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Les laboratoires de l’espace-temps mondialisé : le science-fictionnel et les expositions universelles de 1851 à 1939

Roger Luckhurst
Traduction de Benoît Gaillard
Référence(s) :

Roger Luckhurst, « Laboratories for Global Space-Time: Science-Fictionality and the World’s Fairs, 1851-1939 », Science Fiction Studies n° 118, Novembre 2012, p. 385-400

Résumé

Cet article se penche sur le mouvement des expositions universelles, de la Great Exhibition de Londres en 1851 à La Foire Internationale de New York en 1939. Il suggère que ces lieux furent des espaces science-fictionnels qui, en exposant leurs publics à des formes de compression d’espace-temps, permettaient de représenter la mondialisation de manière anticipée. Les sites des expositions universelles incarnaient des modèles bien particuliers d’échanges et de transferts économiques. Ces modèles préfiguraient les flux de capitaux sans frontières rêvés par certaines versions de la théorie de la mondialisation d’alors. Cette essence science-fictionnelle non seulement réside dans le spectacle futuriste du « progrès » techno-scientifique, qui devint un modèle omniprésent dans les expositions universelles, mais aussi s’exprime par la spatialisation de l’histoire vue comme un développement. Implacablement, cette perspective historique concevait la modernité comme un « progrès » racial hiérarchisant, mettant en scène le spectacle de « stagnations » anachroniques et de « déclins » dégénératifs. Bien avant le célèbre Futurama de 1939 à New York, les expositions universelles furent parmi les premiers lieux où l’on fit délibérément vivre à un public de masse un systématique désajustement du temps dans une zone bien délimitée, comme un avant-goût de l’immersion dans le « science-fictionnel ».

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Mots-clés :

Foire internationale

Index géographique :

États-Unis

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

1Cet article étudie la science-fiction « au sens large », c’est-à-dire qu’il regarde la SF moins comme l’ensemble des productions du genre qu’à travers sa diffusion comme atmosphère culturelle aux contours flous, sous des formes que l’on désigne par la contraction volontairement maladroite « sfnal » (de « science-fictional », ou « science-fictionnel » en français). Istvan Csicsery-Ronay, Jr. suggérait de caractériser le science-fictionnel comme une sorte de spéculation sur le futur, « Ni une croyance ni un modèle, plutôt une humeur ou une attitude, une manière de vivre des expériences incongrues au cours desquelles la réflexion est suspendue » (Csicsery-Ronay, 2008, p. 4). Il avance que cette notion est particulièrement pertinente de nos jour où la SF déborde systématiquement des limites du genre et où les extensions et les accélérations nous entraînent comme jamais auparavant vers une saturation technologique postmoderne. Brooks Landon s’inscrit lui aussi dans cette perspective lorsqu’il écrit que « Au vingtième siècle la SF, qui n’était au départ qu’un genre littéraire, est devenue un ensemble de perspectives et d’attentes vis-à-vis du futur » (Landon, 2002, p. 4). Il a depuis étendu sa notion de « pensée science-fictionnelle » au champ des expositions universelles, des parcs d’attractions et des autres formes de tourisme en pays de science-fiction. Dans cet essai, je propose seulement une exploration plus généalogique du science-fictionnel, où je suggère que l’attitude science-fictionnelle ne découle pas a posteriori du genre, comme si elle suintait d’une catégorie littéraire initialement pure. Au contraire, selon nous, l’atmosphère vague et imprécise du science-fictionnel que l’on retrouve dans les expositions universelles participe du même contexte originel, impur depuis le début, que celui dans lequel furent réunies, à la fin du xixe siècle, les conditions de l’émergence des formes écrites de SF.

2Cet essai se concentre sur la mode des expositions universelles, cette culture de l’exposition mondiale qui a connu tant de succès de la Great Exhibition à Londres en 1851 à la Foire Internationale de New York en 1939. Ces expositions peuvent être vues comme des lieux étrangement science-fictionnels dès leur origine, bien avant que cette qualité ne devienne leur ambition explicite comme lors de la dernière d’entre elle qui présentait « L’Amérique comme science-fiction », selon la fameuse tournure de H. Bruce Franklin (1982). Elles ont d’emblée contribué à l’établissement des conditions dans lesquelles une science-fiction générique, identifiable, pouvait émerger de la culture de masse. Les expositions universelles étaient organisées de manière à mettre en lumière les ambitions internationales et expansionnistes du capitalisme marchand. Elles tentaient de concentrer l’ensemble du monde en un seul site aisément parcouru, un espace englobé dans la vision utopique de l’harmonie capitaliste du libre-échange triomphant. L’idée d’un marché mondial affranchi des frontières était consubstantielle à la Great Exhibition dirigée par le Prince Albert en Angleterre et fut reprise avec enthousiasme par les organisateurs français, souvent saint-simoniens, dexpositions universelles. Les sites des expositions universelles étaient conçus comme des espaces où leur public de masse pouvait plonger, souvent pour la première fois, dans les représentations et les mises en scène de rencontres mondiales. Ils proposaient des environnements censés cartographier et orienter un lieu pour des foules nationales par ailleurs plongées dans l’émergence d’une économie mondialisée. Malgré cela, les expositions étaient souvent vécues comme des zones profondément déroutantes, où la compression de l’espace-temps et la juxtaposition des cultures généraient des contrastes insensés.

  • 1 « Pour une critique des théories de la mondialisation culturelle », Questions de communication [En (...)

3David Harvey définit la « compression de l’espace-temps » comme le résultat d’un processus où « sous l’effet de la transformation des qualités objectives de l’espace et du temps, nous sommes forcés de modifier parfois radicalement la manière dont nous nous représentons le monde » (1989, p. 202, traduction Questions de communication1, 2008). La compression accélère le temps et désoriente l’espace, effets qu’Harvey lie au « réajustement radical de la perception du temps et de l’espace » qui a directement suivi les crises économiques et politiques de 1848. À cette époque, explique-t-il, le sens globalisant des tendances capitalistes à l’interconnexion et à l’internationalisme est devenu perceptible d’une nouvelle manière. Que la première exposition universelle ait été organisée peu de temps après 1848 est significatif, mais cela peut aussi être interprété comme le résultat d’une tendance observée par John Clute (2008) : les genres fantastiques étaient devenus depuis le xviiie siècle le mode privilégié de perception du bouleversement du monde (world storm), par la mise en scène de conditions planétaires vertigineuses provoquant une crise des représentations figuratives. 1848 fut aussi une année importante pour les développements théoriques de Georg Lukács à propos des limites de la capacité du réalisme littéraire à représenter de nouvelles formes de totalité sociale.

