». En ce sens, comme le cinéma et les arts virtuels deviennent des véhicules de plus en plus privilégiés d’information symbolique, ils cessent d’être de simples symptômes et deviennent partie intégrante d’un réseau de causes génératrices de la vie fantasmée qui constitue le sujet. La SF joue ici un rôle prépondérant parce qu’elle met à la fois en scène des monstres imaginaires que la raison peut expliquer et les mondes issus de la technologie auxquels ils appartiennent. Les films de SF – en particulier ceux qui s’associent à l’horreur – externalisent l’inconscient hors du sujet, conférant inconsciemment de l’autorité au dispositif de représentation. Plus spécifiquement, la psychanalyse et le cinéma sont, du moins dans le cas de la grande influence qu’ont eue les films Alien, des médias de plus en plus grotesques. L’obsession des films de SF pour la métamorphose, la reproduction et l’extériorisation de l’intérieur, tout cela dans des mondes inventés spécifiquement construits, en fait un média particulièrement apte à présenter une plongée dans le grotesque.

  • 14 Speed avance une idée similaire, en particulier lorsqu’elle interprète Alien 3 comme une allégorie (...)

72Bien qu’il y ait, à juste titre, de nombreux débats sur la valeur esthétique des films Alien, ils ont clairement dans la culture populaire une puissance artistique perturbante et subversive inégalée par aucune autre œuvre de SF. Tout comme les psychanalystes féministes interprètent les films comme une arène où sont projetés de profonds dilemmes sociaux – témoignages d’un assouplissement des limites traditionnelles de la représentation des fantasmes inconscients, assouplissement qui se reflète dans la réflexion théorique – nous pouvons comprendre les films Alien, en termes plus généraux, comme une expérience en cours sur la désignation d’un grotesque science-fictionnel comme mode dominant de représentation de la postmodernité14.

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Notes

1 NDT : A « hopeful monster » est un concept développé par le généticien Richard Goldsmith : l’évolution connaîtrait des avancées brusque par le biais de mutations importantes produisant des « monstres prometteurs », contrairement à l’hypothèse d’évolution graduelle menée par l’accumulation de petites mutations.

2 À propos de l’emploi que fait Wolfe des idées de Wiener dans Limbo, voir Hayles (1999, p. 113-20).

3 Note de Traduction : Bien que la version française du film Planète interdite parle de « monstres de l’Hyde », il s’agit dans l’original Forbidden Planet (1956) de « the monsters of Id », « Id » étant la dénomination anglaise du « Ça » freudien et faisant référence à l’inconscient du docteur Morbius.

4 Voir mon texte « The SF of Theory » [« La SF de la théorie »].

5 Je crois que Kavanaugh fut le premier à utiliser le syntagme « penis dentatus » pour désigner l’Alien (Kavanaugh, 1990, p. 76).

6 Weinstone adopte un point de vue différent, selon lequel la création F Harey deviendrait progressivement un « monstre résistant ».

7 À propos de l’interpénétration et de l’interférence de différents discours romanesques dans Solaris, voir mon texte « The SF of Theory » [« La SF de la théorie »].

8 Lors d’une conférence à Cracovie en 2000, Lem taxa la lecture qu’avait faite Geier de son roman de lecture « d’un psychopathe », reprenant étrangement à son compte une anecdote qu’il se plaît à raconter selon laquelle un psychiatre polonais a déjà considéré Solaris comme une preuve de maladie mentale chez son auteur.

9 Cela est particulièrement vrai pour les fans qui sont également familiers des comics Alien, des romans tirés des films Alien, et des populaires jeux vidéos Alien versus Predator [Alien contre Predator], dont les « histoires » se contredisent souvent.

10 À propos de la subversion des conventions du genre de l’horreur dans la série Alien, voir Speed.

11 Speed interprète les moments intimes entre Ripley et Clemens comme un renversement audacieux des formules propres au film d’horreur concernant le sexe et le genre (Speed, 1998, p. 138-139).

12 Le meilleur regroupement de ces essais se trouve chez Elkins, où sont rassemblées les contributions de Jackie Byars, Jeff Gould, Peter Fitting, Judith Newton et Tony Safford.

13 Les films Alien ont engendré pléthore d’interprétations psychanalytiques convaincantes. Parmi les meilleures, on compte les études des Gabbard et de Carveth et Gold, qui interprètent les films dans la perspective du clivage chez l’enfant décrit par Mélanie Klein ; l’interprétation lacanienne de Torry ; la lecture d’Alien, très souvent reprise en anthologie, que fait Barbara Creed à l’aune de la théorie de l’abjection de Kristeva ; les travaux de Catherine Constable, qui prolongent et critiquent ceux de Creed, où on trouve une lecture irigarayenne d’Alien : La Résurrection ; la lecture kristevienne salvatrice d’Alien 3 par Speed ; la lecture jungienne de Rushing et les interprétations neutres de l’imagerie génitale des films par Bick.

Ces lectures sont si riches que la concordance entre glose et texte est parfois troublante. Je ne serais pas surpris si les créateurs des films Alien s’avéraient au moins partiellement familiers des théories récentes sur le cyborg, l’abjection, la mère phallique ainsi que d’autres approches de l’étrange et du monstrueux actuellement en vogue. Ils savent certainement que Ripley est un personnage culte chez les spectatrices lesbiennes. Les clins d’œil à Baudrillard et à Burroughs dans Matrix [The Matrix] nous rappellent clairement que les cinéastes d’Hollywood portent parfois attention à la théorie ; il n’y a aucune raison de croire que les créateurs des films Alien (dont fait partie Sigourney Weaver à titre de productrice déléguée) ignorent tout des réflexions universitaires contemporaines, même si l’utilisation qu’ils en font demeure superficielle. Le recours quasi-mécanique aux motifs du cyborg propres à Haraway dans Alien : La Résurrection est saisissante et Hollywood s’est toujours montrée réceptive aux idées issues de la psychanalyse.

14 Speed avance une idée similaire, en particulier lorsqu’elle interprète Alien 3 comme une allégorie du postmodernisme comme abjection.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Istvan Csicsery-Ronay et Jr., « Le grotesque en science-fiction  », ReS Futurae [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 23 avril 2017. URL : http://resf.revues.org/809 ; DOI : 10.4000/resf.809

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Auteurs

Istvan Csicsery-Ronay

Istvan Csicsery-Ronay, Jr., est professeur de littérature anglaise à l’Université DePauw. Il est co-éditeur de Science Fiction Studies et a publié The Seven Beauties of Science Fiction (2008).

Jr.

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