  • 2 NDT : « Chrononautical spaces » rappelle la version anglaise du titre du roman de Enrique Gaspar Ri (...)

4Sur le site de l’exposition universelle, la diversité chaotique de la culture mondiale est compressée en une organisation spatiale qui suit presque toujours les schémas temporels linéaires issus des théories de l’évolution et du développement. Autrement dit, sur le site des expositions universelles, les différences culturelles sont organisées dans un espace qui suit des progressions temporelles allant du passé oriental primitif au présent occidental civilisé, ce dernier entraînant la planète vers des lendemains glorieux. Le lieu distant des colonies est traduit en plusieurs passés pré-modernes : la distance est organisée chronologiquement, selon la logique anthropologique analysée par Johannes Fabian. Cette juxtaposition de cultures primitives et de modernité industrielle vise, au-delà du récit du progrès, à donner à l’ensemble de l’espace de l’exposition universelle une insensible orientation futuriste. Le site de l’exposition universelle est « hétérotopique » - un de ces « autres lieux » allégoriques de Michel Foucault -, mais aussi « hétérochronique », agissant comme les plis étranges des temps à venir. Alexander Geppert considère que ces sites sont intrinsèquement chronotopiques : « des sites fictionnels où les différentes temporalités et spatialités étaient mises ensemble, épaissies et compressées, et où les activités, récits et événements étaient simultanément mis en scène et rejoués » (2002, p. 238). Il n’est donc pas surprenant que, dans le roman El anacronópete de Enrique Gaspar Rimbau (1887), ce soit au cours de l’Exposition Universelle de Paris en 1878 qu’on lance en grande pompe la première machine à voyager dans le temps. La machine porte le nom de ce qu’accomplit l’exposition elle-même. Comme Featherstone l’exprime, il faut saisir la temporalité de la mondialisation dans « la non-linéarité des processus d’intégration mondiale » en reconnaissant qu’elle aurait pu « se déployer de différentes manières » (Featherstone 2006, p. 388). Les expositions universelles étaient alors des espaces chrononautiques2, striés de trajectoires temporelles multiples.

5À mesure que le mouvement des expositions universelles prenait de l’ampleur, le futur était de plus en plus nettement perçu comme américain par les critiques européens. C’est lors de l’Exposition Internationale de 1893, L’Exposition universelle colombienne [Columbian World’s Fair], à Chicago, qui fut de loin la plus grande et la plus aboutie des expositions universelles jusqu’alors, que ce sentiment prit forme concrète. L’exposition se situait à une dizaine de kilomètres au sud de The Loop, cité verticale ultramoderne qui, dans les années 1890, était considérée comme un avant-goût époustouflant quoique légèrement inhumain du futur mécaniste. Les années 1930 virent cette représentation du pouvoir économique et impérial de l’Amérique confirmée par une suite d’expositions universelles américaines, à commencer par celle de Chicago en 1933, appelée Un siècle de Progrès [Century of Progress], organisées avec la ferme intention de coloniser le futur et d’en faire la prochaine extension du capitalisme d’entreprise américain.

6Ainsi, il s’agit de voir les expositions universelles du xixe siècle non comme de simples événements rétrospectivement science-fictionnels, mais comme l’établissement de conditions permettant à une littérature populaire de SF d’émerger de la culture de masse. Les érudits de la SF ont bien sûr étudié en détail le caractère science-fictionnel de la Foire Internationale de New York en 1939 (Voir Bould and Vint ; Landon’s « SF Tourism » ; Franklin ; Telotte). Cette « Foire du Futur » fut l’apogée du rêve technocratique qui imaginait allier la science, l’ingénierie et les entreprises américaines aux organisations à but social financées par le gouvernement américain (voir Harrison et Kihlstedt). Pénétrer sur le site de l’exposition revenait à éprouver de multiples sauts temporels à travers les futurs imaginaires de l’Amérique. La Westinghouse Corporation y exposait sa Capsule Temporelle [Time Capsule] qui, chargée d’un concentré sur microfilms et celluloïd de l’histoire de la civilisation de l’époque, était destinée à être visionnée 5000 ans plus tard en 6939. Les visiteurs de l’exposition Futurama de General Motors embarquaient dans une visite guidée d’une ville américaine de 1960, sanglés dans des sièges appelés « machines temporelles ». En sortant, vingt-cinq millions de visiteurs reçurent des badges qui affirmaient fièrement : « J’ai vu le futur ». Ils pouvaient ensuite s’y aventurer plus avant en contemplant le diorama de Démocracité [Democracity], projection imaginaire d’une ville-jardin américaine en 2039. La vision présidant à l’architecture de Democracité empruntait beaucoup à la « Ville Radieuse » de Le Corbusier (1935), au film Les Mondes Futurs [Things to Come, 1936] de William Cameron Menzie (1936) ou aux imposants gratte-ciel des fantasmes architecturaux de Hugh Ferris dans La métropole du futur [The metropolis of tomorrow, 1929, éd. du centre Pompidou, 1992]. Pour l’ouverture de la Foire Internationale, H. G. Wells écrivit dans le New York Times un article dont l’utopisme technocratique imprégna profondément l’esprit de l’exposition. Mais il ne faut pas y voir l’influence d’une SF qui aurait enfin émergé des couvertures des pulps pour envahir le site de l’expo. Non, ce futurisme était plutôt l’aboutissement de quatre-vingts ans de tradition d’expositions universelles représentant le capitalisme mondialisé et les rencontres transnationales dans des modes invariablement science-fictionnels.

7Commençons par établir la logique de la compression de l’espace sur les sites des expositions. La Great Exhibition, organisée dans Hyde Park à Londres l’été 1851 affirmait le modèle britannique de capitalisme industriel dans un cadre internationaliste où son rôle était parfaitement assumé. Elle avait pour but de re-mobiliser la nation pour cet industrialisme, en particulier le prolétariat qui trois ans plus tôt lors de l’année révolutionnaire de 1848, dans ce même parc, manifestait avec des revendications chartistes. Walter Benjamin a soutenu l’idée que « les expositions universelles furent une école où les foules écartées de force de la consommation se pénètrent de la valeur d’échange des marchandises jusqu’au point de s’identifier avec elle : ‘Il est défendu de toucher aux objets exposés’ » (Benjamin, 1939). L’orientation internationaliste de l’exposition fut attribuée au génie du Prince Albert et le tout fut porté par une rhétorique de paix et de coopération. Mais cet internationalisme était aussi celui des fervents idéologues du marché libre, dont le but était d’abolir le protectionnisme dans le monde pour lier le plus étroitement possible le commerce mondial au modèle économique britannique, le capitalisme du laissez-faire*.Comme une incarnation de la mondialisation victorienne, les 14 000 exposants de plus de 100 000 biens de consommation étaient là pour rendre visible, dans son ensemble, l’extension géographique - c’est-à-dire coloniale – de la révolution industrielle. Le Times de Londres prévoyait que « Ordonner tous ces éléments et objets sous la bannière d’une formidable exposition systématique » permettrait au « Crystal Palace de devenir immédiatement le parfait parangon de l’industrie du monde » (Cité par Young, 2009).

8Cette profusion de choses fut organisée en 4 catégories principales – matières brutes, machines, manufactures et beaux-arts – elles-mêmes divisées en 38 sous-sections. Les territoires des colonies britanniques furent présentés comme des périphéries lointaines fournissant les matières premières destinées à être utilisées dans les ateliers de la métropole. Cette présentation permettait de clarifier aux yeux des visiteurs un processus de production déjà difficile à comprendre à l’époque car distribué sur la planète entière via les territoires colonisés. Selon Fredric Jameson (2007), cartographier mentalement le capitalisme mondialisé était difficile pour les modernes et les postmodernes, mais la tâche était déjà ardue pour ceux qui, au début de l’ère victorienne, tentaient d’incarner dans une image concrète l’extension de leur propre économie. Selon David Harvey, les expositions universelles fournissaient « un cadre dans lequel […] comprendre ce monde de marchandises et de compétition entre états-nations ainsi qu’entre systèmes de production territoriaux » (p. 265).

9Le Crystal Palace de Joseph Paxton, par exemple, utilisait ses innovations technologiques pour concentrer les distances de la chaîne de production en une exposition où les confins les plus lointains étaient juxtaposés. Dans cette immense vitrine, « la Great Exhibition incorporait le monde entier pour la première fois en un seul événement » (Murphy, 2012, p. 17 ; italiques dans l’original). Le Crystal Palace ouvrit, au-delà du schéma statique d’une périphérie autour d’un centre, la pensée des victoriens à la « visualisation de l’empire comme espace d’interconnexions constitué de multiples points de contacts et de complexes circuits d’échanges » (Magee et Thompson, 2010, p. 23). Presque en même temps que le Palais ouvrait à Hyde Park, George Wyde présentait sa maquette du monde à Leicester Square, où il concentrait le globe entier en un seul diorama. Encore une invention qui, à l’aide des technologies du divertissement, intégrait le cœur et la périphérie en une seule œuvre magistrale. Ce ne fut pas la seule tentative d’englober de manière panoramique la planète au centre de l’empire. Il y eut même tant de dioramas et de panoramas dans lesquels se plonger autour du Leicester Square londonien que Charles Dickens écrivit un article ironique dans Household Worlds, relatant les stupéfiantes aventures vécues à travers le monde par un gentilhomme d’âge respectable à la retraite, M. Booley. « Parmi les tipis des Indiens en voie de disparition, puis le long du Mississippi juste après le déjeuner » (Dickens, 1850, p. 205), avant de partir pour l’Ohio, la Nouvelle-Zélande et l’Australie, pour enfin, ayant à peine repris son souffle, assimiler l’Inde et l’Arctique armé seulement d’une canne. Dickens ne révèle qu’à la dernière page de l’essai que M. Booley ne faisait que marcher de son logis londonien aux attractions panoramiques de West End. Pour ceux qui désiraient une visite exhaustive, globale, il n’y avait cependant pas meilleur enseignement qu’une simple promenade dans le Crystal Palace lui-même, qui offrait la possibilité de comprendre le monde en un après-midi.

10Les visiteurs eux-mêmes furent d’ailleurs sans doute plus fascinants que l’exposition per se. On attendait beaucoup de l’afflux d’étrangers à Londres, on en avait peur aussi, alors qu’un vent révolutionnaire soufflait sur le continent. Henry Mayhew et George Cruikshank insistèrent sur le chaos racial provoqué par l’exposition en reportant dans leur livre 1851 la liste exhaustive des Esquimaux, Hottentots, Truefit, Cingalais et Maripoosans qui convergeaient sur Londres dans les premières pages de leur satire. Ailleurs, des Chinois exotiques et cruels étaient mis en scène dans la satire de Henry Sutherland Edward, Un compte rendu authentique de la commission chinoise envoyée pour un reportage sur la Great Exhibition [An Authentic Account of the Chinese Commision Sent to Report on the Great Exhibition (1852)], et les dignitaires imaginaires des « Îles cannibales » imaginaires étaient les personnages principaux de La visite de Mr et Mme Brown à Londres pour voir la Great Exhibition of All Nations, comment ils furent étonnés par ses merveilles, gênés par la foule, et effrayés au plus haut point par les étrangers [Mr and Mrs Brown’s Visit to London to see the Great Exhibition of All Nations, How they Were Astonished at its wonders, inconveninced by the Crowds, and Frightened out of the Wits, by the Foreigners (1851)] de Thomas Onwhyn. Comme le fait remarquer Jeffrey Auerbach (1999), la racialisation obsessionnelle des représentations des foules n’était qu’une autre manière de définir l’essence britannique par contraste. En cataloguant les personnes comme les choses, la Great Exhibition présentait une grille d’interprétation des relations économiques et sociales dans laquelle on pouvait s’orienter. Selon Paul Hoffenberg, « Les expositions proposaient l’empire et la nation en une image totale et participative », une représentation dans laquelle toute personne et toute chose « pouvait être visualisée, illustrée et imaginée selon des termes ethnographiques et des modes visuels communs » (2001, p. 18).

11Ces environnements immersifs étaient, selon les mots de la géographe de la culture Doreen Massey, « des enveloppes d’espace-temps » (1999, p. 42). Bien davantage que des distractions délicieuses, les effets de sublime et la rencontre des différences culturelles étaient conçues pour tracer des itinéraires qui, en pratique, devaient faire advenir les nouveaux citoyens de l’empire. Les allées des sites d’exposition étaient, comme le propose Tony Bennett dans La naissance du musée [The Birth of the Museum, 1995] « des supports sur lesquels les visiteurs peuvent s’appuyer pour suivre des formes spécifiques de développement de leur identité », il les appelle des « exercices évolutionnistes du moi » (1995, p. 10). C’est ainsi que le Musée d’études universelles [National Survey Museum], qui émerge des dépôts nationaux au cours du dix-neuvième siècle, peut commencer à se réclamer d’une légitimité culturelle qui s’appuie sur la science du développement. C’est aussi pourquoi des lieux comme le Louvre ou le British Museum bénéficient d’une aura culturelle si extraordinaire pour le public de leurs nations respectives (voir Duncan et Wallach, 1980). Plus on avance dans le xixe siècle, plus les musées ordonnent les artefacts exposés selon des chronologies de développement tirées de la théorie de l’évolution, projetant le mouvement historique allant de l’ancien au récent sur un mouvement idéologique allant du « simple » au « complexe », du « primitif » au « civilisé ». Cette perspective non seulement enseigne au visiteur les principes de l’évolution progressive de la société, mais aussi l’oriente vers un sentiment de supériorité de la race occidentale. À Londres, le visiteur devait comprendre que tout le développement culturel, technologique ou ethnographique qu’il voyait ainsi exposé du simple au complexe menait à son apogée, lui-même : l’Anglais comme apothéose de l’évolution.

12Ce type d’organisation – suivant les lignes du progrès et de l’évolution- fut théorisé à partir des années 1870 par des architectes de musées tels que le Lieutenant-General Pitt-Rivers, qui construisit le Bethnal Green Museum à Londres dans le but explicite d’éduquer les masses ouvrières de manière à les écarter des dangers de la pensée révolutionnaire. Il construisit aussi le Pitt-Rivers Museum d’Oxford, qui existe toujours, selon des lignes développementistes strictes (voir Pitt-rivers, 1891 et Chapman, 1985). On trouvait pourtant déjà ce type d’organisation dans le Crystal Palace permanent inauguré à Sydenham au sud de Londres en 1854. Cette immense extension du premier bâtiment de Hyde Park fut réalisée par une entreprise privée. Elle était organisée autour d’un certain nombre de « halls » différents, conçus par d’éminents historiens et scientifiques. Ce qu’on pouvait y explorer allait des reproductions grandeur nature de temples égyptiens et de monument assyriens récemment découverts à Ninive aux espaces grecs, romains et médiévaux (voir Leith, 2005). Arpenter ces espaces dans l’ordre – ce qui s’avéra difficile-, c’était se laisser guider dans un « engagement ambulatoire » par le dispositif de l’exposition, organisé pour dérouler la ligne temporelle du développement. Plus qu’une histoire de la culture, c’était un véritable schéma évolutionniste. L’une des attractions les plus fameuses du Crystal Palace de Syndenham consistait en un parc incluant un lac sur lequel étaient disposées les premières reproductions grandeur nature de dinosaures, réalisées par l’éminent paléontologue Richard Owen. Pour de nombreux visiteurs, c’était la toute première rencontre avec les temps préhistoriques, une expérience bouleversante. À l’intérieur, les espaces exotiques et le spectacle des cultures étrangères venues d’Afrique, d’Asie ou du Moyen-Orient étaient arrangés pour inculquer la notion de la supériorité de la modernité occidentale, bien que d’une manière idéologique très indirecte. Au Crystal Palace, les espaces imbriqués du monde se trouvaient temporalisés dans une fiction de développement linéaire. S’y promener, c’était voyager dans le temps.

13Si cette organisation spatio-temporelle était certainement l’idéal abstrait ayant présidé à la conception du lieu, le visiteur, lui, plongé dans la foule de l’exposition, vivait le plus souvent une expérience déroutante ou de confusion. Dans Le monde et ses ateliers [The World and its Workshops], James Ward avoue s’être trouvé dans un « état d’impuissance mentale » lors de sa visite de la Great Exhibition (cité dans Auerbach, 1999, p. 95). Défait par le spectacle du sublime mathématique, désorienté, l’esprit y perdait sa faculté d’être instruit par les vertus éducatrices de l’exposition. En 1978, le journaliste George Augustus Sala fut envoyé à l’Exposition Universelle de Paris pour y couvrir toute la saison d’été. Au bout de quatorze semaines, il déclarait : « Ma pensée se trouve dans une sorte de chaos dans lequel des catalogues, des descriptions de procédés, des photographies d’objets exposés, de factures de restaurants, des billets de loterie, des listes de lauréats de Prix prestigieux et de médailles d’or, des numéros de taxi et des cartes de visite de magasins, tous liés plus ou moins directement à l’exposition, se mélangent en un fouillis inextricable » (1880, II 237). D’un point de vue foucaldien, ces sites représentaient le monde comme une exposition. On trouve cette notion dans les mots de Timothy Mitchell quand il développe son étude de la représentation de l’Égypte et du Moyen-Orient dans les premières expositions universelles, en défendant l’idée selon laquelle on présentait une image ordonnée et disciplinée du globe, une image subordonnée aux représentations-maîtres, le constituant ainsi le visiteur en citoyen de l’empire. Les sites d’exposition étaient évidemment conçus pour déployer cet orientalisme, mais en pratique, y plonger ne produisait pas toujours l’effet escompté. La critique de l’éminent historien Hippolyte Taine fut sévère, n’attribuant que peu de valeur éducative à l’entreprise commerciale qu’était, selon lui, le Palace de Sydenham. Ses commentaires aigres le décrivent comme un « entassement monstrueux », composé d’« un amoncellement de curiosités disparates » qui rappelait la corruption de la Rome Impériale. Au moins les Césars avaient-ils les trésors grecs originaux ; à Sydenham, on ne trouvait que des moules en plastique et des « monstres en carton » (1899, p. 252 – 253).

14Malgré ces critiques, l’idée d’exposer l’univers avec des planètes miniatures construites dans d’éphémères pays des merveilles conquit le monde dans les années qui suivirent 1851. Alors que la course impérialiste aux territoires s’intensifiait vers la fin du siècle, les expositions en Angleterre, en France et aux États-Unis « institutionnalisaient » un style mondialisé étrange mais remarquable par ce que Paul Greenhalgh appelle ses « excès baroques » (1988). Douglas Murphy avait bien exploré l’idée selon laquelle la construction de fer et de verre de Paxton serait « proto-moderne » (2012), mais le style architectural des expositions universelles évolua rapidement, de plus en plus marqué par ce que John Kasson qualifia, dans une formule mémorable, d’« Orgasmique Oriental » (1978). Lorsque les années 1930 advinrent, ce style déco-futuriste aux lignes épurées était connu sous le nom de « Colonial Moderne ». Chaque nouvelle exposition universelle se devait de surpasser la précédente en termes de taille, de grandeur et d’hétéro-chronotopie déconcertante. Après l’Exposition Universelle de Paris en 1867, qui inaugura le principe selon lequel chaque pays participant proposait son pavillon national individuel, les excès architecturaux changèrent d’échelle. L’exposition de Paris en 1867 fut conçue pour surpasser les expositions de Londres en 1851 et 1862 en termes de taille, de profits et d’affirmation nationale au sein de la compression de l’espace-temps propre à la nouvelle mondialité. Au centre, les palais de l’industrie et du commerce vantaient la version française de l’universalisme et du libre-échange, mais ils étaient entourés des pavillons nationaux. Cet agencement émula une compétition entre nations exposantes, compétition qui propulsa les expositions universelles qui suivirent dans une course effrénée à l’extravagance.

15L’exposition de Paris initia aussi la mise en scène de populations « indigènes » par des dioramas. Ce fut un élément crucial de la compression spatiale idéologique – mais aussi science-fictionnelle- de multiples temporalités. Le concept de village indigène promettait autant d’éducation ethnographique que de divertissement et de lascivité. Ces « zoos humains » connurent un succès sensationnel. C’était souvent la première fois que les populations métropolitaines rencontraient des Africains ou des Asiatiques hors du monde peu recommandable des freak-shows et des foires ambulantes. En 1867, pour l’exposition de Paris, le Guide Bradshaw [Bradshaw’s Handbook] promettait aux visiteurs des Perses, des Hindous et des Esquimaux, « toute la famille humaine, en résumé, vue chez elle et dans son costume traditionnel » (Morell, 1867, p. 50). L’exposition Indienne et Coloniale de 1886 à Londres proposait un « kaffir krall » grandeur nature pour illustrer le fardeau que doit porter l’homme blanc apportant la civilisation aux primitifs d’Afrique du Sud. En 1899, la Greater Britain Exhibition au Earl’s Court à Londres proposait un spectacle chorégraphié nommé Féroce Afrique du Sud [Savage South Africa], une « représentation frappante de la vie dans les territoires sauvages du continent noir » qui employait 174 Africains « importés » pour rejouer, jour après jour, leur propre défaite lors de l’annexion du Matebeleland en 1893 (voir Mackenzie, 1984, p. 104-5). On continua d’utiliser les « indigènes » jusqu’aux années 1920. En 1924, l’Exposition de l’Empire Britannique [British Empire Exhibition] exhibait Zaria City, un village fortifié d’Afrique de l’Ouest reproduit de bout en bout, avec ses habitants nigérians, bien que les campagnes menées par les Noirs de Londres ainsi que, plus généralement, les inquiétudes quant à la corruption morale des participants avaient alors acquis suffisamment d’influence pour forcer les organisateurs à clore l’exposition de manière anticipée. Ces spectacles permettaient « La cristallisation d’une barrière mouvante entre le ‘civilisé’ et le ‘sauvage’, entre le ‘moderne’ et l’’archaïque’ » (Blanchard, 2008, p. 40). Ils devinrent ainsi des éléments essentiels aux effets de disjonction temporelle propres à l’univers des expositions.

16D’après les idées défendues par John Rieder dans Le Colonialisme et l’émergence de la science-fiction [Colonialism and the Emergence of Science Fiction] (2008), ces mises en scène des différences raciales naissaient du même espace imaginaire que celui de la SF générique qui émergeait alors. Les récits d’aventure coloniale temporalisaient le voyage en territoires inconnus, les plus conservateurs d’entre eux présentant même les colonisés comme des anachronismes récalcitrants, comme l’ont fait remarquer Rieder et McClintock entre autres. Pourtant, dans les textes clés des romanciers de l’aventure coloniale, tels que ceux de H. Rider Haggard ou H. P. Lovecraft, plonger dans un autre espace ne revient jamais seulement à plonger dans la survivance d’un troublant passé. Les civilisations « perdues » sont systématiquement présentées dans des plis temporels déroutants, où s’entremêlent des passés primordiaux, d’étranges présents parallèles et d’autres futurs possibles. Ces temps désaccordés pouvaient induire une panique raciale lovecraftienne à l’idée que la modernité occidentale puisse être détrônée, mais ils portaient aussi en eux la possibilité d’une critique, par la relativisation d’une vision du monde centrée sur le Méridien de Greenwhich. Wells tenta par exemple de formuler cette critique dans le fameux renversement de perspective proposé par La Guerre des mondes (1900) [The War of the Worlds (1898)]. Le roman débute avec la représentation d’un future possible de l’humanité où elle aurait évolué pour être soumise au regard avide de martiens. Bien que le « zoo humain » du site de l’exposition cherchât à représenter cette rencontre science-fictionnelle, hétérochronique, avec l’autre racialisé dans un cadre de progrès où l’irrésistible poussée de l’occident éradiquerait les anachronismes, il y eut certainement quelques moments, fugaces peut-être, de trouble et de résistance.

17C’est à Paris en 1889 que l’ethos des expositions universelles, qui jusqu’alors visaient à exposer de manière spatiale le récit d’un développement historique, changea pour se tourner vers une temporalité plus ouverte, encline à représenter le futur. Paris 1889 fit fureur pour ses merveilles de modernité : au Champs de Mars, la monumentale porte d’entrée de l’exposition, gigantesque treillis de fer construit par Gustave Eiffel, dominait de sa tour les villages ethniques ; Le pavillon des lumières électriques de Thomas Alva Edison exposait le plus grand exemplaire jamais vu de sa récente invention, les lampes à incandescence (Voir Jonnes, 2009). L’esprit de Jules Verne dominait l’imaginaire de l’exposition, qui proposait à ses visiteurs de faire le tour du monde en 80 jours ou de s’aventurer 20 000 lieues sous les mers dans diverses attractions. L’exposition mettait plus que jamais en scène la juxtaposition du futurisme merveilleux de la Galerie des Machines avec les villages sénégalais et congolais, un monde, selon les mots de la Pall Mall Gazette, de « sauvages aborigènes » récemment découverts au fin fond de l’Afrique, et en passe d’être civilisés (cité dans Greenhalgh, 1988).

  • 3 Visible sous forme électronique dans le projet Travellers in the Middle East Archive à la Rice Univ (...)

181889 innova aussi en ajoutant à l’exposition universelle proprement dite un parc d’attractions où le divertissement et le profit ne s’encombraient plus de pesantes considérations éducatives. Les visiteurs qui quelques instants auparavant avaient endossé l’habit de citoyens responsables étaient immédiatement débarrassés de ces considérations sérieuses par les attractions débridées du parc. En 1884, les premières montagnes russes parcourues par un rail sur lequel un wagonnet pouvait rester accroché la tête en bas furent inventées ; par la suite aucune exposition universelle ne put se considérer accomplie sans présenter des attractions plus impressionnantes que celles des expositions précédentes (voir Adams-Volpe, 2002). Le déferlement du futur était ainsi ressenti jusqu’aux tréfonds des corps criant leur joie terrifiée lors de plongeons vertigineux. Mais le clou du parc d’attractions accompagnant l’exposition universelle de 1889 fut sans conteste la Rue du Caire qui, composée de 25 bâtiments, était peuplée de dromadaires, de leurs cornacs, de négociants et de vendeurs. La Rue du Caire fut conçue de sorte à concentrer toutes les époques de l’histoire de l’Égypte en une seule rue construite par l’homme d’affaires Delort de Gléon avec des matériaux importés du Caire3. De Cléon affirmait que « La Rue du Caire, sur le Champs de Mars, fut plus authentique que les rues de la ville du Caire elle-même car [...] il était impossible de trouver une rue intacte du vieux Caire » (cité dans Çelik, 1992, p. 76). Ce simulacre atteignit son plus grand développement lorsqu’il fut transposé à l’exposition universelle de Chicago en 1893, où plus de 1000 « indigènes » furent employés pour faire vivre la Rue.

19Mais pourquoi chaque exposition universelle se devait-elle d’avoir sa Rue du Caire ? La réponse est simple : pour la danse du ventre. L’influence culturelle qu’eurent sur les occidentaux leurs premiers contacts avec les danseuses érotiques d’Orient fut beaucoup plus importante qu’on ne le pense. Après 1889, toutes les expositions universelles tentèrent explicitement de charger d’érotisme l’exposition idéologique de l’expansion du libre-échange et de la colonisation, liant ainsi la consommation au regard pornographique, à la frénésie du visuel. Même les centaines de milliers de regards concupiscents de Parisiens sur les danseuses du ventre en 1889 ne furent rien en comparaison du succès des fan-dance de Sally Rand, star dont la nudité fit sensation lors de l’exposition Un Siècle de progrès de Chicago en 1933. Si on se souvient aujourd’hui de Norman Bel Geddes pour le Futurama qu’il réalisa pour General Motors lors de l’exposition universelle de New York en 1939, il fut surtout célèbre à l’époque pour l’autre pavillon qu’il proposait à New York, le Crystal Gazing Palace [Palais de Crystal du Voyeur] ou Crystal Lassies [les filles du cristal], un peep show où des danseuses aux seins nus étaient reproduites 800 fois à l’aide de miroirs, induisant une frénésie délirante aussi bien chez les défenseurs de la pureté morale que chez les badauds. Puis le Futurama fut doublé du Sexorama : ce « festival techno-porn » selon les mots de Robert Rydell (1984) projetait un futur dans lequel le fétichisme sexuel et celui de la consommation se fondaient en un seul.

20Après 1889, le spectacle du sublime technologique cherchait à désajuster le visiteur de la réalité qui lui était contemporaine, non seulement en l’exposant à un passé primitif mais surtout en le plongeant dans un espace qui le projetait dans le futur. Cette projection prévoyait systématiquement des flux de capitaux sans frontières, circulant avec fluidité sur d’optimales autoroutes de l’information. Le glissement électrique des monorails et des escalators propulsait les visiteurs à toute vitesse dans un futurisme fluide et sans accroc qui, comme l’a fait remarquer Brooks Landon dans SF Tourism, était devenu essentiel aux expositions universelles depuis 1890. Les merveilles de l’innovation en matière d’électricité, qui semblaient devoir se renouveler sans cesse, menèrent la marche vers le futur des années 1890. Quand elle revint à Paris en 1900, l’exposition universelle, qui n’était en 1889 qu’« une utopie mécaniste » était devenue grâce à l’électricité une « sorte de magie féerique  » : « Si les organisateurs sont parvenus à répandre la magie de la vie sur toute la surface du site, c’est grâce à une nouvelle force mystérieuse, l’électricité, qui les assistait de toute sa puissance. » (Julian, 1974, p. 16).

21Cette nouvelle manière de penser le futur comme essentiellement technologique trouva son expression concrète la plus aboutie en 1893 à Chicago, lors de l’Exposition Universelle Colombienne [World’s Columbian Exposition], bien que tout ne s’y déroulât pas exactement comme prévu. Chicago fut choisie pour l’anniversaire de [la découverte des Amériques par] Christophe Colomb parce que, depuis les miracles d’ingénierie des années 1870, elle était associée à la plus absolue des formes de futurisme urbain. À la suite d’un important incendie, on avait littéralement élevé la ville au-dessus de la plaine inondable avec une rapidité stupéfiante, en érigeant des immeubles, en reconstruisant le quartier des affaires sous la forme de gratte-ciels ultramodernes et en tentant même d’inverser le sens d’écoulement de la rivière. La ville, qui en 1830 n’était rien de plus que cinquante pionniers, était devenue en 1893 la plus grande cité du monde. Chicago, la « Ligthning City » (Cité des éclairs), était alors, en particulier pour les visiteurs européens, « le laboratoire du futur ». Pour l’historien Arnold Lewis, « Pénétrer dans The Loop dans les années 1890, c’était, pour des centaines de visiteurs britanniques, français et allemands, rencontrer l’avenir de manière anticipée, comme s’ils s’étaient glissés dans une faille temporelle. » (1997, p. 4). Le futur réalisé à Chicago n’était pourtant pas toujours apprécié comme une avancée positive. L’écrivain conservateur français George Duhamel, dans son fameux livre Scènes de la vie future, décrit Chicago comme le parangon de l’horreur, « cette ville monstrueuse, […]la ville tumeur ! La ville cancer ! ... entre toutes les villes » (1930, p. 72-73). En son cœur, on trouve le Royaume de la Mort, les fameux parcs à bétail dans les abattoirs desquels sont tués tous les jours des milliers de porcs, un système inhumain. Pour Duhamel, le monde mécanisé des abattoirs offre une vision sans fard du sinistre futur américain, « le royaume de la mort scientifique » (p. 84). Après avoir logé pendant 6 mois à Chicago durant l’hiver 1893-94, le journaliste britannique militant W. T. Stead, qui pourtant voyait l’Amérique comme la nation de l’avenir, écrivit un rapport théâtralement critique, Si le Christ venait à Chicago [If Christ came to Chicago (1984)] qui accusait sévèrement Chicago d’être les nouvelles Sodome et Gomorrhe. H. G. Wells lui-même, dans ses réflexions sur Le Futur en Amérique [The Future in America (1906)] considérait Chicago comme une tâche défigurant le progrès, « un sombre désordre de croissance » (p. 39). Chicago, comme l’a montré Jean-Philippe Mathy, était pour les Européens le cœur de l’Amérique vue comme dystopie.

22L’Exposition Universelle Colombienne de Chicago était censée peindre des lendemains plus radieux. Construite sur des marécages asséchés à une dizaine de kilomètres au sud de The Loop, l’Exposition Colombienne travailla délibérément à vendre un futur entrepreneurial de style américain où l’état et l’industrie seraient fusionnés, la Ville Blanche [White City] réalisant cette utopie. Six mois après sa fermeture, le site, laissé à l’abandon et devenu un coupe-gorge hanté par la misère, fut complètement ravagé par un incendie. Un de plus dans la déjà longue liste des espaces utopiques devenus des « échecs pathétiques » (Murphy, 2012, p. 2). Bien que l’Exposition Colombienne triplât la surface couverte de l’exposition universelle de Paris quatre ans plus tôt, les critiques européens furent globalement déçus par le caractère maîtrisé et convenu de l’architecture néo-classique du centre du site (voir par exemple le rapport magnifiquement acrimonieux de l’architecte anglais William Emerson, exaspéré lors de sa visite par la fièvre et l’impudence de Chicago, si contraires aux usages britanniques). Le discours international de l’architecture d’exposition universelle avait noyé le vernaculaire populaire américain. Pourtant, bizarrement, cette organisation architecturale néoclassique ne faisait que souligner davantage le fait que le futur ne se limitait plus désormais aux expositions universelles, qu’il se faisait à l’extérieur, sur le terrain, dans The Loop. Plus tard bien sûr Baudrillard expliquerait que ce fut exactement le rôle que joua Disneyland – dissimuler le simulacre de l’Amérique elle-même, accélérant hors de l’histoire : dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard écrit que « Disneyland est posé comme imaginaire afin de faire croire que le reste est réel » (1981, p. 25-26).

23Pendant ce temps, sur la Midway Plaisance, le méli-mélo de villages coloniaux était dominé par le spectacle électrique de la Westinghouse (qui contribua, comme c’est Edison qui obtint le contrat, à la généralisation du courant alternatif au détriment du courant continu) et par les 20 hectares d’expositions du Palais des Manufactures. « La Midway faisait paraître le rêve du futur plus brillant, et la civilisation d’alors plus progressiste » (Rydell, 1984 p. 67). C’est là que furent présentés les métros aériens, les trottoirs mécaniques et les intérieurs domestiques clinquants, transformés par les technologies proleptiques qui allaient régner sur l’imaginaire science-fictionnel pendant quarante ans. C’est cette accélération du sublime électrique, de 1893 à Chicago à 1900 à Paris, qui amena Henry Adams à imaginer dans le célèbre La Dynamo et la vierge (Adams, 2007) qu’il s’était transposé dans un nouvel « univers sans commune mesure avec l’ancien » et qu’« il se trouvait là, dans la galerie des machines… s’étant cassé le cou -historiquement parlant- contre l’irruption soudaine de forces entièrement nouvelles »(p. 184-185). Ces remarques d’Adams suggèrent que les progrès mesurés, graduels du milieu du xixe siècle laissaient, 50 ans plus tard, la place aux ébranlements irréguliers causés par des chocs de futurisme. L’orientation futuriste de Chicago 1893 fut par la suite reproduite dans de nombreuses expositions américaines. En 1901, par exemple, la Buffalo Expo emmenait ses visiteurs sur la Lune, un concept directement emprunté aux parcs d’attraction ouverts à Coney Island par l’entrepreneur George Tilyou.

24Comme l’a fait remarquer l’architecte Rem Koolhaas, Coney Island fut l’incubateur du Manhattan « embryonnaire », le laboratoire de ce qu’il appelle la « science-fiction urbaine » de New York. L’urbanisme qui en émergeait se fondait sur la « nouvelle technologie du fantasme » (2002, p. 29). C’est à Luna Park, construit en 1903, que pense en premier lieu Koolhaas. « Dès leur entrée dans Luna Park, les masses se voient transformées en astronautes par le biais d’une opération de dépressurisation mentale, obligatoire pour tous », explique-t-il, « et déjà le vaisseau est à 30 mètres dans les airs […] mis en suspens de manière à créer une apesanteur morale qui complète l’apesanteur « littérale » engendrée par le voyage sur la Lune » (p. 39). À Luna Park, on trouvait plus de mille tours de style Oriental Orgasmic et la plus grande concentration de lumières électriques du monde. Le parc, en l’occurrence, aurait été visible de la Lune. Juste à côté, Dreamland (Pays de Rêve) empruntait encore à Jules Verne en prétendant se trouver 20 000 lieues sous les mers. Ses concepteurs Frederic Thompson et Skip Dundy mettaient tous les jours en scène des catastrophes générales, allant de la destruction volcanique de Pompéi au Pavillon de la Fin du Monde, inspiré des neufs cercles de l’enfer de Dante et culminant par l’incendie des gratte-ciel de Manhattan. À Dreamland « le Futur est en voie de l’emporter sur le fantasme », entonne Koolhass « et Dreamland est le théâtre de ce dépassement » (2002, p. 59). Les faits rattrapèrent la fiction quand Dreamland fut réduit en cendre en 1911, en partie parce que tout le monde crut au premier abord que l’incendie qui le ravageait faisait partie du spectacle. On découvrit alors que les pompiers du site (exclusivement des nains) n’étaient pas du tout formés : ils n’étaient que des acteurs.

25Robert Rydell lie les années 1930 à une nouvelle vague de futurisme, particulièrement visible lors l’exposition qui a lieu à Chicago en 1933 pour le centenaire de la fondation de la ville. C’est là que commence à émerger le style Colonial Moderne, une fusion streamline des styles moderniste, Flash Gordonien et corporate. Dans une Amérique qui subit encore les conséquences du krach de 1929, la Century of Progress fait l’apologie d’une idéologie technocrate, où la fusion soigneuse de la science et de la technologie permettrait, dans un futur très proche, de résoudre tous les problèmes structuraux grâce à des solutions apportées par les grandes entreprises. Le mouvement technocrate est alors à son apogée, allant jusqu’à appeler de ses vœux le remplacement de la démocratie par la gouvernance d’un soviet d’ingénieurs rationnels (voir Segal, 1985). Tout promettait un futur où la pénurie ne serait qu’un mauvais souvenir et où la consommation serait désaliénée, depuis la Maison de Demain [House of Tomorrow] à la cuisine du futur de General Electric : « Hier ! La vie de la femme se consume au tic-tac de l’horloge de la cuisine… Aujourd’hui ! Une main dont la jeunesse défie le passage des ans effleure un interrupteur et la pièce brille, inondée de lumière ! » (cité dans Rydell, 1993, p. 124).

26Du domestique à l’interplanétaire : voilà le code source du Futurama de New York et du Tomorrowland de Disney, initialement ouvert en 1955 mais resté aujourd’hui enfermé, comme le dit Scott Bukatman, dans le « rétro-futur » particulier à la vision techno-fétichiste des années d’après-guerre, où l’on oubliait peu à peu la pénurie (Bukatman, 1991, p. 57). Bien que le Festival of Britain de Londres en 1951 fût un espace typiquement science-fictionnel dédié à « la conviction que la Grande-Bretagne aura un rôle à jouer dans le futur » (Conekin, 1999, p. 228), le site, éphémère au milieu des décombres des bombardements de la rive sud de la Tamise ne pouvait que préfigurer le déclin de l’après-guerre. L’ethos des expositions universelles n’a certes pas disparu après 1939 mais la puissance idéologique de ces zones de futurisme suit toujours de près les mouvements du pouvoir économique. C’est ainsi que l’exposition universelle de Seattle en 1962 fut dominée par l’Aiguille de l’espace [Space Needle] de Edward Carlson et que celle de New York en 1964 fut inondée d’« instrumentations et de gadgets de l’exploration spatiale », montrant par exemple des fusées et une simulation de voyage spatial dans le Rendezvous in Space (Reaven, 1989 p.78). Cette tendance faisait partie intégrante de ce que Dale Carter appelle le spectacle de l’« état fusée » qu’était devenue l’Amérique lors de la course à l’espace des années 1960. L’épicentre du pouvoir mondial allait ensuite inexorablement se déplacer après les chocs pétroliers des années 1970. C’est sans surprise que l’on vit l’exposition universelle de Shanghai en 2010 devenir la plus grande de tous les temps, au cœur de l’enclave hyper-capitaliste de l’effrénée modernisation chinoise. Ces plis hétéro-temporels n’ont pas perdu leur capacité à élaborer des futurs, non ; ce qui a inexorablement décliné au cours des dernières décennies, c’est le modèle qui dominait le mouvement global des expositions universelles à l’ère ou la mondialité était imaginée à travers le prisme de l’internationalisme impérial occidental.

27J’espère avoir démontré que les expositions universelles, surtout de 1889 à 1939 fournirent un contexte de première importance pour le développement de champs culturels que nous pourrions qualifier de science-fictionnels. Des millions de personnes s’y trouvaient plongées dans un futurisme kitsch de carton-pâte qui rappelait fortement l’esthétique des pulps de la science-fiction. Cela ne signifie pas que ces lieux aient été identiques à la SF. Seuls quelques écrivains de l’Âge d’Or de la science-fiction se faisaient les chantres de l’impulsion corporate-utopiste vers le turbo-futur capitaliste que ces expositions célébraient ; d’autres courants de la SF étaient beaucoup plus critiques envers le projet de consommation spectaculaire porté par l’entreprise capitaliste. Les expositions participaient du discours de mondialisation imaginant le futur comme l’extension sans accroc de ce que Manuel Castells appelle « l’espace des flux », une mobilité sans entrave et par conséquent indifférente à l’espace ou au champ des différences globales : « Les flux ne sont pas simplement un élément de l’organisation sociale, ils expriment les processus qui dominent notre vie économique, politique et symbolique » [Castells, 2001, p. 463].La compression de l’espace-temps peut néanmoins, au lieu de les lisser, faire ressortir les contre-narrations et les autres futurs possibles.

28C’est peut-être dans cette perspective qu’on comprendra le rôle critique de plusieurs œuvres de SF qui virent le jour à cette époque, ainsi que les remises en question qu’elles proposaient. Les fictions de ces œuvres se plaçaient dans un rapport avec ces futurs techno-culturels plus ambigu que ne l’étaient les discours des promoteurs des expositions universelles. Si certains sites d’exposition des années 1880 furent tissés de techno-fétichisme vernien (dans une posture ayant peu à voir, reconnaissons-le, avec l’internationalisme de Nemo récusant le nationalisme dans Vingt mille lieues sous les mers [Verne, 1870]), ils étaient dès leur conception et leur construction reconfigurés par des contre-discours fictionnels. Souvenons-nous par exemple des ruines du Palais de Porcelaine Verte dans lesquelles, vers la fin de La Machine à explorer le temps de H.G. Wells 1895 (Wells, 1930), l’explorateur erre dans l’espace désolé de la galerie des machines, dans les décombres du rêve d’un certain futur technologique. Parmi les machines inexplicables et les squelettes fossiles de dinosaures, les seules choses animées qui subsistent sont des Morlocks qui surgissent en rampant des ténèbres du fond de la galerie. L’explorateur se trouve clairement sur les lieux d’une exposition telle qu’il en était organisé à South Kensington presque tous les étés durant les années 1880, de l’autre côté de Exhibition Road par rapport à la Normal School of Science où Wells avait étudié. Tous les ans, des sites temporaires étaient construits à Kensington dans le style Oriental Orgasmic et des galeries scientifiques étaient prévues pour inlassablement exposer la modernité technologique. Dès l’instant où ces lieux versèrent dans le futur science-fictionnel, l’imagination put déborder des cadres de l’idéologie du développement capitaliste ou de la perfectibilité darwinienne, comme Wells le démontra en imaginant la mise en scène de l’absurdité et du pourrissement de technologies dépassées.

29Comme le suggère Murphy, les espaces des expositions devinrent les premières ruines de la modernité : construits comme les laboratoires préparant les mondes de rêve du capitalisme immersif, leur caractère éphémère et leur quasi-totale disparition permet de s’en servir pour la critique des origines de l’impérialisme ou du capitalisme mondialisé, exactement comme l’avance Walter Benjamin. Dans les archives souvent parcellaires ou fragmentées qui nous restent de ces lieux, on découvre que leur constant désajustement temporel en faisait des parangons du science-fictionnel tout en ouvrant un champ d’explorations aux stratégies analytiques de la critique de la SF.

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Notes

1 « Pour une critique des théories de la mondialisation culturelle », Questions de communication [En ligne], 13 | 2008, mis en ligne le 01 juillet 2010, consulté le 26 avril 2016. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/1831

2 NDT : « Chrononautical spaces » rappelle la version anglaise du titre du roman de Enrique Gaspar Rimbau : The Time Ship : a Chrononautical Journey (1887).

3 Visible sous forme électronique dans le projet Travellers in the Middle East Archive à la Rice University (voir « L’architecture »).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Roger Luckhurst, « Les laboratoires de l’espace-temps mondialisé : le science-fictionnel et les expositions universelles de 1851 à 1939 », ReS Futurae [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 23 avril 2017. URL : http://resf.revues.org/856 ; DOI : 10.4000/resf.856

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Auteur

Roger Luckhurst

Roger Luckhurst est professeur en Littérature moderne et contemporaine dans le département d’Anglais et d’Humanités à l’Université de Londres(Birbek). Il est spécialiste de littérature victorienne, de littérature contemporaine, et de fiction spéculative et de science-fiction. Il a écrit de nombreuses préfaces pour des volumes des Oxford World’s Classics. Il est l’auteur de The Mummy’s Curse: The True Story of a Dark Fantasy(Oxford University Press, 2012), and Zombies: A Cultural History (Reaktion Press, 2015).

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